Priekopnícka štúdia Donalda Mitchella Jazyk modernej hudby (The Language of Modern Music) vyšla roku 1963 a stala sa klasickým textom vo svojom odbore. Mitchell svoje úvahy zakotvil v porovnaní dvoch velikánov prvej polovice 20. storočia, Schönberga a Stravinského, a sústredil sa na estetické premisy ich hudby. Jeho úvahy sú obohatené o dnes už slávne odbočky do príbuzných umení, najmä do maliarstva a architektúry. Táto ukážka je úryvkom z prvej kapitoly knihy.
Myslím si, že jednou z hlavných úloh, pred ktorou stáli tvorcovia Novej hudby, bola reintegrácia. Toto hľadanie nových spôsobov komponovania, skladania vecí dokopy, by sa možno dalo vyjadriť takto:
získať postavenie pravidla; objaviť princíp, ktorý by bol schopný slúžiť ako pravidlo.
Nie sú to moje slová. Nie sú to dokonca ani slová hudobníka. V skutočnosti predstavujú definíciu „štandardizácie“ architekta Le Corbusiera, jednej z najvýznamnejších postáv modernej kultúry, nie iba pre to, čo urobil, čo postavil, ale aj čo ako tvorca predstavoval a predstavuje. Le Corbusiera môžeme detailne (nielen zbežne) porovnávať so Schönbergom, s ktorým ho spája prekvapivo veľa spoločných profesionálnych a osobnostných čŕt. (Ironickou paralelou je aj ostrý odpor, ktorý obidvaja pozoruhodní muži vyvolali; vyústilo to do stavu, keď niektoré z najvýznamnejších a najvplyvnejších budov Le Corbusiera nikdy neprekonali štádium nákresu a veľká časť hudby najvplyvnejšieho skladateľa 20. storočia sa na koncertných pódiách dlhý čas objavovala iba zriedkakedy.) Vďaka svojej praktickej skúsenosti umelca (toto slovo používam s plným vedomím, lebo naše prehliadanie umenia architektúry je hanebné) Le Corbusier vypracoval svoj Modulor: „Vyvážené meradlo v ľudskej mierke aplikovateľné univerzálne v architektúre a mechanike.“
Podobne Schönberg vo svojej kompozičnej praxi dospel k „Metóde skladby s dvanástimi tónmi súvisiacimi iba navzájom medzi sebou“. Je zábavné porovnávať ohlas na Le Corbusierov Modulor s ohlasom na Schönbergovu Metódu. Je to zábavné nie preto, že svet architektúry ponúka užitočný kontrast k svetu hudby, ale preto, lebo odporcovia a kritici Modulora (pravda, treba brať do úvahy účinok človeka ako celku, ako celej osobnosti, a to aj v prípade Schönberga) používali tie isté termíny, ten istý jazyk, akým napadli Schönbergovu Metódu. Navyše, zisťujeme, že Le Corbusier bojoval na tých istých dvoch frontoch, ktoré tak dobre poznajú aj prívrženci Schönbergovho umenia (mimochodom, sám Schönberg vravieval, že ho volali architektom nie preto, aby mu lichotili, ale aby upreli jeho dodekafónii spontánnosť); na jednej strane musel Le Corbusier ľudí presviedčať, že „Veda, metóda... UMENIE niečo vytvárať nikdy nespútavali talent a neuväzňovali múzu“, na druhej strane musel brániť Modulor pred jeho niektorými necitlivými nadšencami:
Použitiu Modulora a dozoru nad jeho použitím som venoval veľkú pozornosť. Niekedy som na kresliacich stoloch videl neuspokojivé, zle poskladané návrhy: „Veď som použil Modulor.“ – „Tak potom zabudnite na Modulor. Myslíte si, že Modulor je všeliek na neohrabanosť a nepozornosť? Zbavte sa ho. Ak s ním dokážete vyprodukovať iba tieto hrôzy, zahoďte ho. Vaše oči sú vašimi sudcami, jedinými, ktorých by ste mali poznať. Páni, posudzujte očami. Zopakujme si v dobrej viere spolu, že Modulor je pracovný nástroj, jemný inštrument, povedzme, klaviatúra, klavír, naladený klavír. Klavír už naladili: je na vás, aby ste na ňom hrali dobre. Modulor neudeľuje talent, o to menej genialitu. Z nezáživnosti nevytvorí ušľachtilosť: ponúka iba spoľahlivé meradlo. Z neobmedzeného výberu kombinácií Modulora si musíte vybrať vy.“
Ak zameníme slová „oči“ za „uši“ a „Modulor“ za „Metódu“, túto skvelú pasáž mohol rovnako napísať aj skladateľ, nie architekt. Všimnime si tieto Schönbergove slová:
Zavedenie mojej metódy skladby s dvanástimi tónmi neuľahčuje komponovanie; naopak, komplikuje ho. Modernisticky zameraní začiatočníci si často myslia, že by to mali skúsiť skôr, než získajú nevyhnutné technické vybavenie. Je to veľký omyl. Povinnosť používať v skladbe iba jeden rad kladie na skladateľa také veľké obmedzenia, že prekonať ich môže iba predstavivosť, ktorá prešla mnohými a mnohými dobrodružstvami. Táto metóda nič neposkytuje, ale veľa berie.
