Martin Bendik sa narodil roku 1960 v Košiciach, vyštudoval hru na klavíri na košickom Štátnom konzervatóriu a opernú réžiu na VŠMU. Spolu so scénografom Alešom Votavom vytvoril rad pozoruhodných inscenácií na scéne Štátnej opery v Banskej Bystrici. V Slovenskom národnom divadle režíroval Bartókov Hrad kniežaťa Modrofúza, Brittenovho Petera Grimesa, Verdiho Trubadúra a Beethovenovho Fidelia. Aktuálne pracuje na novej produkcii Pucciniho Tosky, ktorá bude mať premiéru v SND 2. júna 2018.
Povolanie operný režisér
Ako vidíš v horizonte svojho profesionálneho života osudy opernej réžie v Európe a na Slovensku?
Operná réžia sa etablovala po 2. svetovej vojne, a to hlavne z podnetu Waltera Felsensteina. Jemu bolo jasné, že hudobný a divadelný náhľad na dielo musia byť vyvážené. Môžeme viesť polemiku o tom, či sa v opere dá dôsledne viesť logický dej, v realistickom zmysle slova, tak ako v činohre. Ale uchopovať operu divadelne je nutné už len preto, lebo opera sa uvádza na javisku a dávajú sa nemalé peniaze na dekorácie a kostýmy.
Divadelný pohľad na operu sa uplatňoval, aj keď nie tak konzekventne, aj v Československu. V Prahe to boli v prvom rade Ladislav Štros a Karel Jernek, na Slovensku bol zástupcom opernej réžie Branislav Kriška, ktorý mal, ak dobre počítam, piatich žiakov. Za Kriškových čias bolo však postavenie režiséra v opernom divadle úplne iné ako dnes. Síce už aj vtedy ťahal za kratší koniec voči hudobníkom, ale nikdy to nebolo tak, že by sa divadelný náhľad vôbec nebral do úvahy.
Umelecký personál operného domu zahŕňa veľké množstvo ľudí, ktorí nie sú divadelníci, ale v divadle fungujúci hudobníci. A miesta interných režisérov sa dávno zrušili. Dnešná prax je často taká, že sa opera dá dokopy z hudobnej stránky, a potom sa zavolá zvonku režisér, ktorý ani nevie, koho má v obsadení, a musí urobiť naštudovanie vo vopred danom rámci.
A čo vy, Kriškovi žiaci?
Po Kriškovej smrti akoby sa rozpadla nie iba jeho škola, ale aj divadelný náhľad na operu. Jeho žiaci ho neuhájili, to sa týka aj mňa, ale ja mám jednu poľahčujúcu okolnosť, že som nikdy nebol v riadiacej funkcii. V súčasnosti môže režírovať takpovediac každý, systémom pokus – omyl. Skúsime niekoho, kto sa vyhlásil za umelca, tak nech teda režíruje. Nedávno som stretol Fera Liptáka a bavili sme sa o tom, aký veľký je rozdiel oproti minulosti v tom, že dnes stačí, ak sa niekto označí za umelca a hneď tým umelcom je. Začiatok 21. storočia je obdobím veľkých šarlatánstiev, veľmi to cítiť aj v umení.
Umelci a šarlatáni
Po roku 1989 sa divadlá museli začať viac obracať, aby mali návštevnosť a tržby. Zosilnel názor, že divadlo má ponúkať to, čo sa páči, čo nie je kontroverzné. Mnohí ľudia, ktorí radi chodia do opery, preferujú pekné inscenácie, ktoré potešia dušu a nezaťažujú diváka režisérskymi koncepciami a posolstvami.
Tak vznikol štýl, ktorý ja volám „kapitalistický realizmus“. V opere dnes počuť silné volanie po neréžii. Akoby opäť stačilo aranžovanie: prídeš na javisko zľava, sprava, stolička, lavička, stromček, domček. Toto volanie sa ozýva nielen z laických, ale aj z hudobných kruhov. Konzum divadla v štýle „kapitalistického realizmu“ pripomína listovanie v lifestylových časopisoch, je to peknučké, skoro ako reklama. Socialistický realizmus, ktorý bol tiež peknučký, mal podtext ideologický, zatiaľ čo podtext „kapitalistického realizmu“ je najmä komerčný, ale vo výsledku veľký rozdiel nie je.
A potom sú tu tí, ktorí vyznávajú divadelnú tvorivosť. Sem sa zaraďuje na jednej strane napríklad Peter Konwitschny, ktorý inscenoval aj v Bratislave, a na druhej strane zástupy šarlatánov, ktorí neovládajú ani základy režisérskeho remesla. V hudbe existujú exaktné pravidlá: keď poviem, že chcem D dur, tak každý vie, že sú tam dva krížiky. Ale keby niekto povedal: Vieš čo, ja chcem D dur, ale s dvoma béčkami, tak na to mu môžem povedať len, že dobre, bude to dur, ale bude to B dur. Takéto jasné pravidlá existujú aj v divadle. Verejnosť má však problém rozlíšiť medzi tvorbou a šarlatánskymi pokusmi. Nechcem byť príliš konkrétny, ale príklady takýchto pokusov sa hojne nájdu aj medzi premiérami našich divadiel. Pritom sa neustále tvárime, že ideme s dobou. Táto bezradnosť, to je problém, ktorý sa vystupňoval aj v zahraničí.
