Logo HŽ

Poste restante IV. Rozhovory so súčasnými skladateľmi

O Galine Ustvoľskej nedokončený rozhovor s Georgijom Dorochovom

V decembri uplynie desať rokov od smrti Galiny Ustvoľskej, skladateľky, ktorá reprezentuje jednu z tvárí „hudby Východu“. Jej tvorba možno nedosiahla popularitu, akú si na Západe získali ďalší autori pochádzajúci z krajín niekdajšieho Sovietskeho zväzu (Schnittke, Pärt, Gubajdulina, Kančeli...), obraz vývoja východnej vetvy európskej hudby v povojnovom období by však bez tejto žiačky Dmitrija Šostakoviča ostal nekompletný. Pri tejto príležitosti prinášame preklad rozhovoru, ktorý nekompletným ostane už navždy –, jeho aktérom je mladý, predčasne zosnulý ruský skladateľ Georgij Dorochov (1984–2013).

[Georgij Dorochov:] Ustvoľskaja je typický skladateľ-outsider, ktorého nemožno zasadiť do rámca dejinnej sústavy. Všeobecne sa o nej hovorí ako o skladateľke, ktorá nekompromisne išla proti systému. Proti tomu nemožno nič namietať. Predsa však bola produktom systému, voči ktorému nedobrovoľne ‒ a snáď aj proti svojej prirodzenosti ‒ stála v opozícii. Prečo proti prirodzenosti? Pokúsim sa to vysvetliť.
Ustvoľskaja bola jedným z najlepších žiakov Šostakoviča. Patrila k najperspektívnejším sovietskym skladateľom. Do konca 50. rokov minulého storočia ju pomerne často hrávali, pričom hrávali veľmi socrealistické veci, napríklad Športovú suitu a dve symfonické poémy. V názvoch ani v obsahu nie je nič protisovietske. No čoskoro zmizla v tieni. Prečo? Nikdy nedávala na známosť svoje politické názory. Podobne tiež skrývala svoje náboženské presvedčenie, tak, ako aj iní sovietski skladatelia ‒ tým, že nepublikovala pôvodné názvy diel.

V tomto zmysle sa Ustvoľskaja užitočne odlíšila od svojho krymského kolegu Alemdara Karmanova, ktorý sa v snahe predať svoje diela Minkuľtu (sovietskemu ministerstvu kultúry, pozn. red.) neostýchal zameniť religiózne tituly za prosovietske ‒ podľa zásady „kto ponúkne viac peňazí, ten dostane symfóniu“. V čom teda spočíva Ustvoľskej tajomstvo? Myslím si, že by sa v našich časoch zachovala podobným spôsobom. Študovala by na konzervatóriu, písala skladby, ktoré by sa tam hrávali (možno aj lepšie než diela iných). Potom by neuniesla tlak a uzavrela by sa vo svojom svete, vymyslenom pre samu seba. Nezávisle od všetkého naokolo.
Ustvoľskú obklopoval šedý skladateľský priemer, o ktorom sa teraz nepatrí hovoriť. V dnešnej dobe by situácia nebola ani o chlp lepšia. Ustvoľskú by zľava i sprava vinili zo všetkých hriechov. Ani v jednom prípade by sa jej nepodarilo byť „top“ skladateľom. Pri každej vhodnej i nevhodnej príležitosti by poukazovali na jej nemodernosť a neaktuálnosť. Niektoré „prípady“ by sa ju pokúšali usvedčiť z bohorúhačstva (ako možno spájať Boha s takmer cirkusovým obsadením Kompozície č. 1 „Dona nobis pacem“ pre pikolu, tubu a klavír?!). Komerční skladatelia, ktorí prišli k sláve „za jednu noc“, by poukazovali na jej neužitočnosť. Dnes by sa Ustvoľskaja sotva cítila spokojnejšia než za čias Sovietskeho zväzu, napriek biede svojej vtedajšej existencie.
Okrem toho, nie je na škodu spomenúť udalosti našich dní.

