Ak sa chceme zamýšľať nad miestom Jána Cikkera vo vývojovom kontexte slovenskej hudby 20. storočia, máme v predstave bezmála šesť desaťročí, počas ktorých aktívne vstupoval do domáceho kompozičného prostredia, participoval na jeho dynamizujúcich kontúrach, vytváral jednu z vrstiev polydimenzionálneho rastra profesionálne sa rozvíjajúcej hudobnej kultúry a prostredníctvom posolstiev formulovaných najmä na pôde svojho operného odkazu dokázal zastupovať hodnoty slovenskej hudobnej tvorivosti i v náročnom zahraničnom prostredí.
O formovaní a konštantách Cikkerovho umeleckého i ľudského profilu existuje množstvo svedectiev v ohlasoch na uvedenie skladateľových diel doma i mimo Slovenska s osobitým akcentom na svojráznosť dramaturgie jeho scénických opusov. Pomerne skoro sa začal hodnotiť aj individuálny charakter Cikkerovej hudby v hlbších analytických pohľadoch, vrátane dvoch knižných monografií, ktoré skladateľovi vo vývojových kontextoch slovenskej hudobnej tvorby priznávajú jedinečnosť a pevné postavenie.
Osamelý hľadač
Vladimír Zvara nazval Cikkera v jednom zo svojich príspevkov „osamelým hľadačom“. Naznačil tým podstatnú dimenziu skladateľovho naturelu – nepísať noty „z istoty“ svojej profesie, ale tvoriť na základe priebežného nepokoja, rastúceho zo vzrušujúceho zaujatia konkrétnymi ideami, pohnútkami, inšpiráciami hlboko zakorenenými v etických súradniciach ľudského cítenia a konania. Sústavnosť voľby a intenzita stvárňovania týchto ideí posilňovala Cikkerovou zásluhou humanistické základy slovenskej umeleckej tvorby. Zakotvenie Jána Cikkera v domácich vývojových súvislostiach sa najčastejšie spája s príslušnosťou ku generácii sformovanej v medzivojnovom období, neskôr reflektovanej pod označením „slovenská hudobná moderna“. Aj keď prijmeme tézu o významnom podiele tejto generácie, schopnej najmä v čase svojho nástupu konštituovať model novodobej hudobnej kultúry smelým, niekde až avantgardne formulovaným spôsobom, je vhodné upozorniť, že skupina slovenskej hudobnej moderny, hoci v programových východiskách unifikovaná, bola vnútorne diferencovaná, kompozično-tvorivé úsilie jej príslušníkov napriek rovnakému základu umeleckej orientácie získanej školením v Prahe u Vítězslava Nováka, napriek analogickým inšpiračným okruhom vykazovalo vďaka individuálnym dispozíciám rozmanité štýlové pozície i výsledky.
Cikker prišiel do Prahy v roku 1934, bezprostredne po dokončení gymnaziálnych štúdií v rodnej Banskej Bystrici, a podobne ako pred ním Alexander Moyzes i Eugen Suchoň bol postavený pred úlohu pomerne rýchlo prekonať úroveň v detstve získanej hudobnosti, pestovanej pod dohľadom matky a kontaktom s bystrickými hudobníkmi a telesami, čo skladateľa motivovalo k určitému mladíckemu sebavedomiu (na prijímaciu skúšku na pražské konzervatórium priniesol Symfóniu c mol a Sláčikové kvarteto B dur). Svoju dovtedajšiu úroveň získal z repertoáru, ktorý bol dostupný v malom meste, štúdiom klasickej i romantickej literatúry, neskôr i Bacha, ale aj z intuitívneho príklonu k ľudovej piesni. Tú mohol príležitostne poznávať pri turistických potulkách po okolí Bystrice. Pražské prostredie, najprv v triede Jaroslava Křičku, neskôr u Vítězslava Nováka, kultivovalo prirodzený hudobný talent mladého Bystričana, viedlo ho k disciplíne invenčného rozletu a v kontakte s tvorbou českej hudobnej moderny i k záujmu o hudbu novoromantikov a Debussyho. Cikker pobudol v Prahe šesť rokov – viac ako jeho slovenskí spolužiaci – a mohol tak v celej šírke spoznávať podnety, ktoré mu ponúkalo hlavné mesto Československa ako jedno z centier naklonených európskej medzivojnovej hudobnej avantgarde. Na rozdiel od očarenia mladého Moyzesa jazzom a racionality Suchoňových opusov od Malej suity s passacagliou po Žalm zeme podkarpatskej, sa Cikker v rovnakom období vyhraňoval smerom k expresívnosti.