Spočíva operná réžia v tom, že sa pozrieš na dielo a nájdeš v ňom silné pointy, ktoré potom podčiarkneš, respektíve zviditeľníš?
Áno, to je veľmi podobné v činohre a v opere. Existuje predloha, ktorú by mal režisér metaforicky prerozprávať. Inscenujem „tu a teraz“, pre dnešného diváka predlohu, ktorá vznikla povedzme v 3. storočí pred naším letopočtom. To neznamená, že musí byť zastaraná, veď napríklad taká Medea je súčasná téma. A dnešný divák nie je od vtedajšieho odlišný v tých najzákladnejších veciach, vo svojich túžbach, smútkoch, strachoch. Odlišné sú však jeho formy prežívania či chápanie slov. Režisér, nielen činoherný, ale aj operný, musí mať určitú voľnosť, ak má predlohu sprístupniť človeku dneška. Ponímanie predlohy nemá byť doslovné, ale metaforické.
Činohra a opera – to sú dva svety...
Z môjho pohľadu existuje divák a operný divák. Divák je ten, ktorý chodí do činohry, ale tiež pozerá napríklad artové filmy. Zájde aj do opery, možno na balet. A zakaždým si urobí svoj názor na to, čo videl. Operný divák je člen uzavretej komunity, ktorú volám „akvárium“. Je to umelý svet so svojimi pravidlami, a tie, keď sa nedodržiavajú, vzniká taká typická hysterická operná agresia. Činohercovi aj činohernému divákovi je úplne jasné, že existuje predloha a existuje inscenácia ako autonómne nové dielo. Toto sa v opere nie vždy stretáva s pochopením. Keď sa dnes v činohre hrá Antigona, neviem si predstaviť, že by niekto protestoval proti tomu, že sa dej inscenácie neodohráva v antike. Naopak, v opere pri týchto takzvaných „posunoch“ rýchlo vzbĺkne pobúrenie.
Okrem toho, keď príde do opery divák, je mu jedno, či speváčka presne zaspievala koloratúru, ale nesmie sa po celý čas nudiť. Operný divák sa nudí rád a trpezlivo si počká presne na tú koloratúru. V opere pritom nuda nie je nevyhnutná. Špičkové operné diela sú z deväťdesiatich percent napísané divadelne, či už ide o Mozarta, Verdiho alebo Pucciniho.
Dramaturgia, hodnoty
Pracuješ ako dramaturg v Opere SND. Ja som sa týmto spôsobom tiež jeden čas živil, a asi s najväčším uspokojením spomínam na časy, keď sme – pred desiatimi rokmi – tvorili tím vtedajšieho operného šéfa Mariána Chudovského. V spoločných debatách sa rodili produkcie ako Alcina, Eugen Onegin, Hrad kniežaťa Modrofúza, Kóma. O zdare projektu nerozhodovalo jediné rozhodnutie, ale kombinácia viacerých: titul, kto budú inscenátori, aké bude obsadenie... A kontexty, do ktorých projekt zapadne.
Ak je v divadle nejaká debata, tak to má vždy zmysel. Koncepčné dramaturgické uvažovanie, opreté o kvalitný myšlienkový základ, nemusí priniesť ovocie hneď, ale povedzme v období dvoch – troch rokov sa to ukáže. To napokon dokazuje aj obdobie, ktoré si spomenul ty. Dramaturg môže byť užitočný, ak je riaditeľ toho názoru, že sa potrebuje s niekým radiť, ak stojí o protinázor. Ak si to šéf nemyslí, potom dramaturg bude len výkonný pracovník, producent prekladov a zostavovateľ bulletinu.
Ešte skôr, v deväťdesiatych rokoch, ste spolu so scénografom Alešom Votavom vytvorili rad výrazných inscenácií v Štátnej opere v Banskej Bystrici. Ako sa vám tam pracovalo?
Na naše banskobystrické obdobie som hrdý. Tam sa dalo pracovať. Bolo to možné. V tom období bol na čele divadla Jaroslav Smitka, ktorého sme na začiatku podceňovali, lebo nebol žiaden odborník na divadlo ani vzdelanec. Tento človek však vtedy otvoril veľký priestor pre tvorivosť. Mal čuch, vedel, kto má v divadle pracovať, kto má dostať príležitosť. Potom sa to už nie vždy darilo.
Taký je tvoj odkaz kultúrnym manažérom? Že majú mať čuch? To je všetko?
Ťažko povedať. Vždy som si myslel, že čím vzdelanejší človek je na čele, tým lepšie. Medzičasom som zistil, že to pravidlo nemusí platiť. Dôležité je, aby človek na čele mal cit pre divadlo, aby mu záležalo na tom, aby divadlo bolo čo najlepšie. Okrem toho by nemal byť paranoidný a báť sa, že niekto bude lepší než on.