Ustvoľskaja by sotva privítala akciu skupiny Pussy Riot, a to z mnohých dôvodov. Neverím, že by sa postavila na ich obhajobu. Nemohla by však ani privítať rozsudok. O to viac by sama mohla byť v našich časoch odsúdená. Pravdaže, sotva by sa zúčastňovala na priamych akciách, sotva by sa vôbec miešala do politiky. No našli by sa „dobrí“ ľudia, ktorí by sa rozhorčovali nad jej dielami ‒ ako je možné spojiť drevenú kocku a názov Dies irae?! Veď je to svätokrádež, ak nie priam výzva na zvrhnutie moci!
Brežnevovská doba bola humánnejšia k prejavom alternatívneho názoru než tá putinovská. Za Brežneva sa mohol ocitnúť za mrežami alebo v psychiatrickej liečebni až človek, ktorý sa dôsledne postavil proti systému. V našej spoločnosti však pred tým nie je zabezpečený nikto. Verím, že Ustvoľskú by neraz zatkli a odviezli na psychiatrickú expertízu. Na predvádzaní jej diel by sa to nijako neprejavovalo. Označili by ich za nemoderné, samotnú Ustvoľskú za šialenú a nadchýnali by sa postupmi skladateľov, ktorých rodičia nakopili svoj kapitál v 90. rokoch (nie tým najčestnejším spôsobom), a iba im by dovolili byť skladateľmi. Tým, ktorí by poslušne plnili všetky príkazy dané zvonka. Ustvoľskaja by aj tu pôsobila ako cudzorodý element.

Ak bola Ustvoľskaja taká nezávislá a žila vo vlastnom svete, pre koho (a prečo) písala hudbu?
Nemyslím si, že Ustvoľskaja (tak, ako ktorýkoľvek iný skladateľ) písala svoje diela vedome „do šuplíka“. Nehľadiac na to, že u skutočného skladateľa je tvorba dôležitá predovšetkým preňho samotného (motivácia môže byť rôzna ‒ od nemožnosti netvoriť po elementárnu potrebu realizácie vlastných ambícií, pričom tu neexistuje paradox spájania motívov), žiadny skladateľ nekomponuje svoje diela zámerne „do šuplíka“, bez toho, že by počítal s ich uvedením, či už počas života, alebo po smrti.
Bolo zhodou okolností, že Ustvoľskej skladby nezodpovedali potrebám jej doby a ona samotná ‒ pre silu svojich osobnostných kvalít ‒ nemala túžbu meniť situáciu vo svoj prospech. Na druhej strane, nemožno ju označiť za nešťastnú autorku ‒ hoci to bolo už vo vyššom veku, predsa sa dostavil zaslúžený (a ako to už býva, neočakávaný) úspech: od konca 80. rokov začali jej diela čoraz častejšie znieť na medzinárodných koncertných pódiách.

Do značnej miery tomu napomohla iniciatívnosť Reinberta de Leeuwa, ktorý vtedy po prvýkrát počul Ustvoľskej diela. Samozrejme, záujem sa prebudil aj vďaka absolútnej nepodobnosti jej hudby s čímkoľvek obvyklým a kvôli nemožnosti začleniť jej tvorbu do akéhokoľvek smeru. Zároveň je tu zjavná nemožnosť predstaviť si, že by mala čo i len hypotetických nasledovateľov ‒ očividne by to vyznelo ako paródia. A ak vezmeme do úvahy okolnosť, že Ustvoľskej triedou na leningradskom hudobnom učilišti prešlo mnoho skladateľov, ktorí sa neskôr dobre uchytili, a nehľadiac na to, že na všetkých žiakoch zanechala jej osobnosť celoživotnú stopu, tak sa ani jeden z nich neusiloval stať „druhou Ustvoľskou“.

Kto je jej poslucháčom?
To je, tak ako v mnohých podobných prípadoch, zložitá otázka, do značnej miery závisiaca od individuálnych osobitostí poslucháča. Ten sa pritom môže prejavovať podobne ako  Ustvoľskej diela ‒ nie svojím charakterom, ale spôsobom vnímania hudby a životných okolností ‒ maximálne sústredene, vážne, bez schopnosti ostať na plytčine. Valentin Silvestrov neraz vyslovil myšlienku, že u každého skladateľa existujú „záväzné aj nezáväzné diela“. A to sa skutočne vzťahuje k väčšine skladateľov, hoci bývajú aj výnimky ako Webern, Berg a Varèse. Ustvoľskaja k nim patrí tiež, bez ohľadu na to, že medzi jej kompozíciami do konca 50. rokov boli aj tie „nezáväzné“.