Možnosti vytvárania prvkov hudobnej formy – melódií, tém, fráz, motívov, figúr a akordov – zo základného radu sú neobmedzené.
Treba sa riadiť základným radom, ale napriek tomu komponujte slobodne, tak ako predtým.
Keby názor, že Schönbergova Metóda zázračne nahradila doteraz neobmedzenú „inšpiráciu“ skladateľa súborom neprirodzených a náhodných pravidiel, ktoré buď inšpiráciu vylučovali (až tak sa dá spútať a zotročiť múza!), alebo ju jednoducho nepotrebovali, t. j. Metóda bola pohodlným receptom na komponovanie, ako pri varení (potrebujete základný rad, ohrievajte ho, kým zmäkne, prevráťte ho atď.), teda keby tento názor nebol ešte stále taký rozšírený, tieto známe citáty by sme tu nemuseli uvádzať.
Možno bolo nevyhnutné, aby sa centrom pozornosti stala samotná Metóda. Erwin Stein rozpoznal toto nebezpečenstvo hneď na začiatku, keď definoval Schönbergove „nové formové princípy“ v eseji s rovnakým názvom, vo veľmi významnej práci, ktorá vyšla roku 1924, v čase, keď sa Metóda práve dostala do svojho posledného štádia, keď ju autor práve skomponoval (nie abstraktne skonštruoval bez ohľadu na hudobnú skúsenosť). Stein píše:
Hlavná námietka proti novým formovým princípom určite bude znieť takto: „Veď to je všetko vykonštruované!“ Samozrejme, že je – nie v teoretickom, ale v praktickom zmysle, nie v zmysle intelektuálnych konceptov, ale v zmysle nôt. Ukážte mi ľudský výtvor, ktorý nie je vykonštruovaný! Vari tu chce naozaj niekto tvrdiť, že fúga či sonáta vykvitli ako ľalie poľné? Vari Beethovenovi zišla Deviata na um tak, ako novinárovi zíde na um zlý vtip? Prečo sa nepozriete do jeho skicárov? Geniálny konštruktér vynachádza.
Na inom mieste píše:
Hĺbka a originalita Beethovenových hudobných myšlienok sa nedá adekvátne opísať slovami „intuícia“ či „inšpirácia“. Beethoven pracoval – nielen srdcom, ale aj mozgom. Prečo by malo myslenie obmedzovať?
Napriek tomuto jasne formulovanému varovaniu ľudia hovorili a rozmýšľali o Schönbergovej Metóde tak, ako keby to bola iba teoretická záležitosť a v podobnom duchu o ňu aj bojovali. To, že ju Schönberg odvodil od svojej skladateľskej praxe, že ju neskôr demonštroval vo svojich dodekafonických skladbách, že znovu a znovu prosil, aby sa posudzovanie jeho hudby (a hudby jeho žiakov) nezakladalo na vyzdvihovaní Metódy, ale na rovnakom prístupe ako ku každej inej hudbe, tieto fakty sa v opare nekompetentnej kritiky stratili. Ba čo viac, medzi vojnami sa Schönbergova hudba objavovala na koncertných pódiách veľmi nepravidelne, čomu, samozrejme, napomohol aj nacistický zákaz uvalený na ňu. Tento celkom výnimočný a ojedinelý stav však vôbec neznamenal útlm kontroverzie okolo Metódy.
