Jednoznačne a definitívne ustálený systém pravidiel pri hodnotení zaznamenanej či znejúcej hudby neexistuje. V praxi pozorujeme len množinu individuálnych postupov, resp. prístupov k spôsobu vykonania hodnotiaceho aktu, ktorej časť spája a dáva jej spoločného menovateľa všeobecne zaužívaný dobový úzus. Ani po stáročiach vývoja však znalosť tejto problematiky nepokročila do takej miery, aby bolo v otázkach umeleckej hodnoty skladby, interpretačného výkonu, ale i samotnej funkcie a zmyslu hudobnej kritiky všetko jasné.
Kde niet vlastného postoja, nastupuje opis
S postupujúcou diverzifikáciou hudobných činností a prehlbujúcou sa komplexnosťou tohto umeleckého druhu rastie aj potreba špecializácie kritika na jednotlivé profesie. Ukazuje sa, že na rozdiel od obdobia tzv. univerzálneho komentátora v 2. polovici 20. storočia, keď sa každý vyjadroval ku všetkému cez paušálne normované, neraz však subjektívne nastavené princípy, je dnes hlbšia znalosť, prípadne vlastná prax v danej oblasti čoraz samozrejmejším predpokladom fundovaného kritického aktu. A to obzvlášť pri hodnotení takých špecifických schopností, ako sú napríklad výkon organistu, komunikácia dirigenta s orchestrom, rekonštrukcia interpretačného štýlu starej hudby či kompozičná kreativita.
Najmä situácia v poslednej oblasti sa už dlhodobo javí ako neprehľadná. Istá časť kritiky býva podozrievaná z neosobného prístupu a falošnej objektivity, za ktorými majú byť v skutočnosti jej bezradnosť, rozpaky či opatrnosť prameniaca zo snahy vyhnúť sa chybám predchodcov. Namiesto superlatívov alebo negatív tak volí suchopárny technicistický opis štruktúry, pričom svoj vyhranený postoj k umeleckej hodnote a prínosu novej skladby do databázy európskej modernej tvorby zaujíma pomerne zdržanlivo a neochotne, ak vôbec. Prípadnú reakciu na to, či sa jeho deskripcia fakticky zhoduje s pohľadom autora, kritik spravidla nedostáva – ale ani po nej nepátra.
Pomôžu kritizujúcim názory kritizovaných?
Čo si najvýznamnejší tvorcovia hudby – skladatelia a interpreti – myslia o svojich kritikoch, sa teda väčšinou nedozvedáme. Kým hudobná kritika vynáša hodnotiace súdy smerom k nim, obrátený tok nefunguje. Fakt, že jej chýba spätná väzba, nikto nespochybňuje. Pravda je však zároveň taká, že sa jej ani jedna zo strán vehementne nedožaduje: napísané argumenty sa už nepodrobujú ďalšej verifikácii – jednosmernosť hodnotenia z nich robí výlučné axiómy, o ktorých sa viac nediskutuje, aj keď neoficiálny nesúhlas s nimi býva častý. Na druhej strane „mlčanie“ kritiky v podobe chýbajúcej recenzie koncertu vyvoláva takisto nevôľu...
To je aj hlavný dôvod, prečo sme formou ankety oslovili reprezentantov hudobných profesií, ktoré bývajú už tradične predmetom hodnotenia. Pri objasňovaní kontextu sme zdôraznili, že nám ide o pohľad z opačnej strany – očami tých, čo hudbu bezprostredne tvoria a pravidelne sa stávajú predmetom kritickej reflexie. Chceme veriť, že naše úsilie o prezentáciu mozaiky ich názorov či postrehov nebude márne, ale nakoniec poslúži ako významný nástroj lepšieho sebapoznania a stimulátor ďalšieho profesijného napredovania slovenskej hudobnej kritiky.
Niečo z histórie a definície pojmu
Termín kritika, etymologicky odvodený od gréckeho slova krino (triediť, skúmať, usudzovať, súdom rozhodnúť), figuroval v hudobnom písomníctve 16. storočia pod názvom criticus. Ako samostatný subjekt vo vzťahu k hudbe však začal kritik vystupovať až od 18. storočia, keď sa objavuje estetický vkus ako kvalitatívne nová emocionálno-rozumová schopnosť chápať, rozlišovať a oceňovať hodnotu v umení. V priebehu stáročného vývoja odrážalo hodnotenie hudby postupne funkčné, estetické a historicko-vývojové kritériá. Významným impulzom pre formovanie hudobno-kritického vedomia bol rozpad jednoty produkčnej a reprodukčnej praxe v 19. storočí, keď sa dielo prestalo hodnotiť výlučne na základe štúdia partitúry a jeho jednorazového, ale čoraz viac i viacnásobného predvedenia. Týmto sa interpretácia začala vnímať ako samostatný, emancipovaný objekt kritiky.