Jej korene spočívali v tvorivosti romantického typu, podporenej záľubou v zvukových kontrastoch a smerujúcej k aditívnej tektonickej usporiadanosti. Už v raných inštrumentálnych opusoch sa črtajú základy neskôr autorsky upevňovanej tendencie k programovo motivovanej emocionálnej gestike a hľadaniu vhodných kompozično-technických prostriedkov na jej podporenie. Patrili k nim rozširovanie arzenálu akordicko-vertikálnych tvarov smerom k intervalovým konšteláciám zahusteným sekundami, kvartami a septimami, kde sa rodila príznačná polarita medzi diatonicky kontúrovanou melodikou kantabilného typu a zvukovo drsnejším pozadím, vyhrocujúce kontrasty budujúce špecifickú lineárnu dvojvrstvovosť, značne odlišnú od didakticky traktovaného imitačného kontrapunktu a tradičnej variačnej práce, ktorú žiadal od svojich žiakov Novák. Skladby skomponované Cikkerom počas študijných rokov disponujú rozmanitým vzťahom tvarovosti a zvukovosti – od motívov blízkych ľudovej piesni sprevádzaných chromatickým pozadím (klavírna Sonatína, absolventská Jarná symfónia) až k adopcii chromatických jadier do celej faktúry, pri spoluúčasti „bezohľadnej“ linearity a zámernej drsnosti, od vážne projektovaných, rapsodicky rozvlnených dialógov lyrických a dramaticky pulzujúcich nápadov (Symfonický prológ) k žartovným a vitálnym tónom (Capriccio).
Táto oscilácia sa síce diala v intenciách romanticky nasmerovanej kompozičnej estetiky V. Nováka a – v zvukovom senzualizme a polylinearite – čiastočne i Josefa Suka. V niektorých opusoch (2. sláčikové kvarteto, Suita pre husle a violu) mladého Stredoslováka sa však už objavujú také štrukturálne výslednice a expresívne kontúry, ktoré nemožno v tvorbe spomenutých českých skladateľov identifikovať. Z týchto zdrojov kontrastov vznikali neskoršie skladateľove nápady, premyslene dosahujúce vnútorné napätie a pôsobivosť subjektívne prežívanej emocionality. Bez významu nebol ani ročný Cikkerov pobyt vo Viedni, hoci tu navštevoval triedu dirigovania a nie kompozície. Získané umelecké skúsenosti z pobytu v dvoch veľkých mestách sa prelínali s pohnutými životnými osudmi mladého hudobníka – Cikker musel po návrate na Slovensko v roku 1937 narukovať a s menšími prestávkami pobudol vo vojenskej uniforme takmer tri roky. Bolo to obdobie z politického hľadiska najdramatickejšie – Mníchov, viedenská arbitráž, rozbitie Československa a začiatok 2. svetovej vojny, čo na rozdiel od iných slovenských skladateľov špecificky jatrilo jeho umelecké i ľudské dozrievanie.
Zrod mýtu
Začiatkom 40. rokov nastúpil Cikker na miesto pedagóga teoretických predmetov na bratislavskom Štátnom konzervatóriu (premenovanom z Hudobnej a dramatickej akadémie). Hoci do Bratislavy prišiel ako do nového prostredia, nebol tu celkom neznámy – už v roku 1937 uviedol Karel Nedbal na jednom z abonentných koncertov Symfonický prológ a Capriccio, skladby priaznivo komentované vtedajšou kritikou ako dokument smelého a v niečom aj nekonvenčného hlasu mladého Slováka. V jednom z čísiel mesačníka Elán predstavila v roku 1940 kritička Zdenka Bokesová – zaiste i pod vplyvom vypočutia Jarnej symfónie – Cikkera ako tvorcu, ktorý je „akýmsi vyrovnávajúcim spojníkom medzi A. Moyzesom a Suchoňom na jednej strane a Moyzesovými prvými odchovancami na strane druhej“, a ocenila samostatnosť jeho štýlového prejavu. Z tejto diagnózy Bokesovej sa zakrátko zrodil neskôr s obľubou pestovaný mýtus o „zakladateľskej“ trojici slovenskej národnej hudby. V priebehu 1. polovice 40. rokov sa Cikker priam raketovým spôsobom etabloval v bratislavskom hudobnom živote.