Naopak, nastala kuriózna situácia, keď ste diela dozaista najvplyvnejšieho skladateľa 20. storočia mohli sotva počuť, zatiaľ čo o Metóde – zrodenej najprv z hudby a neskôr racionalizovanej a prijatej každým novým dielom za tvorivý princíp – sa viedli vzrušené spory, ako keby táto hudba v nepriateľsky naladených mysliach neustále znela. Netrvalo dlho a o kvalitách dodekafonickej techniky sa vyjadrovali ľudia, ktorí so Schönbergovou hudbou nemali nijaký kontakt; bol to čudný, neskutočný, umelý a v podstate nezdravý stav s tragickými dôsledkami pre Schönbergovu osobnosť a azda aj pre jeho umenie. List, ktorý Schönberg napísal v jeho zvláštnej angličtine roku 1938, najlepšie ilustruje, ako si skladateľ uvedomoval nehudobný charakter prístupu k jeho hudbe:
Teraz sa zmienim o vašom úmysle analyzovať tieto skladby z hľadiska základného dvanásťtónového radu. Musím vám povedať úprimne: ja by som to nedokázal. Mne by to dalo dni práce, aby som zistil, ako sa dvanásť tónov použilo, a existuje dosť miest, kde sa riešenie nebude dať nájsť. Túto otázku sám považujem za nedôležitú a svojim žiakom hovorím to isté. Môžem vám ukázať množstvo príkladov znázorňujúcich myšlienku tohto spôsobu komponovania, ale namiesto jednoduchej mechanickej aplikácie vás môžem informovať o jeho kompozičných a estetických výhodách. Uvedomíte si, prečo ho nazývam „metódou“ a prečo považujem termín „systém“ za nesprávny. Potom, samozrejme, pochopíte postup pri aplikovaní tejto metódy. Poskytnem vám celkový prehľad možností aplikácie a na príkladoch ukážem toľko, koľko sa dá. Dúfam, že uznáte, že tieto skladby sú výsledkom predovšetkým hudobnej imaginácie a nie, ako sa mnohí domnievajú, matematických konštrukcií.
Je otázne, či by postoj, na ktorý sa Schönberg sťažuje, mohol vzniknúť aj inokedy, ako v dobe, v ktorej podľa slov Sigfrieda Giediona „rozum a cit existujú na odlišných úrovniach vo vzájomnej opozícii“. Počiatočný odpor voči Schönbergovi sa zocelil do rýdzo intelektuálnej reakcie na údajný výmysel mozgu (logikou tejto opozície sa tu nemusíme zdržiavať, hoci by sme si mohli vychutnať známu iróniu, keď sa krivý vysmieval čaptavému). Myslenie vylučovalo cit, dokonca i v tých vzácnych prípadoch, keď sa predvádzala jedna zo Schönbergových dodekafonických skladieb. Po roku 1945 sa to zmenilo – mnohé Schönbergove skladby zazneli pred publikom, ktoré o Metóde a nekonečných teoretických rečiach jej oponentov (a niektorých zástancov) určite nič netušilo, možno sa o ňu ani nezaujímalo, a práve tieto skladby poskytli taký intenzívny emocionálny zážitok, že poslucháči si ihneď vyžiadali prídavok.
Ako sa dá tento jav vysvetliť? Žiaden zdravo rozmýšľajúci človek nemôže predpokladať, že koncertné publikum rozličných krajín, počúvajúce rozličné diela, by povstalo a aplaudovalo triumfujúcemu „systému“ a žiadalo si opakovanie. Samozrejme, že nie. Žiadalo si možnosť okamžitého obnovenia kontaktu s hudbou, ktorá ním pohla. Schönbergovu operu Mojžiš a Áron by určite vzápätí po jej premiére v Zürichu roku 1957 zopakovali, keby to, pravda, bolo možné; spontánna búrka potlesku bola taká strhujúca, tak zjavne dokazovala účinok diela, že dodnes žije v pamäti zúčastnených ako jedinečný zážitok. Tento posmrtný triumf napovedá o úspechu, aký by jeho hudba mala, keby sa viac hrala a keby sa o nej menej diskutovalo.
Ak Schönberg zaznamenal úspech práve v tých kruhoch, ktorých odmietnutie jeho oponenti vždy sebavedome predpovedali, môže nám zísť na um otázka, prečo sa potom vôbec stretol s takou neslýchanou opozíciou?
Je to rozsiahla a zložitá téma, príliš rozsiahla na túto malú knihu. Nastoľuje otázku antagonizmu, ktorý v priebehu dejín vyvolali myšlienky a inšpirácia takmer každého génia, nech už tvoril v ktorejkoľvek oblasti ľudskej činnosti. V hudbe sa to prejavilo v prípade takých výrazných skladateľov ako konzervatívny, spoločenský Mozart a radikálny, nespoločenský Beethoven; novátorstvo to v žiadnej podobe nikdy nemalo ľahké.
