Upozornil na seba už ako 19-ročný prvák na bratislavskej VŠMU úspechom svojho Klavírneho tria. O mladom Ružomberčanovi sa začalo hovoriť ako o veľkej nádeji najmladšej skladateľskej generácie na Slovensku a oprávnenosť tohto predpokladu potvrdil fakt, že sa čoskoro stal jednou z jej neprehliadnuteľných postáv. Nielen ako autor, ale aj ako pohotový klavirista a – najmä v poslednom čase – aj ako organizátor, dirigent a umelecký vedúci súboru Asynchrónie. Jeho tvorba odvtedy prešla kus cesty, na ktorej nechýbali rôzne odbočky a zastavenia umožňujúce čerpať podnety aj zo susedných kultúr – na študijných pobytoch v Krakove či aktuálne vo Viedni, kde sa odohral aj náš rozhovor. Peter Javorka.
Tvoje meno som prvýkrát zachytil na koncerte v Malej sále Slovenskej filharmónie v roku 2012, kde sa objavilo Klavírne trio, ktoré ti vynieslo druhé miesto na skladateľskej súťaži Generace. Pri jeho počúvaní mi bolo jasné, že je tu talentovaný skladateľ „čistej“ inštrumentálnej hudby, bytostne nadväzujúci na klasiku európskej moderny minulého storočia. Vedel by si sa takto definovať aj dnes, hoci sa tvoj kompozičný prejav za tých šesť rokov prirodzene zmenil?
Do značnej miery je to tak, aj keď som medzitým pojal – či už vďaka skladateľským kurzom, alebo počúvaním množstva aj mimoeurópskej hudby – veľa ďalších vplyvov. Nepíšem iba inštrumentálnu hudbu, moja diplomová skladba je zhudobnením básne Garcíu Lorcu, no máš pravdu, asi deväťdesiat percent mojej tvorby je inštrumentálnej. Vedome a možno aj podvedome k nej inklinujem, vyhovuje mi v súvislosti s mojimi hľadaniami a estetickým smerovaním.
V Klavírnom triu bol tvojím hlavným vzorom Šostakovič. Ktorí ďalší autori ťa ovplyvnili v tvojich skladateľských začiatkoch?
Určite Stravinskij a tiež Prokofiev. Konkrétne ma ovplyvnili obe Šostakovičove klavírne triá a tiež Klavírne trio a mol Mauricea Ravela. Záverečná rýchla časť môjho tria obsahuje odkazy na Ravelovo Pantum, druhú, tanečnú časť jeho tria. Sú tu rytmické podobnosti, hoci neboli zámerné.
Popri skladateľskej aktivite sa tiež preukázala tvoja dispozícia výborného klaviristu. Čo bolo pôvodne na prvom mieste a čo rozhodlo, že sa budeš ďalej prednostne venovať skladbe?
U mňa bola na prvom mieste jednoznačne skladba. Na Konzervatóriu v Žiline som ju však nemohol študovať ako hlavný predmet, takže som šiel na klavír. Sledoval som osobnosti klavírnej hry, veľmi ma zaujal napríklad Sviatoslav Richter, no prioritou bola skladba. Zahĺbil som sa do klavírnej literatúry, hral som okrem iného Prokofievovu Siedmu sonátu. Keď som neskôr prišiel do Bratislavy na VŠMU, už som nehral repertoárové kusy, ale skladby kolegov-skladateľov. A tak sa zrazu stalo, že Peter Javorka je klavirista. (Smiech.)
V Žiline si študoval skladbu u Pavla Kršku. Kam ťa nasmerovalo toto štúdium?
