V andalúzskom „hrnci”, kde sa na pomedzí kresťanskej a islamskej civilizácie premiešavali rôznorodé kultúrne, náboženské i etnické vplyvy, vznikla jedinečná hudobno-tanečná forma. Po prvom rozkvete koncom 19. storočia zaznamenala v druhej polovici minulého storočia „zemetrasenie” a následné tsunami v podobe štýlu, ktorý dnes označujeme ako flamenco nuevo. Na vrchole „vlny” nového flamenca sa niesol Paco de Lucía.
Paco de Lucía (Francisco Sánchez Gómez, 1947–2014) pochádzal z najjužnejšieho kúta Španielska, mesta Algeciras v provincii Cádiz. K hudbe ho od útleho veku viedol otec, robotník po večeroch hrávajúci na gitare v kaviarňach. „Hrať na gitare som sa naučil tak, ako sa dieťa učí rozprávať,“ spomínal de Lucía na prvé kontakty s hudbou. Popri základoch flamencového „jazyka“ sa postupne oboznámil s jeho rozličnými formami – palos (napríklad bulerías či seguiriyas) a rytmami tradičného flamenca (tie bývajú súčasťou každého palos), ktorého zložkami boli cante (spev), toque (hra na gitare), baile (tanec) a palmas (tlieskanie rukami). „Hral som, aby som prežil. Keď som mal deväť rokov, prišiel za mnou otec s otázkou, či som sa už naučil čítať a počítať. Po mojej kladnej odpovedi mi oznámil, že pre nedostatok peňazí musím opustiť školu. Odvtedy som denne cvičil desať až dvanásť hodín...“ Poznávacou charakteristikou flamencových gitaristov bývajú falsety, vopred pripravené alebo improvizované rytmicko-melodické motívy prepájajúce spievané úseky a sprevádzajúce tanečníkov. Keď starší brat s umeleckým menom Ramón de Algeciras učil Paca falsety legendárneho Niña Ricarda, ten si ich s relatívnou ľahkosťou osvojoval a pretváral podľa vlastného vkusu. Ramóna iritovali bratove „vybočenia“, keďže úlohou flamencového gitaristu bolo v tých časoch len sprevádzanie canto a baile (väčšmi ako technická virtuozita či inovovanie zabehaných postupov sa cenil emocionálny prístup) a hoci pokladal Ricardove falsety za „sväté“ a nemenné, postupne začal rešpektovať novátorský prístup mladšieho brata a chápať výnimočnosť jeho talentu.
Po boku Camaróna
Ako jedenásťročný de Lucía prvýkrát verejne vystúpil v miestnom rádiu a v rovnakom období stretol gitaristu Sabicasa, ktorý ho ovplyvnil v ranej fáze jeho kariéry. Cigán španielskeho pôvodu usadený v Amerike, mal výrazný dopad na celú generáciu moderných gitaristov. Nanovo definoval flamencovú gitaru a pozdvihol ju na samostatný koncertný nástroj. Sabicas sa spolu s Mariom Escuderom stali mentormi talentovaného mladíka a ten pod vplyvom svojich vzorov začal písať vlastné kompozície, čo sa neskôr ukázalo ako jeden z pilierov jeho ďalšej kariéry. V kapele tanečníka Josého Greca sa de Lucía zoznámil s gitaristom Ricardom Modregom a už na ich spoločnej nahrávke Dos guitarras flamencas (Polygram 1964) badať technickú zručnosť a majstrovstvo oprávňujúce sedemnásťročného de Lucíu konfrontovať sa s generačne starším kolegom. Vlastný štýl a odpútavanie sa od svojich vzorov však kreoval až na sólových nahrávkach La fabulosa guitarra de Paco de Lucía (Philips 1967) a Fantasía flamenca de Paco de Lucía (Philips 1969), keď prekvapil novátorským, harmonickým myslením a fenomenálnou technikou hry pravej ruky (rasgueado či hranie palcom alzapúa). V tom období začal spolupracovať s legendárnym spevákom Camarónom de la Isla, spočiatku spolu s bratom Ramónom v skupine Festival Flamenco Gitano, ktorú v Španielsku označovali ako jednu z najobjavnejších formácií. S Camarónom de la Isla nahral desiatku albumov (1968–1977) a ich spolupráca sa nezmazateľne zapísala do dejín flamenca. Novátorský prístup gitaristu, charakteristický „gitano“ spev a mix tradičných i komerčných prvkov vytvorili most medzi flamencom a populárnou hudbou. Po páde Frankovej diktatúry sa (podobne ako v postkomunistických krajinách) otvoril prístup k drogám a Camarón prepadol okrem fajčenia silnej drogovej závislosti. Krátko pred smrťou nahrali aj s gitaristom Tomatitom album Potro de rabia y miel (Philips 1992), svojho „brata“ si neskôr de Lucía uctil vlastným spevom v piesni Camarón na albume Luzia (Mercury 1998).