No po tejto epizóde vykonala Ustvoľskaja z pohľadu skladateľa veľmi silný čin. Nielenže odmietla písať to, o čo nemala príliš veľký záujem, a púšťať sa do práce výlučne kvôli zárobku, ale vyčiarkla zo zoznamu svojich diel všetko, čo pokladala za „nezáväzné“. A zďaleka nešlo iba o úžitkovú hudbu ‒  napríklad spomenutú Športovú suitu krátko po uvedení zavrhla a potom ju predsa len ‒ neveľmi ochotne ‒ zahrnula do zoznamu svojich diel (pravda, už bez prívlastku „Športová“). V tom sa, podľa môjho názoru, nemýlila: nehľadiac na vonkajškovú ľahkosť, socrealistickosť hudby, tam hneď možno spozorovať všetky charakteristické črty jej tvorby.

Musí byť Ustvoľskej poslucháč nábožensky založený? Nabádajú k tomu názvy väčšiny jej diel od počiatku 70. rokov.
Odpoveď na túto otázku dala sama Ustvoľskaja. Neraz prízvukovala, že jej hudba je v prvom rade inštrumentálna. To, okrem všetkého iného, poskytuje jeden z kľúčov k jej správnemu porozumeniu. Ustvoľskaja vždy protestovala, keď jej diela nazývali komornými. Tento protest sa javí ako paradox (jej Kompozície aj symfónie ‒ od Druhej po Piatu ‒ sú napísané pre relatívne malé inštrumentálne zostavy), no je takmer stopercentne oprávnený. Podstata nespočíva v tom, že by Ustvoľskej diela boli, ako sa niekedy hovorí, na komornú hudbu príliš vážne (to je očividná hlúposť; stačí sa pozrieť na dve-tri komorné diela ľubovoľného autora), ale v tom, že pre svoju inštrumentálnu povahu nespadajú do bežného ponímania komornosti. Krajná disproporčnosť, nerovnováha obsadenia (ako napríklad v Kompozícii č. 1 „Dona nobis pacem“) nedovoľujú, aby sme ich nazývali komornými. Ohraničenosť inštrumentára vychádza z už viackrát spomenutej koncentrovanosti kompozičného myslenia, ani len nepripúšťajúcej zaoberanie sa (síce nie zbytočnými, no jednoducho podružnými) detailmi.

Musí byť človek nábožensky založený, aby mohol počúvať Bacha? Do akej miery je hudba zviazaná s motiváciami jej tvorcov? Možno ju vnímať naplno aj bez biografického podtextu – alebo predsa len nie?
Skutočne, vnímanie Bacha nijako nesúvisí s príslušnosťou k tej či onej konfesii, no bez poznania evanjeliových udalostí niekedy nemožno nájsť kľúč k mnohým veľmi zaujímavým momentom. Čo sa týka motivácií k tvorbe, tie sú u každého skladateľa individuálne. V predchádzajúcom rozhovore (o Antonovi Brucknerovi, vydanom v rovnakej publikácii, pozn. red.) som sa dotkol tejto témy, no v skutočnosti je to oveľa zložitejšie. Najzložitejšie je, že vo väčšine prípadov je to všetko absolútne druhoradé. Bolo by príliš banálne, keby skladatelia tvorili podľa toho, či mali „vydarený“ alebo „nevydarený“ deň. Ak napríklad spomenieme Mahlera, tak Piesne o mŕtvych deťoch a Šiestu symfóniu napísal počas možno najšťastnejšej etapy svojho života a jeho žena Alma mu dokonca vyčítala, že si takýmito dielami môže privolať nešťastie (a neskôr sa to ukázalo ako pravdivá predpoveď).
Ak sa vrátime k Ustvoľskej, tak jej biografické údaje sú mimoriadne zaujímavé.

Prirodzene, aj bez nich môžu jej diela zanechať hlboký dojem, no mnoho vecí zaraďujú na správne miesto. Medzi najdôležitejšie okolnosti patrí jej štúdium u Šostakoviča. Prakticky po celý život popierala vplyv učiteľa na svoju tvorbu, spravidla sa krajne negatívne a ostro vyjadrovala aj o jeho dielach. No bolo by absolútne chybné pokladať to za demonštratívne znevažovanie či vybavovanie si osobných účtov. Hudba Ustvoľskej vyrástla zo Šostakoviča, má v ňom zapustené všetky korene, no na rozdiel od mnohých iných skladateľov, ktorí zakúšali jeho vplyv, Ustvoľskaja mnohé črty, prevzaté od svojho učiteľa, ešte zúžila. Napríklad kóda Klavírneho koncertu môže vzbudzovať asociácie s kódou Šostakovičovej Piatej (a o to viac Deviatej), no už na prvý pohľad je u Ustvoľskej všetko asketickejšie: len klavír, tympany a sláčiky, len mnohonásobne opakovaný motív poskladaný z troch prvkov. Akoby sa vedomie človeka zacyklilo na čomsi neveľmi vážnom, dokonca bezobsažnom, no pri všetkom úsilí sa toho nedokáže zbaviť a nedokáže prejsť na iné myšlienkové pochody okrem nekonečného opakovania toho istého.