Ukotvilo ma v tom, kam som smeroval už predtým, k menám, ktoré som už spomenul: veľká „trojka“, Stravinskij, Šostakovič, Prokofiev, a tiež Bartók a Martinů. Pavol Krška ich mal tiež veľmi rád a esteticky ma nikam nesmeroval, viedol ma len k istému typu rozmýšľania, čo sa týka skladateľského remesla. Bol žiakom Alexandra Moyzesa a aj mňa naučil pozerať na kompozíciu z hľadiska formovej symetrie či spôsobu vedenia hlasov. Učil som sa uňho budovať tradičné formy, študovať inštrumentáciu z partitúr klasikov. Na konci štúdia mi daroval starý výtlačok Svätenia jari z vydavateľstva Muzyka Moskva. Preňho bolo Svätenie jari najväčšou partitúrou dvadsiateho storočia, takže to bolo z jeho strany veľmi symbolické.
Potom si prišiel na VŠMU do triedy Jevgenija Iršaia. Predpokladám, že okruh jeho inšpirácií je podobný.
Je podobný, ale zároveň aj iný. Rozdiel bol napríklad v tom, že Jevgenij Iršai miluje Schnittkeho, jeho klavírny koncert pokladá za dokonalé dielo. Krška hovoril, že nechápe dôvody kultu Schnittkeho. Iršai zažil viaceré premiéry Schnittkeho diel, čiže má k nemu oveľa osobnejší vzťah. Upozornil ma na schnittkeovský princíp koláže a spájania rozličných štýlových či estetických vrstiev, na to, že všetko sa dá svojím spôsobom použiť ako materiál. To bola pre mňa novinka; zatiaľ čo u Kršku musel byť každý hlas logicky zdôvodniteľný, Iršai sa spýtal: „A prečo by to nemohlo byť takto?“
Do akej miery je tento schnittkeovský princíp blízky tebe?
Neviem, či som ho nejak významnejšie využil vo vlastnej tvorbe, je mi však sympatický z ideovej stránky. Je to spôsob, ktorý sa objavuje v literatúre alebo vo filme, napríklad u Tarantina, ktorý kombinuje rôzne žánre a tie zrazu neuveriteľným spôsobom zafungujú. Nevyužil som to priamo, no skôr v prenesenom zmysle, najmä v inštrumentácii. Na Schnittkeho Concerti grossi sa mi páči idea mnohonásobného vrstvenia hlasov sláčikových nástrojov. Ich nástupy v partitúre aj vizuálne pripomínajú schody. Niečo podobné má aj Mendelssohn vo svojom sláčikovom oktete, no dvadsiate storočie v tejto technike nachádzalo zvláštnu záľubu a inšpirovalo to aj mňa, najmä v skladbách pre väčšie obsadenie, a to nielen v sláčikových partoch.
Keď už je reč o sláčikoch, napísal si skladbu Flashes pre dvanásť sláčikových nástrojov, ktorú premiéroval Slovenský komorný orchester v roku 2012. Ako došlo k tejto spolupráci?
Slovenský komorný orchester hľadal pre svoje vystúpenie v Ružomberku do dramaturgie dielo mladého skladateľa, najlepšie z Ružomberka. Oslovili mňa, za čo som veľmi vďačný. Skladbu som musel napísať veľmi rýchlo a bola to výnimočná príležitosť počuť svoju hudbu naživo, navyše v podaní nikoho menšieho ako „warchalovcov“. Skladateľsky ma to určite posunulo vpred.
Neskôr u teba nasledovalo tvorivé obdobie, ktoré by som označil ako „poľské“…
Rok som študoval na Akademii muzycznej v Krakove u svojho drahého profesora Wojciecha Widłaka. Vďaka tomu som spoznal množstvo poľskej hudby. Hodina kompozície uňho vyzerala tak, že polovicu času sme konzultovali materiál, ktorý som priniesol, a druhá polovica pozostávala z počúvania – väčšinou jedno dielo svetového autora a jedno poľského. Okrem iného som tam po prvýkrát počul Winternacht Hansa Abrahamsena. Widłak uňho študoval a povedal mi: „Teraz vám pustím skladbu, ktorá je podľa mňa jednou z najlepších komorných kompozícií dvadsiateho storočia, ak nie najlepšia.“ Čakal som, aké meno povie – Stravinskij, Bartók, Boulez? Bol to Abrahamsen, o ktorom som dovtedy nepočul. Partitúra mala možno dvadsať stránok, každá časť zaberá tri-štyri strany. No Widłak, ktorý má mimoriadny dar analyzovať partitúry a interpretovať hudbu slovami, ju podrobne rozanalyzoval a pre mňa to znamenalo zásadný prelom. Winternacht je inšpirovaná poéziou Georga Trakla, ktorý zomrel v Krakove a z nejakého dôvodu je tam Abrahamsen veľmi známy. Analyzovali sme aj jeho Druhé dychové kvinteto a to, ako dokáže ono spomínané vrstvenie, pásmovú kompozíciu uplatniť na celkom miniaturistickej úrovni, pre mňa predstavuje čistú poéziu.