Przniteľ flamenca?
Začiatok 70. rokov možno považovať za vrchol kariéry Paca de Lucíu. Okrem účinkovania s Camarónom začal spolupracovať s producentom Josém Torregrosom (ten sa kompozične podieľal aj na niektorých produkciách) a realizoval vysoko oceňovanú nahrávku El duende flamenco de Paco de Lucía (Philips 1972). Výraznejší komerčný ohlas však priniesla až rumba Entre dos Aquas, úvodná skladba albumu Fuente y caudal (Philips 1973), ktorej inštrumentácia s basgitarou a bongami predznamenala afrokubánske vplyvy vo flamencu. Entre dos Aguas (titul „medzi dvoma vodami“ evokuje umelcovo rodisko medzi Stredozemným morom a Atlantikom) priniesla gitaristovi medzinárodný úspech i kritiku tradicionalistov, ktorí ju považovali za prznenie flamenca. Album sa však v Španielsku niekoľko mesiacov držal na vrchole predajnosti, čo podnietilo de Lucíu s Torregrosom k začleňovaniu nových nástrojov a vplyvov z iných hudobných kultúr. Inšpiráciu jazzom i arabskou hudbou priniesol hneď nasledujúci projekt Almoraima (Philips 1976), na ktorom hrá de Lucía okrem gitary aj na arabskej lutne oud. Objavili sa na ňom i „kultový“ bulerías Almoraima alebo flamenco-jazzová rumba Rio Ancho, povinná literatúra všetkých flamencových gitaristov. Album ovplyvnil mladú generáciu hudobníkov a de Lucíovi vydláždil cestu k svetovej hudobnej elite – začal koncertovať s Carlosom Santanom či nahrávať s Alom di Meolom. Práve na Meolovom albume Elegant Gypsy (Columbia 1977) sa objavil ich spoločný duet Mediterranean Sundance, ktorý sa podobne ako Rio Ancho zafixoval širšiemu publiku ako „znelka“ neskoršieho gitarového „supertria“ McLaughlin – Meola – de Lucía.
Pokiaľ Paco de Lucía v pozoruhodnom filmovom dokumente Rito y Geografía del cante Flamenco (1973) tvrdil, že nemá vytvorený systém cvičenia, po stretnutiach a konfrontáciách s jazzovými hudobníkmi svoj postoj kompletne prehodnotil. Spolupráca s Larrym Coryellom a Johnom McLaughlinom vyústila do koncertov a nahrávky Meeting of the Spirits (1979), ktorú vnímal ako obrovskú výzvu, keďže musel improvizovať a zaoberať sa harmóniou či stupnicami: „Je nutné pochopiť, že život Cigána je životom v anarchii. Preto sa flamenco uberá inými cestami, ako tými jasne definovanými, ako ich poznáte vy. Nesnažíme sa organizovať poriadok vo svojom vnútri a nesnažíme sa ho naučiť. Jednoducho žijeme...“ Keď Coryella nahradil Al di Meola, trio nahralo sériu komerčne úspešných albumov, predovšetkým Friday Night in San Francisco (Philips 1981), jednu z najpozoruhodnejších produkcií koncertného akustického gitarového majstrovstva.