Vlastná muzikologická sebareflexia hudobnej kritiky, ktorú svojimi historickými prácami naštartovali Arnold Schering (1928) a Helmut Andres (1938), zdôrazňovala jej viazanosť na „dobový priestor“ a jeho systém uvažovania, poukazujúc na minimálnu súvislosť medzi tvorivým a kritickým. Na rozdiel od „píšucich skladateľov“ v 19. storočí (Weber, Berlioz, Schumann), mal kritik sťažený prístup k symfonickým partitúram, ktoré mu kompenzovali klavírne výťahy a štvorručné úpravy. Radikálnu zmenu do spôsobu a metodiky hodnotenia hudby vniesol fenomén zvukovej nahrávky, ktorá sa popri notovom materiáli a koncertnej sieni stala neoceniteľnou pomôckou v práci hudobného kritika.
Hudobno-kritická činnosť v súčasnom chápaní, ktorej najvlastnejším útvarom je recenzia, prebieha na vzťahovom priesečníku žurnalistiky, literatúry, muzikológie a estetiky. Podľa novšej definície je hudobný kritik „subjektívne hodnotiaci recipient hudby, ktorý na rozdiel od radového poslucháča svoju poslucháčsko-analytickú aktivitu vedome formuje a kultivuje“ (Naďa Hrčková). Jeho hlavným poslaním je určiť či – lepšie povedané – odhadnúť, v čom spočíva špecifická hodnota konkrétneho hudobného diela alebo interpretácie, ale aj pôsobiť na zušľachťovanie estetickej orientácie publika a formovanie hudobnej praxe. Spôsob jej odôvodnenia už býva kombináciou zaužívaného dobového úzu a individuálneho prístupu každého kritika. V rámci hodnotiaceho aktu sa spravidla kombinujú prvky analýzy a intuície (rovnováha analytického potenciálu a estetického vkusu), ktorých výsledkom je verbálne sformulovaný hodnotiaci súd. Spory okolo pomeru objektívneho a subjektívneho či vlastnej imanentnej podstaty obidvoch pojmov pokračujú.
Anketové otázky:
V hudobnej interpretácii – a v istom zmysle aj kompozícii – badať nepretržitý vývoj, pričom jedným z jeho nosných prvkov je neustále zvyšovanie latky náročnosti. Dá sa, podľa vás, niečo podobné skonštatovať aj o slovenskej hudobnej kritike?
Čo jej z pohľadu vašej profesie chýba najviac a čo by ste, naopak, zaradili medzi jej prednosti?
Je špecializácia kritika na vymedzenú hudobnú oblasť (prípadne aj jeho praktická skúsenosť s ňou) nevyhnutnou podmienkou toho, aby sa k nej mohol kompetentne vyjadrovať?
Ako vnímate úroveň komunikácie hudobnej kritiky s vami? Ide o vzájomný dialóg, alebo máte skôr pocit, že kritici vedú jednostranný monológ, ktorý znižuje ich šancu určiť, v čom spočíva umelecká hodnota konkrétnej kompozície, resp. interpretácie?
Monika Melcová (1974) – organistika
1. Domnievam sa, že ide skôr o zmenu štýlu hodnotenia ako o vyššie požiadavky na interpreta. Z histórie vieme, akým spôsobom sa opisovali napríklad klavírne recitály Franza Liszta či na tie časy pokrokové harmónie Maxa Regera. Samozrejme, mám na mysli skladateľov-interpretov. Je zaujímavé pozrieť sa na dnešný spôsob hodnotenia u francúzskej kritiky, ktorej štýl sa skoro vôbec nezmenil. Jej predstavitelia sú často prekvapujúco subjektívni a nešetria ani tú najväčšiu hviezdu, pokiaľ sú presvedčení o svojich dojmoch. Na Slovensku sme niekedy až priveľmi opatrní, keď sa vyjadrujeme o veľkých osobnostiach. Je to pozitívne len v tom prípade, ak vieme ich výkon naozaj odborne posúdiť. Čo sa týka organovej interpretácie, zdôraznila by som, že je nevyhnutné poznať vývoj nástroja, jeho kvality i prípadné nedostatky. Len tak môže kritik zhodnotiť aj náročnosť interpretácie. Nemám však dojem nejakého nárastu požiadaviek na umelca.