V záverečnej časti Winternacht zaznievajú akoby vzdialené signály poštového rohu, odkazy na svet nemeckej romantiky, no v úlohe metafory. Majú mnoho spoločného so Schnittkem, ibaže bez všetkej tej sovietskej ťažoby. Možno ich vnímať ako istý typ surrealizmu, ktorý však poslucháč nemusí dekódovať pri prvom počutí. Jeden môj známy, priaznivec avantgardnej hudby, ich dokonca označil za gýč a bolo ťažké vysvetliť mu, že tu ide o metafory, že táto zvláštna poetika je čiastočne vtipom, čiastočne akýmsi cestovaním v čase...
Presne tak. Je v tom aj určitá literárnosť: tak ako má báseň viacero významových vrstiev, aj tu sú na seba navrstvené rozličné štýlové fragmenty. Vzniká tak zvukový obraz, ktorý ma – bez tej spomenutej schnittkeovskej sovietskej ťažoby – úplne dostal. Upriamilo ma to k tomu, aby som ešte viac uvažoval o nezávislosti vrstiev v kompozícii. A k tomu aj prirodzene inklinujem; som skladateľ skôr lineárneho typu.
Hovoril si o počúvaní hudby. Ak ťa nejaká hudba posluchovo zaujme, ktorú jej vrstvu vnímaš primárne? Rytmus, harmóniu, zvukovú farbu, kontrapunkt, prácu s gestom či formu? Čo z toho ťa osloví najviac?
Ak ma nejaké dielo „chytí“, zväčša ma zaujme kombináciou všetkých týchto elementov súčasne. Zaujímavý rytmus alebo zaujímavé formové riešenie človek objavuje až pri opakovanom počúvaní, keď preniká do detailov. Na začiatku je to však hudba ako celok, poetika diela.
Spočiatku si bol skladateľom najmä komornej hudby a menších foriem. No potom, v rokoch 2013–2014, sa objavili dve diela s väčším obsadením: Eskalácie pre komorný ansámbel a Metamorfózy pre violončelo a redukovaný orchester. Ako si v nich vyriešil problematiku formy? V Metamorfózach sa mi zdá, že je vybudovaná zámerne symetricky, okolo tretej časti.
Presne tak, Metamorfózy majú päťčasťovú formu, ktorá je známa napríklad z Bartókových sláčikových kvartet alebo jeho Koncertu pre orchester, a k takejto oblúkovej forme som inklinoval aj v niektorých jednočasťových skladbách. V Metamorfózach som to však nerobil vedome; na začiatku som urobil nejaké grafické skice, aby sa mi ujasnili proporcie. To je dôležité pri komponovaní pre väčšie obsadenia, lebo človek počas práce ľahko stratí nadhľad. No tieto skice nemali ešte povahu konkrétnych rytmov alebo tónových výšok, neboli notované. Boli to textúry, ktoré som plánoval použiť v určitých momentoch formy. A potom sa vykryštalizoval aj výber intervalov – malá sekunda, veľká tercia a tritonus. Takto vznikol akýsi prototyp violončelového koncertu, ktorý som potom zapísal do veľkej partitúry. Eskalácie sú jednočasťové a aj keď sa v nich vyskytujú reminiscencie, snažil som sa o „formu bez návratov“, hudbu ako súvislý prúd vedomia. Ako poslucháča ma baví počúvať hudbu, ktorá je nepredvídateľná a ktorá pracuje s inými formami, než sú tie tradičné trojdielne s reprízou. Niečo podobné robil v literatúre Joyce, hoci u mňa to nebol taký vedomý a exaktný proces. Hudba sa jednoducho posúva z bodu A do bodu B a počas toho zahýba a meandruje. Veľkou výzvou je urobiť to tak, aby poslucháč nestratil koncentráciu. Z toho dôvodu je dobré občas niečo pripomenúť, no treba to urobiť čo najjemnejšie, aby sa prúd vedomia neprerušil.
