Juraj Valčuha: „Publikum nezaujíma, odkiaľ som.”

Juraj Valčuha – slovenský dirigent, ktorý sa s úspechom pravidelne objavuje pred najprestížnejšími európskymi i americkými orchestrami, sa v minulej sezóne predstavil na pôde bratislavskej Reduty trikrát: pred Vianocami (17.–18. 12.) uviedol Symfóniu č. 3 D dur op. 64 Franza Schuberta a Alpskú symfóniu op. 64 Richarda Straussa, pred Veľkou nocou (10.–11. 3.) Beethovenovu Symfóniu č. 6 F dur op. 68 „Pastorálnu“ a koncertnú podobu Stravinského oratória Oidipus Rex a v závere sezóny (2.–3. 6.) zazneli pod jeho taktovkou slovenská premiéra Parafrázy na úvod Beethovenovej 9. symfónie Friedricha Cerhu aj samotná Symfónia č. 9 d mol op. 124. V týchto dňoch zverejnil informáciu, že od októbra 2016 bude zastávať post šéfdirigenta v Orchestra e Coro del Teatro San Carlo di Napoli.

Súdiac podľa potlesku po každej časti Beethovenovej Deviatej ste do Slovenskej filharmónie pritiahli nové publikum. Óda na radosť sa stala hymnou Európy, čo k existujúcej symbolike a množstvu interpretácií, ktoré toto majstrovské dielo sprevádzajú, pridáva ďalšiu vrstvu. Aká bola vaša cesta k tejto ikonickej skladbe?
Beethovenove diela a hlavne jeho symfónie patria v hudobnom repertoári k najhranejším. Ich interpretácia sa menila a existuje nespočetné množstvo nahrávok, ktoré tieto zmeny dokumentujú. Od Nikischa cez Furtwänglera po súčasnejšie nahrávky, vracajúce sa k pôvodným tempám, s ktorými prišli špecialisti na starú hudbu Harnoncourt, Gardiner a ďalší. Keď počúvam nahrávku Furtwänglera z roku 1942, tretia časť je prakticky dvojnásobne pomalšia ako Beethovenom predpísané tempo a tiež ako nahrávky z posledných rokov na dobových alebo súčasných nástrojoch. Môžem sa nimi inšpirovať, ale isté rozhodnutia musím nakoniec urobiť sám. K údajom Beethovenovho metronónu sa dnes vracajú aj dirigenti veľkých orchestrov, napríklad Richardo Chailly, ktorý nahral tento symfonický komplet s Gewandhaus Orchestrom. Zároveň oslovil niekoľkých skladateľov, aby napísali kratšie skladby inšpirované Beethovenovými symfóniami. Tak vznikla aj Parafráza od Friedricha Cerhu.

 Vy ste sa priklonili k pôvodným tempám z Beethovenovej partitúry.
Snažím sa k ním priblížiť, hoci nie som úplný dogmatik. Beriem do úvahy aj ďalšie elementy, ako napríklad akustiku či kvalitu orchestra. Dnes sa jeho symfónie hrávajú v rýchlejších tempách ako v polovici minulého storočia. O Beethovenovom metronóme sa toho popísalo veľa, vznikli aj dohady o tom, či bol presný.  

 Pôvodné Beethovenove tempá vyžadujú veľkú brilantnosť orchestra.
V závislosti od tempa sa menia artikulácia, smyky, frázovanie. Napríklad v závere poslednej časti spievajú sólisti malú kadenciu. Na jedno slovo sú napísané pomerne dlhé frázy, ktoré idú cez niekoľko taktov. Tempo nie je presne metronomicky dané, Beethoven uvádza len Poco adagio. Keď sa však príliš ťahá, spevák sa musí päťkrát nadýchnuť, keď je tempo rýchlejšie, nadýchne sa dvakrát. Dirigent musí brať do úvahy aj fyziologické danosti interpretov. Dlhšie frázy sú aj v úvodnom basovom vstupe na začiatku štvrtej časti. Dnes sa to už spieva trochu rýchlejšie, aby sa spevák nemusel viackrát nadychovať a meniť tým pôvodné frázovanie. Nástup kontrabasov a violončiel na začiatku štvrtej časti Beethoven predpísal v štýle Recitativo, ale zároveň tam uvádza Presto. To sú otázky, na ktoré musí nájsť dirigent vlastné odpovede.  

 Pre operu-oratórium Oidipus Rex si Stravinskij objednal spracovanie klasického gréckeho mýtu podľa Sofokla od J. J. Cocteaua a skrátenú verziu dal preložiť do latinčiny, pretože chcel zdôrazniť monumentálnosť príbehu i jednotlivých postáv. Dielo po prvýkrát koncertne zaznelo krátko po napísaní v máji 1927 v Paríži ako prekvapenie pre Ďagileva k výročiu jeho baletu. Stravinskij s Cocteauom vtedy nemali dostatok času ani financií na scénické naštudovanie. Prečo ste v Bratislave uviedli koncertnú verziu tohto diela, keď scénická verzia sa doteraz na Slovensku neobjavila?
Oidipus Rex, vzhľadom na to, že nemá až takú silnú dramatickú koncepciu, nevyžaduje nevyhnutne scénické predvedenie. Je to sled jednotlivých výstupov. Postavy nemajú medzi sebou konflikty, skôr udalosti oznamujú. Rozprávač dej posúva dopredu, ale celkovo je to statické dielo, zostavené z blokov. Scénické uvedenie si vyžaduje veľmi talentovaného režiséra. Sila Stravinského hudby nič nestráca, aj keď sa hrá „iba“ koncertne.

 Významnou súčasťou celkového dramatického vyznenia oratória sú sólisti, ktorých party sú nesmierne náročné.
Stravinskij poznal vokálno-opernú literatúru od renesancie cez Verdiho až po súčasnosť, a to sa odzrkadľuje aj v poňatí vokálnych partov. Najnáročnejší je tenorový part Oidipa. Pohybuje sa v stredne vyššej polohe, technicky náročné sú aj melizmy. Oidipus ako kráľ nemôže spievať tak ako pastier. Pastier má síce peknú melódiu, ale len v sprievode dvoch fagotov, ktoré opakujú asi dvadsať taktov to isté. Oidipov part je oveľa rafinovanejší a komplikovanejší. Je to jediná postava, ktorá je nepretržite na scéne a často zasahuje do deja. Jocasta má technicky veľmi náročný dlhší výstup, od pomalého výrazového spievania náročného na intonáciu až po dueto s Oidipom v rýchlom tempe na hranici možností. Výraznú úlohu zohráva aj ľud – zbor.

viac v aktuálnom čísle Hudobného života

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.