Ten sa po nútenom odchode českých hudobníkov postupne vyrovnával s prechodným nedostatkom orchestrálnych hráčov a motivoval tak skladateľov k symfonickej tvorbe. V tomto období zaznelo desať Cikkerových orchestrálnych premiér, výnimku tvoria len piesňový cyklus O mamičke a klavírny diptych V samote. Táto kvantita, taká odlišná od tvorby jeho generačných druhov, ktorí sa počas vojny takmer odmlčali, priniesla aj osobitosť inšpiračných okruhov. Na pôde opusov z tohto obdobia možno sledovať nesporný kvalitatívny vzostup autora. Ak Jarná symfónia predstavovala spojnicu dramaticko-expresívnych a lyricko-ilustratívnych prvkov, nové životné skúsenosti a citovo zangažovaný postoj skladateľa k silným podnetom, ktoré naňho doliehali, formovali tóny elegického smútku a nostalgickej meditácie v klavírnom diptychu, prepojenie intimity i vzrušivej apelatívnosti ako súčasť intenzívnej materskej lásky v piesňovom cykle, i vnútorne prežívaný protest proti vojne tlmočený v kantáte Cantus filiorum na verše Vladimíra Reisela. Prepojenie introvertných a extrovertných prvkov sa snúbilo s novomodelovanými a vyhrotenejšie deklamovanými nositeľmi dramatickej kontrastnosti.
Cikkerova vnímavosť voči problémom ľudskej existencie, sugestívnosť vyjadrenia odporu proti vojnovému ničeniu životov a pocit radosti, tlmený však vedomím závažnosti utrpenia a žiaľu tých, ktorí prežili – to sú programové opory Cikkerovej senzibility v symfonickom triptychu O živote, vytvorenom zo symfonických básní Leto, Boj (s podtitulom Vojak a matka), Ráno. Skladateľ sa nebránil ani tónom energickej vitality snúbiacej sa s apoteózou ľudovej tanečnosti a osobitosťou hry dedinských inštrumentálnych muzík – inak zriedkavou v inšpiračnom zázemí jeho vrstovníkov (Concertino pre klavír a orchester, Slovenská suita). Pre úplnosť osobitého registra Cikkerových inšpirácií v pohnutom období tvorivého dozrievania možno spomenúť jeho aktívnu účasť (znelka a Povstalecký pochod) v Slovenskom národnom povstaní.
Na ceste k opere
Po roku 1945 sa nielen deklarovala perspektívnosť pôvodnej štýlotvornej orientácie, kde sa národnosť považovala za špecifickú hodnotu, ale zároveň sa o ďalšom smerovaní slovenskej hudby uvažovalo i z hľadiska nových pozícií. Vtedy sa Cikkerovo meno a jeho hudba ocitli aj vo svetle generačne odlišnej kritiky a výhrad. Mladý publicista Oto Ferenczy demonštroval, aj na príklade Slovenskej suity, anachronickosť romantických východísk medzivojnovej generácie, jej inštinktívnosť, „zastaralé formy žitia“ i poplatnosť esteticko-štýlovej ústave Nováka, ktorá bránila slovenským skladateľom osvojovať si výdobytky medzivojnovej európskej hudobnej tvorby a podieľala sa na ich „zaostávaní pred svetovou hudobnou verejnosťou“. Napriek týmto upozorneniam sa slovenská hudobná tvorba v 2. polovici 40. rokov vyvíjala v znamení potvrdzovania vlastného štýlu, o čom svedčia napr. reminiscenčné kompozície A. Moyzesa, E. Suchoňa, A. Očenáša, a to sa spriaznenej kritike javilo ako oprávnené a perspektívne. Ján Cikker z tohto kontextu opäť vyčnieva ako citlivo hľadajúci jedinec: v symfonickom cykle Spomienky, komorne tvarovanej introvertnej reflexii, sa na začiatku a v závere 3. časti ozýva chorál.