Princíp, ktorý si možno všimnúť v oboch skladbách, by sa dal pomenovať rovnako, ako si nazval tretiu časť Metamorfóz: Prerušená gradácia. Je to teda akoby sled prerušovaných gradácií?
Áno, dalo by sa to tak povedať. Po gradácii ostane znieť sólový vibrafón alebo dialóg violončela s činelmi, úsek, ktorý je veľmi tichý a statický. Ideou bolo vytvoriť vlny, ktoré ústia do takýchto kontrastov.
Pri prvom kontakte s Metamorfózami mi napadol priamy súvis s Lutosławského Violončelovým koncertom a zdá sa mi, že to bol zámer. Toto dielo je špecifické tým, že kontrast medzi sólistom a orchestrom je vyhrotený na maximum, čo mnohí interpretujú v sociologických až politických súvislostiach – ako postavenie jedinca duseného spoločnosťou. V čisto hudobnej rovine tu ide o koncertantný princíp dovedený do krajnosti. Ako si postavenie sólistu voči orchestru vyriešil ty?
Lutosławského koncert mám veľmi rád, určite sa tu vyskytli nejaké podobnosti. No nešlo mi až do takej miery o to, aby violončelo a orchester stáli proti sebe. Violončelo má dominantné postavenie, podobne ako v klasickom repertoári. Spomínal som svoje lineárne myslenie a violončelo predstavuje akoby hlavnú líniu, s ktorou orchester kooperuje. Napríklad z intervalov, ktoré hrá violončelo, vytvára harmóniu, z jednej línie je budovaná celá štruktúra.
O dva roky neskôr prišlo prekvapenie, keď som počul tvoju diplomovú kompozíciu Monologo de la Luna. Zjavil sa v nej text a sólový ženský hlas, no najviac ma prekvapil obrat od poľského zvuku k hispanizmu, ktorý je typický pre hudbu Debussyho alebo Manuela de Fallu, hoci zakrytý „schnittkeovskými“ disonanciami. No aj cez ne preniká množstvo historických hispánskych klišé. Odkiaľ sa u teba vzal tento typ výrazu, prečo si siahol po básni Garcíu Lorcu?
Mám rád Lorcove básne, to bol hlavný dôvod. Mám zbierku jeho básní, v ktorej sa nachádza aj Monológ luny z Krvavej svadby. No v prvom rade som už dlhšie chcel zhudobniť nejaký text. Vybral som si španielsky originál, lebo poéziu je ťažké prekladať a ťažko sa s prekladmi pracuje. Počul som túto báseň recitovanú v origináli, zvykol si na zvukovosť španielčiny a usúdil som, že by sa dala zhudobniť. A čo sa týka hudobného jazyka, verím v tézu, že čo jazyk, to akoby iná tónina. Nemčina má úplne inú „tóninu“ ako španielčina. Samozrejme, poznám hudbu Debussyho aj de Fallu a jej hispánske klišé a možno som s nimi narábal podobne, ako Abrahamsen narábal s romantikou. Sú to pre mňa objekty, ktoré som akoby pozoroval a potom vložil do partitúry a ktoré dobre „pasovali“ k poetike textu. Paralela s Debussym je aktuálna aj preto, lebo v jeho opere Pelléas a Mélisanda je silne prítomný element vody – more, studňa a podobne. Rovnako aj mesiac, ktorý je s vodou akosi podvedome prepojený, no táto asociácia mi napadla až ex post. Aj preto tá inštrumentácia s čelestou, anglickým rohom, trúbkou a tichá dynamika. Veľmi rád spomínam na predvedenie, Eva Šušková spievala vynikajúco a dokonca vynikajúco stvárnila obsah textu herecky. Mnoho ľudí mi hovorilo, že táto skladba má v sebe niečo z opery a má potenciál scénického predvedenia. Ako si spomenul, je mi blízka inštrumentálna hudba, no rovnako blízka je mi aj literatúra, možno najbližšia zo všetkých ostatných umení. Začal som sa teda pohrávať s myšlienkou na operné dielo, lebo v ňom sa môže princíp koláže, ktorý Abrahamsen používa v komornej hudbe, uplatniť na omnoho širšej ploche. Hudba môže reagovať na nejakú textovú situáciu, citácia fragmentu z celkom iného štylistického regiónu môže zvýrazniť nejakú metaforu v texte.