Mozart musel nakoniec zaprieť klavírny koncert, jeden z jeho najoriginálnejších príspevkov do dejín hudby; Beethoven musel znášať rôzne druhy ponižujúceho nepochopenia a urážlivých poznámok. Treba pripomínať, čo Louis Spohr, taký vysoko inteligentný hudobník, napísal o neskorej hudbe Beethovena, že sa totiž posledné diela „stávali excentrickejšími, odťažitejšími a nezrozumiteľnejšími“? (Príčinu všetkého videl Spohr v Beethovenovej hluchote, ale Spohrov „výklad“ nedostatkov hudby nie je podstatný, rozhoduje to, ako túto hudbu vnímal.) Excentrická, odťažitá, nezrozumiteľná – každý mal na jazyku tieto slová, keď sa objavila Nová hudba našej éry; tu nám, samozrejme, zíde na um nielen Schönberg, ale aj Stravinskij a ich kolegovia Hindemith a Bartók. A hoci sa trebárs Beethoven aj stretol s istou dávkou onoho skepticizmu a nepriateľstva, ktoré si novátor vždy vyslúži za svoju trúfalosť, jeho hudba znela. Spohr počul Deviatu symfóniu, ktorá sa mu tak nepáčila. Svojich kritikov však nemohol spacifikovať dokonca ani umlčaný Schönberg.
Samotná sila reakcie proti Schönbergovi hovorí o jednej veci: za všetkým stála silná, agresívna emócia, nech už opozícia pôsobila pod rúškom racionality či „vedeckosti“, hoci svoje útoky mierila na Metódu ako nástroj na potlačenie hudby, a nie na hudbu, a nakoniec sa stala práve takým intelektuálnym cvičením, aké odmietala, pretože sa úplne vzdala hudobných hľadísk. Stručne, Schönberg ako človek aj ako hudobník, sa svojich protivníkov dotkol kdesi veľmi hlboko, hoci zdanlivo opak je pravdou. Na úpornosť tohto odporu sa nedá nájsť iné vysvetlenie. Jeho zdanlivá racionalizácia je dosť dobre známy psychologický jav; čím primitívnejší cit, tým „objektívnejšie“ rúško si oblieka. Ak sa niekomu zdá čudné, že pohoršenie išlo kľukatou cestou, aby nakoniec dospelo k „vedeckému“ odmietnutiu, treba mať na pamäti, že keby opozícia pripustila čo i len nepriateľskú emóciu voči Schönbergovi, mohlo by to oslabiť krížovkársko-skladačkovú iróniu jej prístupu k jeho hudbe. Veď keby to bola záležitosť iba hudobného rébusu, načo toľko citového vzrušenia?
Pre zmenu by sme tu vari mohli spomenúť hudobníkov, o ktorých muzikálnosti niet sporu, a ich dôsledne neteoretický prístup k Schönbergovej hudbe. Mahler veľkoryso podporoval svojho mladšieho kolegu a „myslenie“ mu v tom vôbec neprekážalo, hoci priznal, že jeho rané diela, ktoré sú pre nás menej problematické, v ňom vyvolávajú zmätok. Možno intelektuálne celkom dobre nechápal Schönbergov zmysel, určite však cítil, hlboko cítil, že „za“ tými záhadnými inováciami je inšpirovaný skladateľský počin.
Mahler mal, pravda, k Schönbergovi, ktorý bol spočiatku zakotvený v rovnakom hudobnom prostredí a v rovnakej tradícii, blízko; a ak je reč o „tradícii“, chcel by som tu uviesť jej skvelú definíciu od Sira Herberta Reada: „Tradícia v umení nie je súhrnom názorov, je to znalosť techník.“ Keď sa však pozrieme na takého od Schönberga odlišného skladateľa, akým je Puccini, opäť sa stretneme s vnútorným pochopením, s tušením, i keď zahmleným zrejmou antipatiou, že ide o nezvyčajne významný prejav tvorivosti (v roku 1923 zažil Puccini vo Florencii predvedenie cyklu Pierrot lunaire pod taktovkou Schönberga). „Ktovie, či nebude Schönberg odrazovým mostíkom k nejakému cieľu v ďalekej budúcnosti? V súčasnosti sme však od jeho konkrétnej umeleckej realizácie tak ďaleko, ako Mars od Zeme – ibaže by som už naozaj ničomu nerozumel.“ Puccini bol možno zmätený, ale zrejme nebol nepriateľský. Mnohí ľudia, ktorých hudobné schopnosti nesiahajú Puccinimu ani po päty, boli pripravení jasne vyhlásiť, že predstava Schönberga ako „odrazového mostíka k nejakému cieľu v ďalekej budúcnosti“ je nehorázna a bláznivá.