Tým robí Ustvoľskaja v porovnaní so Šostakovičom nový krok a tento krok ‒ kardinálne osobné odtrhnutie sa od učiteľa, jeho „zabitie“ ‒ je úplne legitímny. Samozrejme, môžeme spomenúť ďalšie, veľmi často sa opakujúce prípady, kedy žiak od zbožšťovania svojho učiteľa prešiel k nenávisti: exemplárne prípady ponúkajú dvojice Messiaen – Boulez a Nono – Lachenmann. Ustvoľskaja nastúpila na radikálnejšiu cestu. Úplné odvrhnutie a úplná izolácia od minulého sa jej podarili navonok, nie však celkom vo vnútri. Stojí za to spomenúť, že Šostakovič sa od Ustvoľskej nikdy nedištancoval a až do konca svojho života si cenil jej diela, čoho dôkazom je, že jej témy viackrát citoval vo vlastnej hudbe.

A čo Ustvoľskaja vytýkala Šostakovičovi? Čo zavrhovala? Týkalo sa to výhradne hudobných momentov alebo skôr niečoho, čo s hudbou priamo nesúvisí?
Ustvoľskaja vždy hovorila, že Šostakovič na jej dielach nezanechal nijaký vplyv a že jeho skladby sa jej nikdy nepáčili. Pravdaže, v tom je istý diel pretvárky. Prirodzene, v „zrelej“ fáze jej tvorby stál Šostakovič mimo. Predsa však sú všetky korene Ustvoľskej hudby zapustené v Šostakovičovi, nech by to akokoľvek nechcela. Bolo to vážne odvrhnutie, odrezanie sa od primárneho zdroja. Na to je, pravdaže, tiež potrebná odvaha. A nejde tu o to, že sa Ustvoľskaja javí ako najnezávislejšia zo Šostakovičových žiakov ‒, bolo by to veľmi nespravodlivé voči Mieczysławovi Weinbergovi, Borisovi Tiščenkovi a Borisovi Čajkovskému, ktorí boli svojho času Šostakovičovými žiakmi, no prerástli jeho vplyv a každý z nich sa mohol stať individuálnou tvorivou osobnosťou.

Čím sa však v prvom rade líšili od Ustvoľskej, bolo, že ani jeden z nich sa tak radikálne nezriekol svojho učiteľa. Všetci k nemu po celý život prechovávali úctu, ak nie priam zbožňovanie. Ustvoľskaja ‒ celkom naopak. Z jej strany to bolo úsilie o maximálne potvrdenie vlastnej individuality. Práve preto potrebovala vo vnútri (a nielen vo vnútri) „zabiť“ svojho učiteľa, svojho „otca“ v kompozícii. Opakujem, nejde o unikátny prípad; prešli tým viac-menej všetky významnejšie skladateľské osobnosti. No zdá sa, že nikto nezavrhol svojho predchodcu tak radikálne, ako to urobila Ustvoľskaja.

X

Georgij DOROCHOV sa narodil v roku 1984 v sibírskom Tomsku. V rodnom meste vyštudoval hru na husliach, kompozíciu študoval na Štátnom konzervatóriu P. I. Čajkovského v Moskve v triede Vladimira Tarnopoľského. Patril k najvýraznejším predstaviteľom mladej generácie ruských skladateľov – akcionistov a konceptualistov, radikálne prehodnocujúcich spôsob práce s materiálom, formou a gestom. Jeho diela uviedli súbory súčasnej hudby v Rusku a ďalších európskych krajinách. V Bratislave zaznela na festivale Melos-Étos 2013 jeho orchestrálna kompozícia Deconstruction. Pôsobil v Moskve až do svojej náhlej a predčasnej smrti vo februári 2013.

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/rozhovory/1312-poste-restante-iv-rozhovory-so-sucasnymi-skladatelmi/



Aktualizované: 22. 10. 2016