Jeho spôsob stvárnenia odkazuje popri vlastných východiskách (Cantus filiorum) na vážnosť reflexie, príznačnú pre symfonickú tvorbu Honeggera či Šostakoviča a Cikkerovou zásluhou prvýkrát prítomnú v slovenskej hudbe. V mnohom anticipuje tragiku a hudobnú kontemplatívnosť, takú charakteristickú pre neskoršie operné partitúry tvorcu. Politicko-spoločenské udalosti na sklonku 40. rokov otvorili etapu abruptívneho a násilného zásahu do tvorivého prostredia slovenskej hudby. Ideologické postuláty vyžadovali od skladateľov prispôsobenie sa nízkej kompozično-technickej úrovni v mene dogmaticky deklarovanej „ľudovosti a zrozumiteľnosti“, komponovanie skladieb na objednávku podľa noriem tzv. socialistického realizmu a tým vedomé znižovanie nadobudnutého štýlového potenciálu. Ako jedného z prvých takto „znásilnili“ aj Cikkera: už v roku 1949 musel na slabý oslavný text Fraňa Kráľa napísať kantátu. Akoby demonštratívne v nej zjednodušil kompozičné prostriedky, čím dal zreteľne najavo účelovosť takejto praxe. Na druhej strane skladateľ pochopil dobové požiadavky po úžitkovej tvorbe a vyhovel im bez zľavenia profesionálnych kritérií, o čom svedčia hudba k filmu Vlčie diery a skladby pre novovzniknutý SĽUK. V tomto čase, kedy sa z centrálnych pražských inštitúcií volalo po novej programovosti najmä v okruhu vokálnych druhov, sa v osobitom svetle ocitla aj operná tvorba.
Ak celé predchádzajúce Cikkerovo formovanie rástlo na vnútornom hudobnom dramatizme, zmysle pre kontrastné pointovanie hudobných obrazov a ich emocionálne intenzívne stvárnenie, javilo sa priliehavé pre skladateľa využiť tento potenciál aj v opernom žánri – bolo to v čase, kedy písať operu bolo riziko. Na jednej strane v slovenskom kompozičnom prostredí mohla mobilizujúco pôsobiť Suchoňova presvedčivá obhajoba umelecky vysokých kritérií na hudobno-scénický útvar prostredníctvom premiéry Krútňavy v decembri 1949, na druhej strane boli známe ideologické zásahy do tohto diela a celková simplifikujúca atmosféra (volanie po operných námetoch z aktuálnej súčasnosti). Cikker však toto riziko podstúpil, pretože ho hnala možnosť realizovať vybrané idey a konflikty na opernej scéne zreteľnejšie než v symfonickej skladbe a tejto pohnútke napokon zostal verný až do konca svojho života. Vo svojej prvej opere Juro Jánošík siahol po námete, ktorý mohol vyhovovať vtedajším požiadavkám na národnú operu (zakotvenie v slovenskej mytologizujúcej histórii, triedne motivované konanie postáv, apoteóza ľudových más), ale zároveň v záujme svojej predstavy o hudobno-dramaturgickom celku pristúpil čoskoro po premiére diela k úprave niektorých obrazov. Napriek podstúpeným kompromisom dielo splnilo v kontexte vývoja slovenskej opery dôležité postavenie – v porovnaní so Suchoňovou Krútňavou vytvoril Cikker iný, symfonický typ opery s voľným suitovým pôdorysom, pripomínajúcim koncepciu ruskej národnej opery 19. storočia.
Obe diela splnili v tom čase aj nezanedbateľnú sociálnu funkciu – Suchoňova i Cikkerova opera sa stretli s masovým pozitívnym ohlasom publika. Povzbudený úspechom začal Cikker zakrátko komponovať ďalšiu operu Beg Bajazid na námet zo starších dejín. Ani v nej sa nevzdal koncepcie romantickej opery: do popredia dejovej osnovy postavil ideu národného uvedomenia, lásky k domovine a vzťah matky a syna. Aj tu sú postavy ponímané ešte zjednodušene, ale na rozdiel od neproblematického Jánošíka, prechádza Bajazid mravným prerodom. Cikker sa spolu so Suchoňom pričinil v 50. rokoch aj o prienik slovenskej opernej tvorby do západnej Európy. Uvedenie Bega Bajazida v nemeckom Wiesbadene malo aj politický podtext, idea návratu do vlasti a intenzita jej hudobno-dramatického stvárnenia vyvolala ohlas u tamojšieho publika a zdvihla v prenesenom zmysle „železnú oponu“.