V tejto súvislosti sa vynára paralela s Ligetim a jeho operou Le Grand Macabre. A tiež s Kurtágom, ktorý teraz pracuje na opere na Becketta. Ako ťa ovplyvnila hudba týchto skladateľov?
U Kurtága som najprv „zavadil“ o inštrumentálne skladby. Je to génius miniatúry. Upozornil ma na ne Dimitris Andrikopoulos na skladateľských kurzoch v Trstěniciach. Priniesol som tam skladbičku pre klarinet a klavír a hoci bola jednoliata, on v nej videl sled piatich miniatúr. Povedal mi: „Pozrite sa na jednu z Kurtágových miniatúr, v ktorej je iba šesť tónov, no každý má svoje miesto. Uvažujte nad tónmi a intervalmi a napíšte miniatúru, v ktorej bude každý jeden tón nosný a nebude sa dať vypustiť, lebo by tým utrpela hudobná štruktúra.“ Keď som si neskôr vypočul napríklad Kafka-Fragmente, objavil som v nich obrovský divadelný potenciál. Ligeti mi je veľmi blízky svojou inštrumentálnou hudbou, najmä zo šesťdesiatych rokov, ale aj neskoršou. Po odchode z Maďarska začal komponovať inak, začal tvoriť takzvané netzgebilde, sieťové obrazce, mikropolyfóniu. Istý muzikológ to výstižne zhrnul tak, že polyfónia je videná v partitúre, no harmónia je počutá. Je to akoby sieť hustých chromatických klastrov, ktoré sa neustále premieňajú, no v skutočnosti ich tvoria línie. Tento prvok prenikol aj do môjho violončelového koncertu, každý nástroj sa pohybuje v určitom pásme, hoci nie v takej komplexnej podobe ako u Ligetiho.
V nedávnom čase si vytvoril dve komorné diela pre „pierrotovský“ ansámbel, Quintetto a Feériu II. Zdá sa mi, že majú mnoho spoločného z hľadiska formového riešenia, no zároveň v oboch vystupuje do popredia istý typ surrealizmu, najmä vo Feérii, kde opäť počuť náznaky niečoho hispánskeho, no už veľmi vzdialené. Obe smerujú k farebnosti charakteristickej pre posledný prelom storočí.