Pod vplyvom konfrontácie s jazzom vznikol v roku 1981 Paco de Lucía Sextet, ktorý definoval flamenco nuevo (i flamenco-jazz) ako štýl. Popri bratoch Ramónovi (sprievodná gitara) a Pepem (spev) v ňom hrali flautista/saxofonista Jorge Pardo, basgitarista Carles Benavent a perkusionista Rubem Dantas. Títo hudobníci dodnes patria k popredným interpretom tohto štýlu a spolupracujú s mnohými, predovšetkým jazzovými osobnosťami. Sexteto nahralo trojicu albumov: Sólo quiero caminar (Philips 1981), Live... One Summer Night (Philips 1984) a Live in América (Polygram 1993). Koncertné záznamy prezrádzajú muzikantskú radosť z hry a vnášanie humoru do hudby; rumba s vtipným názvom Buana Buana King Kong má ľahkosť a nadhľad, ktoré možno dosiahnuť iba poctivým remeslom a zohratosťou kapely.
Novátor a vizionár
Paco de Lucía sám seba označoval za nervózneho človeka, ktorý neznáša cestovanie ani záležitosti týkajúce sa koncertných šnúr. Samotné vystúpenie na pódiu ho však zbavovalo depresie a napätia. V neskoršom veku sa po koncertoch i v súkromí dokázal baviť o všetkom možnom, len nie o hudbe. Dokumentuje to historka z viedenského koncertu, po ktorom spolu s kapelou navštívil španielsku reštauráciu Bodega Manchega. Jej majiteľ pozval na stretnutie s de Lucíom známeho jazzového gitaristu Karla Ratzera s podmienkou, že pri stole flamencového velikána sa nebude hovoriť o gitare. Viedenský Róm prchkej povahy majiteľovi zložil telefón s odvrknutím, že pri jeho stole sa naopak debatuje len o gitare. Niektorí jazzmani neradi prijímali de Lucíu do svojich kruhov a hnevalo ich, keď vystupoval na jazzových festivaloch. Na druhej strane býval tiež kritizovaný flamencovou komunitou. Z dnešného pohľadu je jasné, že hoci sa v rámci kariéry konfrontoval s inými štýlmi, hudobnými kultúrami a mnohí mu vyčítali odklon od flamencovej tradície, ostal v nej pevne ukotvený a nikdy nezabudol na svoje korene. Výraznejšie na ne poukázal koncom 80. rokov albumom Siroco (Mercury 1987), považovaným za jedno z vrcholných diel moderného flamenca. Ďalším dôkazom je koncertná nahrávka slávneho Concierta de Aranjuez Joaquína Rodriga (Polygram 1991); hoci de Lucía nevedel čítať noty, skladbu sa naučil podľa sluchu. Mnohí klasickí gitaristi uprednostňujú čistotu, dokonalosť tónu a jednotlivých fráz, a preto pri náročných pasážach koncertu podľa názoru de Lucíu nehrajú presne v rytme. Daný prístup uňho neprichádzal do úvahy, radšej volil „prehltnutie“ tónu ako rytmické vybočenie a schovávanie sa za agogický zámer.
Paco de Lucía zomrel vo veku 66 rokov na infarkt počas dovolenky so svojou rodinou v Mexiku. Chick Corea, ktorý kedysi prijal pozvanie hosťovať na albume jeho sexteta Zyryab (Polygram 1990), vyznal, že osobnosť Paca de Lucíu ho poznamenala v podobnej miere ako Miles Davis či John Coltrane. Rovnako ako oni bol vizionárom a novátorom: dokázal geniálne prepájať hudobné smery a intuitívne voliť tie so spoločným základom. Používanie peruánskeho cajónu je dnes vo flamencu samozrejmosťou, no v polovici 70. rokov, keď tento nástroj priniesol do Španielska, tomu tak nebolo. De Lucía dokázal niečo, čo sa vzhľadom na geopolitické a náboženské konflikty úplne nepodarilo, napríklad, krajinám vnútorného Balkánu s podobnými koreňmi ľudovej hudby ako Andalúzia, prezentovať „svoju domácu“ hudbu celému svetu a postaviť ju na koncertné pódiá ako rovnocennú súčasť svetového kultúrneho dedičstva vedľa etablovaných hudobných smerov.
Foto: zdroj Wikipedia
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.