2. Zdôraznila by som špecifickosť „môjho“ nástroja. Keďže ide o organ, ktorý má mimoriadne rozsiahlu škálu štýlovosti, veľkosti, registračných možností a taktiež akustického dopadu na celkový výsledok, priala by som si, aby sa kritik oboznámil s celkovými možnosťami a zároveň hranicami každého nástroja, o ktorom píše, a podrobne si naštudoval jeho dispozíciu. Pozitívne vnímam záujem slovenskej kritiky o organovú tvorbu. Všetky festivaly hodnotí podrobne a vo väčšine prípadov aj odborne. Vo Francúzsku venujú časopisy Diapason alebo Le Monde de la musique organovej interpretácii len drobný stĺpček, aj to iba v každom piatom vydaní. Špeciálne magazíny ako Nouvelles d’orgue sú málo dostupné a finančne ťažko prežívajú. Organista je v istom zmysle dirigent orchestra. Musí si poradiť – niekedy v krátkom čase – s akustikou, úhozom a frázovaním tak, aby tento orchester ožil. Z tohto hľadiska by mal daný výkon vnímať aj kritik. Celkové zhodnotenie koncertu v štýle „hralo sa to a to, poslucháči odchádzali spokojní“ nemá, podľa môjho názoru, v odbornej tlači svoje opodstatnené miesto.
3. Špecializácia kritiky je nevyhnutná práve z dôvodov, ktoré som uviedla v odpovedi na predchádzajúcu otázku. Znalosť stavby konkrétneho nástroja, jeho technické a všetky registračné možnosti by mal kritik ovládať. Bolo by vhodné častejšie hodnotiť dramaturgiu interpreta s prihliadnutím na tento zreteľ a sledovať, ako sa priblížil k zvukovému ideálu či už severonemeckej barokovej alebo napríklad francúzskej symfonickej estetiky. Pokiaľ ide ale o praktickú skúsenosť, tá podľa mňa nie je v tomto ohľade smerodajná.
4. Čo sa týka dialógu na Slovensku, mám celkovo pozitívnu skúsenosť. Podporila by som ešte väčšiu spoluprácu práve v mojom odbore, priblíženie organového umenia ako takého aj v neodbornej tlači. Na mojich posledných recitáloch v Nemecku som mala pred koncertom rozhovor s dvoma odborníkmi, ktorí ho potom zhodnotili v dennej tlači. Aj keď pozitívne, mala som pocit, že sa chceli čo najviac priblížiť „neorganovému“ publiku a podstatu nášho rozhovoru si nechali viac pre milovníkov organu. Chýbali detaily, ktoré mohli čitateľovi pomôcť lepšie pochopiť organové umenie.
Ján Slávik (1958) – violončelista, člen Moyzesovho kvarteta
1. Či sa hudobná kritika zdokonaľuje, k tomu sa neviem vyjadriť. Zdá sa mi však, že je priamočiarejšia, ako bola voľakedy. Dnes sa ňou zaoberá veľa mladých ľudí, ktorí vystupujú voči interpretovi podstatne kritickejšie. Ale nie som si istý, či mu táto prehnaná kritickosť pomáha, či ho niekedy, naopak, neposúva do apatickej polohy. Rád si spomínam na obdobie, keď sa tejto činnosti intenzívne venovala Terézia Ursínyová. Jej recenzie obsahovali v sebe profesionálnu a zároveň i ľudskú noblesu, ktorou dokázala nielen skritizovať, ale aj povzbudiť a inšpirovať. Ako príklad uvediem môj recitál v Klariskách pred mnohými rokmi, ktorý mal názov „Pocta Brahmsovi a Schubertovi“. Kritika pani Ursínyovej sa však volala iba „Pocta Brahmsovi“, čím chcela dať v texte najavo, že Schubert v mojej interpretácii nebol z jej pohľadu ešte zrelý. A práve tento rozmer mi často chýba u dnešnej, generačne mladšej kritiky, ktorá by vo svojom obsahu tiež mohla – alebo mala – interpreta povzbudiť a v princípe ho usmerniť v jeho ďalšom umeleckom napredovaní.
2. Teším sa tomu, keď sa mladí kritici neboja vyjadriť vlastný názor, čo bol možno kedysi tak trochu problém. Na druhej strane my, interpreti, sa vo svojej práci neustále konfrontujeme so zahraničnými kolegami, je to bežná súčasť našej profesionálnej kariéry. Neviem však, či takú istú možnosť majú aj naši hudobní kritici a pokiaľ áno, či ju aj náležite využívajú. Zároveň mi je veľmi ľúto, že súčasný stav spoločnosti im neumožňuje uplatňovať výsledky svojej práce aj v iných periodikách, než iba v časopise Hudobný život, nakoľko tieto nemajú o reflektovanie vážnej hudby záujem. Optimálne by bolo, keby sa už v hudobnom školstve vytvoril priestor – platforma na to, aby mladí adepti hudobného umenia mali možnosť vyjadriť svoje názory možno aj bezprostredne po skončení koncertu.