Múzy za železnou oponou
Pri určovaní Cikkerovho miesta vo vývojových premenách slovenskej hudobnej kultúry nemožno obísť jeho pôsobenie na poste pedagóga kompozície na VŠMU, kam nastúpil pri jej založení v roku 1949. Svojím spôsobom vyučovania zakrátko vytvoril určitú protiváhu voči didaktizmu a normativizmu pestovanému v triede A. Moyzesa, aj keď nemohol eliminovať ideologicky usmerňovaný spôsob výchovy budúcich absolventov školy. Vo svojej triede zaviedol tolerantné prostredie, u študentov podporoval originalitu, mobilizoval ich k imaginácii a spontánnosti a ak to viedlo k emocionálne pôsobivému a funkčne zdôvodnenému výsledku, nebránil im siahnuť po prostriedkoch zo širšieho arzenálu európskej hudobnej tvorby.
Ak možno v 2. polovici 50. rokov zaznamenať v slovenskom prostredí snahu viacerých skladateľov zbaviť sa dogmatických nánosov a obhajovať autenticitu umeleckých zámerov, napísaním Dramatickej fantázie pre orchester sa medzi nimi ocitol i Ján Cikker.
V porovnaní s inými autormi sa skladateľ bez zásadnej zmeny svojej tvorivej poetiky vrátil na vyššej úrovni k tematike protestu, vyjadrenom už v dielach z rokov 2. svetovej vojny. Tentoraz hudobne zaznamenal tragiku revolučného protisovietskeho pohybu v Maďarsku (ojedinelá reflexia tejto udalosti v slovenskej hudbe) a v súvislosti s tým vyhrotil expresiu, uvoľnil ju z pút folklorizujúcej inšpiratívnosti a rozšíril prostriedky chromatizácie hudobného tkaniva. Z tohto kvalitatívneho podhubia možno odvodiť skladateľovu cestu ku kulminačným bodom jeho tvorivého rastu i ľudského dozrievania – k operám Mr. Scrooge a Vzkriesenie. Toto dozrievanie však bolo vykúpené nepríjemnou skúsenosťou, meno a tvorba J. Cikkera sa stali terčom ideologicky motivovanej kritiky. Na 1. zjazde Zväzu slovenských skladateľov v decembri 1959 sa povedľa prísnej kritiky skupiny mladých skladateľov, viacerých aj z Cikkerovej kompozičnej triedy, za smer ich tvorivých hľadaní, vyslovila výčitka aj voči námetu a idei Cikkerovej dokončenej tretej opery (s pracovným názvom Tiene).