Pred chvíľou si hovoril o tom, že sa nám nedarí odlišovať ozajstnú tvorbu od šarlatánstva. Ako dospieť k dobrému a všeobecne akceptovanému „rebríčku hodnôt“?
Nevieme, kto je kto, a to sa zďaleka netýka iba réžie. Niekedy prídu momenty, kedy by bolo treba povedať, že kráľ je nahý. Inak sa nepohneme z miesta.
Existuje napríklad niečo také, ako je VŠMU, umenovedné pracoviská SAV alebo aj vaša Katedra muzikológie. To sú ľudia, ktorí by mali aktívne pomenúvať, čo sú to tie hodnoty. Tí však sotvakedy niečo na túto tému povedia. Tvária sa, že to nevedia, respektíve niekedy to asi fakt nevedia. V divadlách je plno parciálnych záujmov, akože ja chcem spievať, ja chcem režírovať, ja chcem dirigovať – vždy ja, ja, ja. Tam sa hodnoty samy od seba nevykryštalizujú. Potrebujeme nezávislých ľudí, ktorí budú kvalifikovane komentovať dianie a tlačiť na kvalitu. Lebo keď nebude tlak na kvalitu, nebude kvalita, lebo veď na čo by nám bola.
Z vlastnej záhradky
Pred dvoma rokmi zarezonovala tvoja inscenácia Fidelia v SND. Čo ťa na tomto diele zaujalo?
Fidelio – to je veľká téma, ale aj jedna z najťažších vecí, ktoré som robil. Treba dosiahnuť, aby to dnešnému divákovi niečo povedalo, a dať pozor, aby naivita, obsiahnutá v predlohe, nepôsobila len naivne a úsmevne. Našiel som tam predznamenaný aj jeden závažný problém dneška, a to problém sledovania. Dávame o sebe vedieť na Facebooku a všade inde. Všetko sa potom dá krásne zistiť a odsledovať a nedá sa voči tomu brániť.
Ďalšia aktuálna skúsenosť, ktorú Fidelio pre mňa evokuje, pochádza z roku 1989 a z obdobia po ňom. Že mnohí tí, ktorí sa zdali byť bojovníkmi za spravodlivosť, sa akosi veľmi rýchlo otočili, a veľmi skoro sa to celé zamotalo. Étos a pátos revolúcie zmizli v próze úplatkárstva a podvodu.
Nová Tosca v SND bude aká?
Naša banskobystrická Tosca z roku 2000 je jednou s inscenácií, na ktoré som dodnes hrdý. Táto bratislavská bude, okrem dvoch jednotlivostí, inscenačne úplne iná.
Ľudia mi kladú otázku, či bude Tosca moderná alebo tradičná. Pokrytecky sa tvárim, že otázke nerozumiem, ale pritom viem, čo chcú počuť. Myslím si o sebe, že som veľmi konzervatívny režisér, ale Tosca nebude až taká konzervatívna, že by sa dej musel odohrávať presne 17. a 18. júna 1800. Pre mňa je táto opera triler. Má obrovskú dynamiku, je poprerývaná zlomami, pripomínajúcimi filmový strih.
Story je veľmi jednoduchá a niektorí režiséri sa potknú tým spôsobom, že si povedia, že je v tom politika. Politika je však naznačená iba na začiatku, a potom je to už len o tom, že dvaja ľudia sú v nesprávnom čase na nesprávnom mieste, a už sa to len zamotáva. Je tam jeden veľký vagabund a jedna naivná speváčka, ktorí sa navzájom podcenia. Tosca príde vyfintená, chce dosiahnuť prepustenie svojho priateľa, myslí si, že to uhrá, a to sa mýli. Na druhej strane, aj Scarpia podcení ju, lebo si neuvedomí, že keď niekoho pritlačí k múru, tak ten človek urobí aj to, čo by inak v živote neurobil. Ako sa hovorí, najhorší nepriateľ je ten, ktorý nemá čo stratiť.
Povráva sa, že by si Tosku rád uviedol bez prestávky, ale že to môže ešte dopadnúť všelijako, lebo operní umelci, urologická loby a bufetári na to môžu mať iný názor. Čo je vlastne v opere dôležitejšie: samotné predstavenie alebo prestávky?
Keď vychádzame z môjho výkladu, že Tosca je „light“ triler, bolo by opodstatnené hrať ju bez prestávky. Celá opera je kratšia ako jeden film, kratšia ako prvé dejstvo Halévyho Židovky. V hre sú však rôzne pohľady a záujmy, a ako to nakoniec dopadne, naozaj ešte neviem povedať.
Stihol si napísať aj knižku o opere, nazvanú Operné sondy. Aké máš ohlasy?
Ohlasy? Neviem isto, či ju niekto čítal. Aj keď je pravda, že minule mi hlásila moja vydavateľka, že si niekto kúpil jeden výtlačok. (Smiech.) Na druhej strane, ešte pred vydaním Operných sond som sa pýtal svojho vzácneho priateľa Ladislava Lajchu, že kto to podľa neho bude čítať. A on zvolal: Čože? Prečíta si ju každý tvoj neprajník. A to znamená, že v tvojom prípade bude nutná ešte aj dotlač.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.