3. Myslím si, že ideálny stav by bol taký, keby sa kritik špecializoval na určitú oblasť hudby aspoň do takej miery, ako to funguje pri opere. Napríklad na symfonickú, komornú, prípadne na starú alebo novšiu hudbu. Takto by mohol do nej hlbšie preniknúť a sám na sebe postrehnúť postupné zvyšovanie si odbornej erudície. Tak ako my chodíme na rozličné interpretačné kurzy, bolo by aj pre kritikov prospešné, keby sa zúčastňovali medzinárodných sympózií, kde by sa mohli so svojimi zahraničnými kolegami navzájom konfrontovať, inšpirovať a podeliť o svoje skúsenosti. Každý píšuci jednotlivec by mal svoju vlastnú prácu prehodnotiť tak, aby nadobudol istotu, že v oblasti, o ktorej píše, je naozaj doma. A to môže, podľa mňa, získať iba vtedy, keď si zvolí špecializáciu.
4. Z ich pohľadu je to možno náš monológ, lebo nedostávajú od nás spätnú väzbu. Keby sme sa my-interpreti vyjadrovali viac ku kritike, komunikácia by mohla byť oveľa prospešnejšia. Musím však zároveň skonštatovať, že ani kritici nás osobne nevyhľadávajú, aby si s nami prekonzultovali prípadné nevyjasnené alebo sporné otázky. Jednoducho tá iniciatíva od nich spravidla nevychádza. Takouto vzájomnou komunikáciou by mohli najmä mladí interpreti získať dôveru v to, že kritik ich nechce iba kritizovať, ale zároveň ich svojou kritikou posunúť v ich umeleckej dráhe vyššie. Rád vytváram medzi ľuďmi mosty, preto by som si želal, aby sa dialóg medzi nami a kritikmi stal v budúcnosti samozrejmou súčasťou nielen nášho profesionálneho napredovania, ale i vzájomného pochopenia.
Ivan Buffa (1979) – skladateľ, umelecký šéf súboru Quasars Ensemble
1. Hudobná kritika v minulosti nesmierne komplikovala kompozičný vývoj na Slovensku. Mnohé jeho zásadné vývinové zlomy „prenasledoval“ voľajaký mudrlant – likvidátor. Existovalo však aj niekoľko spriaznených muzikológov chápajúcich podstatu a súvislosti vzniku tých najdôležitejších diel. Plynulý progres, aký zachytávali skladatelia s interpretmi pri komunikácii so svetom, však kritici nedokázali veľmi dlho uchopiť a vstrebať. Z niektorých textov bolo ešte nedávno cítiť zúfalstvo a zostali radšej pri stručnom ozname o kultúrnom podujatí. Viacerých renomovaných interpretov rozčuľovali nie kvôli kritickému alebo apatickému tónu, ale jednoducho preto, že v nich nenašli dostatočnú zorientovanosť v problematike interpretácie. Pri recenziách novších diel sa zasa objavovali hodnotenia očividne bez toho, aby kritici predmetné partitúry vôbec videli! To na hĺbke recenzie nijako nepridalo – tým viac, ak sa hneď vedľa nej vyskytol iný, starostlivo vycibrený kritický útvar. Spomedzi opakujúcich sa povinných floskúl o „plastičnosti“, „farbách“ či „sviežosti“ alebo – naopak – žoviálneho či sarkastického, zavše dokonca až znevažujúceho textu s jasne čitateľnou štýlovou orientáciou autora sa dnes do popredia prediera nezaujatý, rozvážny, koncentrovaný a fundovaný kritický prejav. Je ho v poslednom čase čoraz viac a, prirodzene, ostatných kritikov núti k väčšej exaktnosti, zodpovednosti, aktuálnosti a komplexnosti.
2. Naša kritika si možno dostatočne neuvedomuje dôležitosť a zodpovednosť svojho poslania. Aj vďaka jej apatii a nedôvere sa naše hudobné umenie nachádza v neutešenej situácii. Kritika neslúži svojmu účelu a, žiaľ, výnimky nepostačujú, hoci, samozrejme, vďaka aj za ne. Popri tom, že stále chýbajú monografie a iba v malej miere sa reštaurujú poklady slovenskej hudby (o zachytení kontextov medzi ňou a hudobným dianím vo svete ani nehovoriac), sú aj nové diela z pera našich autorov často iba „povinne povšimnuté“. Opísať vyjadrovací jazyk dnešného autora, jeho štýl, využité prostriedky, širšie súvislosti vzniku diela dá zabrať a recenzentom spôsobuje ťažkosti. Výsledkom toho je značné tabu v mapovaní tvorby napríklad mladších skladateľských generácií. Občas mi chýba dostatočná viera v hodnoty nášho umenia všeobecne. Zdá sa mi, že ak študovaní muzikológovia pracovali v denníkoch, nesnažili sa čitateľov vychovávať, ale naopak, prispôsobili sa im. V súčasnosti sa to síce trochu nesmelo mení, no v rubrike „kultúra“ sa v priestore printových médií nachádzame stále niekde v praveku. Niekoľko hudbe oddaných hudobných vedcov možno nájsť v múzeu či na iných miestach, kde pracujú, študujú a sú ochotní pomôcť. To je dnes vzácna hodnota. Niektorí z nich potom napíšu aj recenziu, v ktorej nájdete komplexný pohľad na vec.