Skladateľovo vyzdvihnutie ústrednej myšlienky libreta z Dickensovej Vianočnej rozprávky sústredenej na otázku svedomia ako iniciátora premeny zla na dobro, presun pozornosti na pozície nie národného folklorizmu a mýtotvorby, ale univerzálne deklamovaného humanistického posolstva, sa považovalo za závadné, nezodpovedajúce „socialistickému svetonázoru“. Cikker, hoci sa cítil zasiahnutý na najcitlivejšom mieste svojho umeleckého presvedčenia, nerezignoval, ale obhájil ho v hudobnom pretlmočení Tolstého románu Vzkriesenie. Pri libretistickom spracovaní predlohy ruského spisovateľa spolupracoval skladateľ s nemeckým vydavateľom Fritzom Oeserom. Výsledok po vzájomnej korešpondencii predstavuje dramaturgické nóvum: pôdorys štvrtej Cikkerovej opery tvorí 6 obrazov s 3 intermezzami, ktoré prostredníctvom dramatických monológov psychologicky prehlbujú dejovú osnovu. Sústredenie sa na hlavnú ideu diela – so zásahom do pôvodného námetu – na očistu zvedenej a opustenej Kaťuše tvorí podstatu
Tolstým apostrofovaného a Cikkerom podporeného humanistického apelu: „Vážte si ľudí, nešliapte po ich dôstojnosti, radšej im pomáhajte, dvíhajte ich a odpúšťajte im.“
Vzkriesenie predstavovalo významný predel nielen pre individuálne profilovanie skladateľa, jeho pozíciu v domácom prostredí a pre prienik diel do zahraničia (v roku 1966 získal Cikker prestížnu Herderovu cenu Viedenskej univerzity), ale aj pre širšie vývojové premeny slovenskej hudby. Ohlasy na koncentrovaný a expresívny tvar štvrtej Cikkerovej opery vznikali v čase prijatia dovtedy kritizovaných predstaviteľov nastupujúcej skladateľskej generácie do domáceho hudobného života. Prudkosť ich tvorivých zámerov, šírka inovačných rozšírení lexikálnych a tvárnych prostriedkov kompozičného celku a avantgardné úsilie osvojiť si prostriedky postwebernovskej orientácie vývoja európskej hudby po roku 1945 znamenali v konečnom dôsledku inú štýlotvornú cestu než akú prezentoval Cikker. Napriek tomu skladateľ plnil v 60. rokoch úlohu určitej mravnej hodnoty, symbolu dosiahnutého stupňa umelecky poctivého hľadania a nachádzania. Generačný apologét avantgardy, kritik Peter Faltin, vyzdvihol v tomto decéniu Cikkerovu koncepciu tvorby ako prejav znepokojujúceho ponoru hudobníka do ľudských problémov a opierajúc sa o hudbu Vzkriesenia vyslovil tézu o priorite idey pred technikou.
Rozširovanie kompozičných prostriedkov v Cikkerovej hudbe smerom k voľnej oscilácii vertikálnych kvalít v dvanásťtónovom modálnom teréne, pohybovanie sa skladateľa blízko avantgardných techník bez toho, že by si to racionálne uvedomoval, ako to dokumentujú napr. aj orchestrálne kompozície Meditácia na moteto Heinricha Schütza či Orchestrálne štúdie k činohre, tvorilo pre Faltina argument o jalovosti samoúčelných technických pokusov, čím sa Cikker dostal do blízkosti estetiky vtedajších mladých skladateľov. V týchto súvislostiach možno za prirodzené považovať, že dvaja Cikkerovi odchovanci – M. Bázlik a J. Beneš – napísali v 60. rokoch opery, ktoré sú takisto ako štvrtá opera ich učiteľa koncentrovanými útvarmi, ale realizovanými úplne odlišne. Nenadviazali na psychologizujúci cikkerovský symfonizmus, ale išli – najmä Beneš – úplne inou cestou (moderne štylizované antiiluzívne hudobné divadlo Benešovej prvotiny Cisárove nové šaty). Cikkerovo dielo sa tak na domácej pôde ocitlo v nových súvislostiach.
O láske a smrti
Ani v nasledujúcej etape sa autor Vzkriesenia nespreneveril svojim tvorivým zásadám. Primárnymi pre hľadanie operných námetov ostali idey lásky, vernosti, obetavosti, určujúce pozitívne črty konania jedincov v podmienkach deštruktívnych spoločenských pohybov. Nachádzame ich v Hre o láske a smrti, kde Cikkera zaujali úvahy francúzskeho mysliteľa Romaina Rollanda, dotýkajúce sa ľudských osudov v časoch Francúzskej revolúcie, v opere Coriolanus podľa Shakespearovej hry o tragickom osude rímskeho vládcu alebo v Rozsudku na námet nemeckého spisovateľa H. Kleista Zemetrasenie v Chile. Kompozične v nich Cikker ťaží z osvedčených prostriedkov symfonického dramatizmu a hudobno-psychologickej kresby postáv i dejových situácií, v ktorých sa nachádzajú. Ak platilo, že v prestávkach medzi premiérami opier Cikker komponoval symfonické skladby, nejde o oddychové či epizodické opusy, lebo aj v nich nachádzame jadrá príznačné pre skladateľovu senzibilitu naklonenú rozmanitému dávkovaniu hudobných kontrastov.