Súhlasím s tým, že tu možno hovoriť o surrealizme. Obsadenie som zvolil z praktických dôvodov; flautu, klarinet, husle, violončelo a klavír dnes vieme dať dohromady pomerne ľahko, napríklad na pôde EnsembleSpectrum alebo Ansámblu Asynchrónie. Vo Feérii som k nim ešte pridal bicie. Zvuk krotálov či vibrafónu v kontexte kompozičného jazyka skladby dotvára svet, ktorý znie veľmi hispánsky. Hodilo sa mi to, lebo je to surreálna vízia evokujúca bujnú oslavu, nezáväzné farebné divadlo bezstarostnej letnej noci. Opäť je to hudba bez návratov, nezaťažená nijakými sovietskymi poetikami či posolstvami. Veľkú rolu tu hrá zvuk ako taký. Podobne ako v Eskaláciách a Metamorfózach sú tu statické plochy, ktoré sú poloimprovizované, bez striktne udaných taktových čiar, a takto ich pochopili aj interpreti. Klavirista hrá paličkami na basových strunách, klarinet hrá multifoniky, sláčikové nástroje vydávajú nekonvenčné zvuky bez konkrétnej výšky. Surreálnosť vidím aj v tom, že skladateľ sa snaží smerovať k nejakému dokonalému tvaru, no keď zmení uhol pohľadu, zistí, že môže dospieť k architektonicky oveľa zaujímavejším riešeniam, keď hudbu nechá voľne plynúť a vynoria sa možno aj celkom amorfné tvary.
V oboch skladbách sa v určitom okamihu vyskytnú akoby tanečné epizódy, ktoré mi pripomínajú neskorého Ligetiho. Mám na mysli jeho pseudobalkánske či bulharské tanečné evokácie, ktoré však často vyznievajú celkom smiešne, vyslovene parodicky.
To aj má byť paródia, chcel som, aby to tak vyznelo, ako vtip. Sú tam štruktúry evokujúce svojou pravidelnosťou nejaký tanec, no sú vybudované z veľmi čudných inštrumentálnych kombinácií, pôsobia parodicky, možno surreálne.
V Quintette sú vložené celé úseky pozostávajúce iba z efektov rozšírených techník, multifonikov a sláčikového škrípania. Dnes, ak sa ideš pozrieť na festival súčasnej hudby, napríklad do Darmstadtu, je to už povinná výbava každej skladby, ktorej je tam dovolené odznieť. Mladý ruský skladateľ Vladimir Gorlinskij v tejto súvislosti hovorí o „ruchovom mainstreame“. Aký je tvoj postoj akademickému mainstreamu? Nemáš pocit, že rozšírené techniky sa stali čistým klišé? S akým zámerom si ich použil?
Mojím zámerom bola z veľkej časti paródia tohto mainstreamu. Tie škripoty nie sú včlenené do hudobnej štruktúry. Jednoducho v istej chvíli prídu, aby si mladý skladateľ mohol odškrtnúť ich použitie a aby jeho dielo dostalo vstupenku do Darmstadtu alebo na iný festival súčasnej hudby. (Smiech.) Nakoniec však toto škrípanie má aj svoju stavebnú funkciu, je vypointované a vďaka nemu skladba, ktorá sa začala konkrétnymi tónovými výškami, sa končí úplne inak. Môj profesor vo Viedni túto konštrukciu označil ako radikálnu v tom zmysle, že tu bez akýchkoľvek prechodov nastávajú zlomy, po ktorých sa poslucháč ocitá v celkom inom, nesúvisiacom hudobnom svete.
Peter JAVORKA (1993) pochádza z Ružomberka. Študoval na Konzervatóriu v Žiline (skladba: Pavol Krška) a v štúdiu skladby pokračoval v triede Jevgenija Iršaia na VŠMU v Bratislave, kde v súčasnosti pôsobí ako interný doktorand. Absolvoval viacero zahraničných študijných pobytov (Universität für Musik und darstellende Kunst Wien) a vzdelanie si rozšíril aj na medzinárodných kurzoch a festivaloch (Ostrava Days), pričom svoje práce konzultoval so skladateľmi ako Kaija Saariaho, Christian Wolff, Carola Bauckholt a i. Jeho kompozície zazneli na festivaloch na Slovensku aj v zahraničí (Viedeň, Budapešť, Krakov, Praha) v podaní telies, akými sú Slovenský komorný orchester, ŠKO Žilina, EnsembleSpectrum, Ansámbel Asynchrónie, Qaartsiluni ensemble a i. Je zakladateľom festivalu mladých skladateľov AsynChrónie a súboru Asynchrónie, ktorého je umeleckým vedúcim a dirigentom.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.