3. Špecializácia vytvára šancu na zvýšenie kvality reflexie. Musí jej ale predchádzať hlbšia hudobná edukácia, ktorá nesúvisí iba s čítaním kníh. Absencia praktickej skúsenosti s kompozíciou, resp. interpretáciou, nedostatočné poznanie obsahu a tajov notového textu – teda podstaty tohto kumštu; nenachádzanie potrebných, rôznorodých súvislostí vedie kritika a jeho text často k postaveniu mimo reality. Je však pravdou, že užšia profilácia vytvára niekoľko pozitív. Vidieť, že pri nej vzniká hlbšie puto, čo samo osebe vedie ku vzniku relevantného textu. Najsilnejšie to cítiť pri textoch o starej hudbe, ktorá je u nás evidentne dobre podchytená, alebo aj pri avantgarde. Vzišlo z toho množstvo štúdií, kvalitných kníh a v poslednom období aj recenzií. Vo sfére súčasnej hudby sa exaktnosť textu iba začína črtať a pozvoľna sa profiluje, pretože sa jej chopili mladí kritici, ktorí sa v spleti kompozičných poetík postupne zorientúvajú. A napokon zachytenie interpretačného výkonu: ten sa buď elegantne obchádzal, alebo zostával v akejsi všeobecnej rovine, prípadne sa prehnane glorifikoval či zatracoval, často na základe pocitov. Ale aj to sa už mení postupne k lepšiemu. Komplexne zachytená krása prostredníctvom textu je u nás nepochybne žiadanou hodnotou.
4. Komunikácia s kritikou – to je dnes zvláštny dialóg, zakrytý rúškom ostychu. Vyvíja sa.
Cítiť vzájomnú náklonnosť, čo je dobré znamenie! Myslím si, že skladatelia, interpreti i muzikológovia by sa mali združovať spoločne v jednom cechu, a nie v sebadeštrukčných spolkoch. Všeličo by sa o sebe dozvedeli, mnohému by sa vzájomne od seba naučili. Verím, že väčšina má úprimný záujem o čo najkvalitnejšie umelecké prostredie. Existuje šanca, že sa „všetci traja“ prestanú brať tak vážne, a zanechajú hru na najkrajšieho a najmúdrejšieho. Že sa nebudú navzájom osočovať ani urážať, ale nájdu ochotu spolupracovať, a napraviť tak dôsledky dlhoročného marazmu, ktorý umeleckú obec paralyzoval a atomizoval na nezmieriteľné umelecké svetonázory. To pociťujem aj vo svojom vzťahu k hudobným kritikom. Vnímam, že aj oni majú úprimný a eminentný záujem o to isté.
Mário Košik (1969) – dirigent SOSR
1. Čítaniu recenzií sa nevenujem permanentne, ale myslím si, že slovenská hudobná kritika vníma aktuálne interpretáciu náročnejšie, už aj z hľadiska väčších možností porovnávať sa so zahraničím. Príležitosť navštevovať zahraničné festivaly s paletou vynikajúcich umelcov, poznávať edície CD s hudobnými dielami v podaní prestížnych orchestrov, sólistov a dirigentov, či byť prítomný na medzinárodných súťažiach dáva hudobným kritikom prehľad a orientáciu, ktoré potom môžu využiť pri hodnotení. Osobne si však nemyslím, že sa latka náročnosti v interpretácii či nebodaj v kompozícii zvyšuje. Nezdá sa mi, že by dnešní mladí interpreti a skladatelia produkovali lepšie výkony a diela. Pri veľkom množstve podujatí, ktoré sa odohrajú napríklad v Bratislave, mi skôr chýba náročnejší poslucháč. Pre mňa je dôležité, aby mal kritik vytvorený názor na diela už predtým, ako navštívi podujatie, čo však neznamená, že nadmerné vnášanie individuálneho pohľadu by malo byť vyjadrené hrubým spôsobom.