Napríklad dielo Hommage à Beethoven, ktoré vzniklo na objednávku pri príležitosti bicentenária skladateľa, predstavuje variačným spracovaním niektorých motívov z Beethovenovej predohry Coriolanus štúdiu k následnému skladateľovmu spracovaniu Shakespearovského námetu. Technické majstrovstvo v neokázalej forme je i vo Variáciách na slovenskú ľudovú pieseň. V 70. rokoch, kedy často kvantita prevažovala nad kvalitou, svieti Cikkerova hudba svojou pôvodnou sugestívnou apelatívnosťou, ale i zmyslom pre meditáciu a stíšený protest – spomeňme citát „Muss es sein? “ z Beethovenovho posledného sláčikového kvarteta v závere Hommage – azda so symbolickou väzbou na dobu a pomery v umeleckej societe na Slovensku. Nie náhodou sa v týchto rokoch skladateľ – ako mnohí z jeho generácie – obrátil k reminiscenčným pohľadom do minulosti, ako svedčia jednoduchšie koncipované diela symfonický obraz Nad starým zákopom a Symfónia 1945. Na druhej strane Paleta pre symfonický orchester z roku 1980, voľné pokračovanie Orchestrálnych štúdií k činohre, vyšla zo zámeru ďalšieho rozvinutia inštrumentačného majstrovstva a racionálneho dôvtipu.
To svedčí, že skladateľov inštinkt po hľadaní neochaboval. Po Vzkriesení akoby v uvádzaní Cikkerovej opernej tvorby nastal útlm. Hra o láske a smrti a dve posledné opery – Obliehanie Bystrice na námet románu maďarského spisovateľa K. Mikszátha, jediný komický titul v skladateľovom tvorivom odkaze, a zaujímavé stvárnenie alegórie bratov Karla a Jana Čapkovcov Zo života hmyzu – zazneli len v Bratislave, Coriolanus doteraz nebol na Slovensku uvedený. Tento útlm nebol celkom spravodlivý, lebo Cikkerova dramatická predstava, vychádzajúca z vlastného libretistického pretvorenia a umocnenia ideí literárnych predlôh, stále uvoľňovala svojráznu autorskú expresiu. Azda sa v budúcnosti – podrobnejším analyticko-komparatívnym spôsobom podarí zdôvodniť tento útlm. Spočíval v ostentatívnom skladateľovom vyznávaní svojich kompozično-technických a hudobno-dramaturgických modelov konfrontovaných s nemilosrdným sitom, predkladaným vývojom hudobného divadla v 2. polovici 20. storočí, v náročnosti jeho partitúr, v odklone recepčného prostredia od vážnych, apelatívne deklamovaných myšlienok?
Skutočnosť, že počnúc treťou operou Cikker hľadal inšpirácie pre svoje hudobno-dramaturgické predstavy v dielach svetovej literatúry, neznamenal oslabenie väzieb na domáce korene, ale akulturačnú iniciatívu, obohacujúcu tieto korene, spoznanie dôležitosti kontaktu so svetom. Od momentu, kedy bol Beg Bajazid uvedený v Nemecku (1958), datuje sa prienik ďalších Cikkerových operných diel na zahraničné scény. Navyše, iba pre jeho opery z domácej opernej produkcie platí, že mali svetovú premiéru na mimoslovenských pódiách: Mr. Scrooge v Kasseli, Vzkriesenie a Coriolanus v Prahe, Hra o láske a smrti v Mníchove. Aj v tejto ponuke Cikkerovej tvorby zahraničiu, konfrontácii dramaticky cítenej i romanticky vášnivej hudby preplnenej ideami dobra, súcitu a protestu sa presvedčivo zračí závažné miesto skladateľovho odkazu v našej hudobnej kultúre uplynulých desaťročí. A komu by sa príval vznešených ideí uložený v reprezentatívnych opusoch tohto odkazu zdal príťažou, nech si vypočuje posledné dokončené dielo skladateľa – sláčikové kvarteto Domovina (1986), preplnené hudbou stíšenou, ale nie nenápadnou, meditatívno-lyrickou, priliehavou pre skladateľovu intímnu a vrúcnu rozlúčku s tými, ktorým túžil tak veľa v tónoch povedať...
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.