1 Le Corbusier: The Modulor. London 1954, s. 109.
2 Arnold Schönberg: Style and Idea. London 1951, s. 107.
3 Schönberg, ref. 2, s. 48.
4 Le Corbusier, ref. 1, s. 81, 130–131.
5 Schönberg, ref. 2, s. 114, 116–117.
6 „Hoci vždy skúmal a kodifikoval svoje metódy, nezačal s technikou; skončil pri nej.“ To, čo Bruce Killeen v článku Façade (The Guardian, 12. júl 1962) píše o básnikovi Hopkinsovi, sa dá aplikovať aj na Schönberga.
7 Erwin Stein: Orpheus in New Guises. London 1953, s. 76, 91.
8 Josef Rufer: The Works of Arnold Schoenberg. London 1962, s. 141. List Arthurovi W. Lockemu, 25. mája 1938.
9 Sigfried Giedion: Space, Time and Architecture. London 1956, s. 13.
10 Pred týmto vítaným nárastom verejného uznania sa objavilo sporadické povzbudzovanie z bočných strán, najmä v „útlom“, ale hlučnom časopise Music Survey (1947–52), ktorý za Schönberga štekal a hrýzol, keď vôbec nebolo v móde podporovať jeho vec.
11 „Ja nemám systém, mám iba metódu, to znamená modus na regulárnu aplikáciu vopred koncipovaného vzorca. Metóda môže, ale nemusí, byť jedným z dôsledkov systému.“ Schönberg, ref. 2, s. 107, pozn. 2. Naozaj kuriózny zvrat udalostí nastal, keď vo februári 1958 Peter Stadlen v dôležitom článku v periodiku The Score (Serialism Reconsidered) naznačil, že metóda Metódy je predsa len ilúzia. Kto mohol vedieť, že príde čas a Stadlen opíše toľko zneužitú „prísnu“ Metódu takýmto spôsobom: „Dvanásťtónový systém nielenže príliš nedeterminuje komponovanie – čo je najčastejšia výčitka proti nemu –, ale ju determinuje tak málo, že sa stáva úplne nepodstatný?“ Je pre mňa ťažké pochopiť, ako môže Stadlen zastávať tento názor pri toľkej hudbe, ktorá, aspoň pre mňa, počuteľne manifestuje svoj dodekafonický charakter a organizáciu. (Prečo by sa jeden skladateľ za druhým, nie práve najnevinnejšia kategória hudobníkov, stali obeťami tejto ilúzie?) Stadlen však priekopnícky upriamil pozornosť na niektoré problematické aspekty dodekafonickej harmónie (myslím si, že by mohol pripustiť, že čo sa týka melodiky, má Metóda svoje opodstatnenie). Jeho rozbor simultánnosti by sa mal čítať spolu s rovnomennou kapitolou v cennej publikácii Georgea Perleho Serial Composition and Atonality, London 1962. (V júlovom vydaní The Score z toho istého roka tiež zverejnili niekoľko odpovedí na Stadlenov článok a v novembri jeho ďalší príspevok.)
12 Porovnaj nedávne svedectvo Arthura Rubinsteina (Sunday Times, 11. február 1962): „Videl som (Schönbergovu) veľmi kontroverznú operu Mojžiš a Áron v Paríži a hlboko na mňa zapôsobila jej emocionálna sila. Hudbe som celkom dobre nerozumel, ale pojem „rozumieť“ by sa v súvislosti s hudbou nemal používať; pre mňa tu niet čomu rozumieť, hudbu treba cítiť.“
13 Sam Morgenstern (ed.): Composers on Music. London 1958, s. 94.
14 Herbert Read: Art Now. London 1984, s. 138.
15 Mosco Carner: Puccini, A Critical Biography. London 1958, s. 161.
16 Charakteristickú vnímavosť preukázal aj v prípade Stravinského, ktorý vo svojom texte Expositions and Developments, London 1962, s. 137 píše, že Puccini „o mojej hudbe Ďagilevovi a iným povedal, že je hrozná, ale aj veľmi talentovaná“.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.