2. Našim kritikom chýba možno hlbšia znalosť podmienok, za akých sa u nás vytvára výkon. Oproti západným kultúram nemáme napríklad väčší výber mladých kvalitných hudobníkov (radšej pomlčím o príprave orchestrálnej praxe na našich školách), čo predstavuje úplne inú východiskovú pozíciu pri príprave interpretačného výkonu. Uvítal by som, keby bol interpretačný výkon hodnotený vecnejšie. Nemám rád „pocitové“ kritiky – výkon sa zakladá na atribútoch ako intonácia, dynamika, tempo, farba tónu, súhra a podobne. Opísať treba teda to, čo reálne odznie.
3. Nie, pokiaľ je kritika napísaná vnímavo, môže svoj názor vyjadriť aj človek, ktorý sa na konkrétnu oblasť nešpecializuje. Niektoré takéto kritiky sú hudobníkom nápomocné práve preto, že si všimnú niečo podstatné, čo príliš zainteresovaný odborník opomenie. Prečítal som si veľa hodnotení, ktoré boli arogantné, resp. bolo z nich cítiť, že kritik sa síce vyzná, ale chýba mu veľkorysosť voči chybám, ktoré sa počas výkonu vyskytli. Na ten istý výkon som potom čítal inú kritiku, ktorá síce vyznela laickejšie, ale interpretáciu opísala omnoho vnímavejšie.
4. S väčšinou kritikov som doteraz nemal vyslovene negatívnu skúsenosť. Iste, niektorí sa mi zdajú svojimi názormi trochu agresívni, no predpokladám, že to myslia pre dobro veci. Niekedy mi muzikológovia naozaj pripadajú príliš zahľadení do seba. To sú však aj hudobníci samotní.
Eva Šušková (1979) – sopranistka
1. Je to rôznorodé. Pojem „slovenská hudobná kritika“ sa mi javí nesprávny. Skôr ide o jednotlivcov, prípadne o malé skupiny ľudí, ktorí sa špecializujú na určitú oblasť. Takisto je rozdiel, či máme na mysli zvyšovanie latky náročnosti v ich práci a prístupe k odboru, alebo v ich pohľade na interpreta. Čo sa týka hodnotenia interpreta, latku náročnosti logicky zvyšuje ten kritik, ktorý je v danej oblasti „doma“.
2. Za veľmi pozitívnu prednosť nášho prostredia považujem fakt, že sa u nás formujú kritici, ktorí sa úzko venujú vymedzenému žánru, či epoche. Je katastrofa, ak recenzent hodnotí koncert barokovej hudby bez dostatočných znalostí o dobovej interpretácii, a potom polovicu textu venuje rozhorčeniu nad rozladenými drevenými dychmi a málo prieraznou sláčikovou sekciou. Stále však pociťujem výrazné manko v hodnotení koncertu, resp. predstavenia ako celku. Akoby bolo moderné rozoberať nepodstatné detaily. Recenzie koncertov sú vizitkou súčasnosti a odkazom i prameňmi pre budúcnosť. Bola by škoda, ak by v textoch rezonovali prioritne do podrobností rozpitvané frázy, dyšný tón klarinetistu či nepekné vysoké cé. Naozaj je hudba iba o tónoch?
3. Na to, aby niekto odborne hodnotil čokoľvek a zverejnil svoje hodnotenia v tlači, je nevyhnutným predpokladom jednoznačne nadštandardná až dokonalá znalosť danej problematiky. To je snáď celkom logická požiadavka. Preto opäť vyzdvihujem špecializáciu jednotlivých kritikov, ktorú u nás v poslednom období registrujem výraznejšie. Tak ako si svoju špecializáciu formuje interpret – čo je v dnešných časoch podstatnou (nie vždy však najšťastnejšou) požiadavkou na osobný profil umelca – tak i človek venujúci sa písaniu o hudbe robí hanbu sebe i kolegom, ak sa vyjadruje nekompetentne.
4. V mojom prípade nikdy nevediem dialóg z vlastného záujmu. Ak má recenzent otázky ohľadom vystúpenia, ktoré hodnotí, skontaktuje ma a potrebné informácie spresníme. Dialóg v tomto prípade, podľa mňa, nie je vôbec vhodnou metódou. Grantové systémy sú u nás nastavené tak, že vyžadujú vykazovať hodnotenie podujatí, ktoré boli grantom zastrešené, čo prispieva k objednaným recenziám. Pokiaľ ide o objektívnu objednávku zo strany organizátora koncertu, nevidím v tom nič zlého. Realita však býva, bohužiaľ, často odlišná.
Kamil Mihalov (1977) – klavirista
1. Nebudem sa pasovať do pozície znalca vývoja slovenskej hudobnej kritiky. Čas, ktorý sa mi darí venovať vytváraniu si dôsledného prehľadu o príslušných médiách či textoch a ich autoroch, je, žiaľ, minimálny. No pokiaľ ide o označenia ako „vývoj“ a „zvyšovanie latky náročnosti“, som opatrný (a to nielen v prípade kritiky). Kritiku považujem za zásadnú zložku kultúry. A v prostredí Slovenska mám najnovšie problém s ubúdaním kritiky, resp. jej tendenciou vzdávať sa svojej povahy. Je to vývoj, ktorý spájam so slepým kumulovaním a neraz ho vylučujem s kvalitou. A zvyšovanie latky náročnosti môže vyvolať obavy z nesplnenia kritérií, ktoré nikto nenastolil. Dilemy hudobného kritika sú tak nechtiac na svete. Má sa nechať tlačiť do písania množstva krátkych spravodajských príspevkov, lebo vývoj chce rýchlo a veľa? Má dopustiť, aby naplnenie jeho ambícií bolo v nedohľadne, keďže potrvá, kým dosiahne pomyselnú latku kvality a vyslúži si adekvátny priestor?
2. Začnem domnienkou, že chýbajú ľudia. Chýba čitateľ, takže chýba pisateľ a napokon je absurdné dovolávať sa priestoru, lebo ten chýba tiež. Som presvedčený, že pokiaľ ide o médiá, ťahá slovenská hudobná kritika v porovnaní s výtvarným umením, filmom či divadlom za kratší koniec. Zároveň si uvedomujem, že pri zabezpečení štedrej plochy na uverejnenie (povedzme 10 strán rozpravy o klavírnom recitáli) by doň nemal kto prispievať. Napadá mi, akokoľvek naivne, že začiatok riešenia môže spočívať – podobne ako v hudobnej interpretácii neustále nabádame k počúvaniu a hraniu – v povzbudzovaní čítať a písať. A tiež v systematickom mapovaní hudobného diania v regiónoch a v stredoeurópskom kontexte.
3. Spolieham sa na to, že kritik si podobnú otázku zodpovie ešte predtým, ako začne písať. Postupov je viacero a výsledkom je množstvo rozličných textov rozdielnej úrovne. Závisí od skupiny, ku ktorej sa chcem vyjadriť. Môžem kĺzať po povrchu a potom stačí kompilovať ľahko dostupné informácie a vyjadrovať sa k čomukoľvek. Zatúžim dostať sa pod povrch a bádať v menej dostupných až skrytých súvislostiach. Ak spozorujem, že sa v interpretácii nemusím obmedziť výlučne na problematiku intencionality hudobného diela či autora, ale taktiež interpreta, musím disponovať schopnosťou počuť ju. Tam by som odporučil vymedziť sa na konkrétnu oblasť. Prestáva to byť otázka kompetencií (autori kritík sú v princípe sami - kto určuje kompetencie?) a vyvstáva otázka zodpovednej voľby.
4. Myslím si, že sa mýlia tí kritici a umelci, ktorí sa navzájom považujú za cieľové skupiny. Dialóg vítam, no kritici a interpreti by sa nemali vzájomne riadiť. Skĺzať do netvorivej závislosti je rizikom v prostredí, kde sa kritika mylne považuje za nástroj publicity. Ako klavirista prijímam koncept, že ide o verejné účinkovanie. A nikdy nezaškodí pripomenúť si, že v hudobnej interpretácii ani v hudobnej kritike nemá ísť o zápasy s vlastným egom, ale o spoločný predmet záujmu: hudbu.
Eugen Prochác (1962) – violončelista
1. Hneď v úvode by som rád zdôraznil, že sa necítim byť oprávnený posudzovať stav slovenskej hudobnej kritiky en gros. V prvom rade musím povedať, že ju už dlhší čas nesledujem systematicky, takže moje informácie sú limitované. Z toho, s čím prídem do kontaktu čítaním rôznych periodík, pociťujem rôznu kvalitatívnu úroveň. Z tohto dôvodu sa o hudobnej kritike ako celku vyjadriť jedným slovom neviem.
2. Ďalšia ťažká otázka: môžem hovoriť predovšetkým z vlastných skúseností: niektorým jej predstaviteľom v minulosti chýbala – a aj v súčasnosti chýba – schopnosť vidieť a hodnotiť veci komplexne, nezameriavať sa na elementárne, niekedy i laikovi samozrejmé skutočnosti, ale postihnúť jadro veci. V niektorých prípadoch takisto cítiť osobné väzby a previazanosti, čo objektivitu kritiky logicky znižuje. No a nakoniec jej chýba ešte aj to, čo nám všetkým: viac pozitívnej energie. Každopádne aj v súčasnosti si človek vie prečítať vysoko erudovanú, zasvätenú kritiku, povedzme opernú.
3. Myslím si, že špecializácia úplne nevyhnutná nie je, čo dokazuje celý rad vynikajúcich osobností v tomto odbore. Praktický kontakt s pódiom by však viacerým kritikom skorigoval ich názory.
4. Nie vždy mám pocit, že dialóg kritici viesť chcú. Ale generalizovať sa nedá, je to individuálne. Zase môžem hovoriť len za seba: aj v minulosti aj teraz som si s kritikmi sporné veci rád vyriešil osobne a väčšinou sa naše stanoviská nakoniec zblížili. A k tomu by to asi malo smerovať – recenzia by mala byť tak pre verejnosť, ako aj pre interpreta, prínosom.
Odpovede inšpiráciou aj korektívom
Anketa so siedmimi respondentmi si v žiadnom prípade nenárokuje byť reprezentatívnou (a už vôbec nie vyčerpávajúcou) vzorkou názorov, ktoré tvorcovia hudby na Slovensku zdieľajú na tunajšiu hudobno-kritickú komunitu. Predpoklad, že v ďalšom pokračovaní diskusie má ambíciu stať sa cenným informačným východiskom, inšpiráciou, impulzom a v neposlednom rade aj korektívom jej ďalšieho pôsobenia, však nemusí byť utopický. Nehľadiac na štruktúru odpovedí predurčenú výberom a formuláciou otázok priniesli totiž postrehy a pripomienky anketovaných viacero podnetných myšlienok.
Pokúsme sa ich zhrnúť a vyhodnotiť z hľadiska závažnosti:
• Pochybnosť o tvrdení, že sa latka náročnosti v interpretácii či nebodaj v kompozícii zvyšuje, vyjadrili traja až štyria respondenti. Nezdá sa im, že by dnešní mladí interpreti a skladatelia produkovali lepšie výkony a diela ako ich generační predchodcovia.
• Ako pomerne relevantný sa vyskytol názor, že by sa slovenská hudobná kritika mala viac konfrontovať so zahraničím – a to na úrovni partnerských inštitúcií alebo prostredníctvom medzinárodných sympózií. V tejto otázke nevznikol spor – jej špecifikum tkvie v inom: že ju neotvorila redakcia, ale samotní anketovaní.
• Pokiaľ ide o súčasnú kompozičnú tvorbu, skladatelia a interpreti kritikom vyčítajú, že neboli schopní uchopiť a vstrebať plynulý progres, aký zachytávali oni pri komunikácii so svetom, čo potom v kombinácii s absenciou praktickej skúsenosti vyústilo často do „postavenia mimo reality“.
• V jednom prípade (organové umenie) vyjadrila respondentka svoju nespokojnosť nie na adresu domácej, ale práve zahraničnej – konkrétne francúzskej kritiky, čím ustavične sa opakujúca, neraz až zdrvujúca sebakritika domácich pomerov stratila charakter zdanlivej jednoznačnosti.
• V dvoch prípadoch sa anketovaní sťažovali na to, že niektorým kritikom chýba schopnosť vidieť a hodnotiť veci komplexne, postihnúť jadro veci, nie elementárne, niekedy i laikovi samozrejmé skutočnosti. Prekáža im najmä ich sklon sledovať a do podrobností rozpitvávať nepodstatné detaily, no takisto prílišná zahľadenosť do seba či povrchná znalosť podmienok, za akých sa u nás vytvára výkon.
• Prevažná zhoda panuje aj pokiaľ ide o požiadavku špecializácie kritika, užitočnosť ktorej – až na dvoch respondentov (človek bez špecializácie si môže všimnúť niečo podstatné, čo príliš zainteresovaný odborník opomenie) – nikto z ďalších nespochybnil. K otázke potreby absolvovať praktickú skúsenosť sa však oslovení – až na jedného, ktorý ju nepovažuje za smerodajnú – paradoxne nevyjadrili.
• V otázke záujmu o komunikáciu niektorí respondenti potvrdili jeho deficit. „Iniciatíva od kritikov spravidla nevychádza,“ zaznel názor jedného z nich. Ďalší ju označil za „zvláštny dialóg, zakrytý rúškom ostychu“ a kritike vytkol, že jej chýba dostatočná viera v hodnoty nášho umenia. Záverom ale zdôraznil, že by sa všetci (skladatelia, interpreti i muzikológovia) mali združovať v jednom cechu, a nie v sebadeštrukčných spolkoch.
Anketa o slovenskej hudobnej kritike očami tvorcov hudby je iba prvou fázou rekognoskácie tabuizovaného terénu. V tej druhej by mali dostať priestor na vyjadrenie samotní aktéri procesu hodnotenia, ktorých mená sa pod recenziami a publicistickými článkami pravidelne a dlhodobo vyskytujú a do povedomia hudobnej verejnosti sa už stihli výraznejšie zapísať.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.