Logo HŽ

Martin Burlas: Poznám sa čím ďalej tým menej

Tvorba Martina Burlasa umiestnená niekde na priesečníku minimalizmu alebo redukcionizmu, hudobnej avantgardy a rocku, so svojou ponurou poetikou absurdity, predstavuje v slovenskej hudbe osobitú a charakteristickú líniu, ktorú spoznáme po prvých tónoch. Depresívny introvert inklinujúci k tematizovaniu mimohudobných, najmä spoločenských a politických tém, cez ktoré zároveň vykresľuje svoj vnútorný svet, používa kompozíciu ako istú formu sebaterapie vo svete, ktorý vníma ako šialený. Hovoriť s ním o hudbe znamená hovoriť zároveň aj o depresii, politike a pohľadoch na spoločnosť a plynule prechádzať týmito témami, od hudby k životu a zase naspäť.

Nedávno celá redakcia Hudobného života absolvovala protipožiarne školenie, na ktorom nám technička nezaujatým hlasom líčila všelijaké nevšedné nehody, ktoré sa ľuďom stali v kanceláriách. Pripomenulo mi to poetiku Daniila Charmsa a jeho „takoví hodní lidé a neuměj se o sebe postarat“. Podobné estetické východiská má aj tvoje CD Lexikón chladu, ktoré ste v minulom roku nahrali s Evou Šuškovou a bolo nominované na ocenenie Radio_Head Awards. Album je postavený na texte príručky spoločenského správania. Ako si sa k nemu dostal?
Musím povedať, že výber textu je výhradne Evina zásluha. Podarilo sa jej nájsť návody na spoločenské situácie od pani Majorovej, ktoré sa ukázali ako veľmi dobré. Je to pomerne krátka kniha, ale niektoré texty pre mňa veľmi rýchlo vystúpili do popredia. Dokonca s nimi nebolo treba ani manipulovať, stačilo len niečo vybrať a okamžite to začalo žiť. V druhej polovici práce som si však uvedomil, že ak by sme album postavili len na týchto textoch, bol by to taký Cimrman, a tak som začal hľadať, ako sa po tomto nevinnom a možno smiešnom začiatku dá dostať niekam ďalej, a pridal som tam niekoľko svojich textov.

Mne sa to nezdalo výlučne humorné. V umení sa často pracuje s určitým zamrazením a podčiarknutím banality, takže sa prejaví jej absurdnosť a vtipnosť. Ale ty skôr zachytávaš desivosť banality.
Snažím sa hudbou podčiarknuť tú tragédiu a smútok pod tým a v tomto albume sa to snáď tak nejako samo podarilo. Je to práve výhoda tých textov, ktoré sú možno povrchné alebo prvoplánové, ale, paradoxne, ak sa hudba len trošku emocionálne posunie, zrazu to už nie je také smiešne. Povedzme, že je to absurdné, ale už je možné cítiť pod tým aj niečo vážnejšie. Tým, že mám rád redukcionizmus, viem, že to, čo sa v poézii považuje za ideálny text, sa už nedá zhudobniť, alebo len veľmi ťažko. Dokonalá poézia už nenecháva priestor, aby sa k nej niečo pridalo. Samozrejme, že veľkí ľudia to dokážu. Mám rád nenápadné, otvorené texty. Vždy v nich musí byť niečo, čo tam nie je, fyzicky aj významovo, lebo inak do toho človek s hudbou nemôže vstúpiť bez toho, aby to nebolo preplácané ako interiér, zbytočne zastavaný nezmyselnými vecami. Vždy keď začínam pracovať, hľadám, ako sa zbaviť úplne nepodstatných vecí, až kým tam nevidím nejakú totálne jednoduchú, ale nosnú myšlienku. Keď textu nie je veľa a je správny, on sám ukazuje a naznačuje cestu, a to je na tom príjemné.

Ako vznikal ten spev? Pretože ty očakávaš od interpreta, že sa vzdá seba a čisto nezaujate skonštatuje tú banalitu.
Považujem to za najsilnejšie, pretože keď niekto sucho prečíta pitevnú správu, je to desivejšie a dramatickejšie ako plačky na pohrebe. Tak by som to aspoň v skratke povedal. Zo začiatku som bol trochu neistý, či Eve budem musieť hovoriť, aby to nespievala s vibratom a nevkladala do toho nánosy školeného spevu. Ale spolupráca bola veľmi dobrá a ukázalo sa, že Eva je absolútne zbavená akejkoľvek falošnej profesionality. Vznikalo to tak, že som si spev doma nahral. Keďže som lenivý, čo bol tiež jeden zo silných faktorov, navrhol som robiť to takýmto jazzovým alebo bigbítovým spôsobom a nefixovať to do nôt. Hudobná zložka v podstate pozostáva z pár akordov a až farba elektronických zvukov tomu dáva hodnotu, takže hudobný zápis tu nezohráva veľkú rolu. Eva bola ochotná naučiť sa svoj part len z mojej nahrávky, čo bola pre mňa veľká úľava a pomoc, lebo tak pracujem aj s kapelou. Bola to ideálna spolupráca aj z tejto stránky.

A ako to bolo s Hexenprozesse? Tam si tiež pracoval bez zápisu, jednak pri jeho prvom predvedení v roku 1990 s Transmusic comp. a jednak pred troma rokmi s ansámblom Musica falsa et ficta pod vedením Mira Tótha. Je to improvizovaná hudba?
Snažil som sa, aby tam nebolo toľko náhodných vecí. Hexenprozesse v tej podobe, ako som ho po rokoch upravil, je v podstate komponovaná hudba, aj keď nie je zapísaná v notách. Keďže v podstate všetci hráči sú aj skladateľmi, boli sme natoľko príčetní, že sa stačilo dohodnúť a párkrát si to zahrať, aby som vedel, že to dopadne tak, ako som chcel. Prebiehalo to tak, že som určil štruktúru, ale aj náladu jednotlivých častí, napríklad: v jednej nebude nič okrem „ležatých vecí“, na inom mieste bude kumulovaný fortissimo útok a podobne. Nepovažujem to za improvizovanú hudbu, lebo z hľadiska poslucháča je dojem rovnaký, ako by to bolo napísané v notách. Ak presne viem, čo chcem povedať a ako to má vyzerať, tak to už potom znamená, že začínam koncipovať a už to nie je improvizácia. Aj pôvodné predvedenie s Transmusic comp. bolo kontrolované, respektíve boli tam kontrolované úseky a okolo nich prebiehali všelijaké „trblietania“. Som v tomto dosť staromódny. Pokiaľ nemám záruku, že predvedenie dopadne vždy aspoň na osemdesiat percent takto a nie inak, nezaoberám sa tým. Keď som hral improvizovanú hudbu, hoci aj s veľmi dobrými muzikantmi, stávalo sa, že sme mali podať výkon na koncerte, a ten sa jednoducho nedostavil. Navyše, mnohí si to neboli ochotní ani priznať. Preto som potom túto hudbu opustil. Smutná pravda je, že dobrá hudba je málokedy improvizovaná. A týmto ruším sen o performovaní.

Nakedy datuješ svoj koniec s improvizáciou?
Takých desať rokov. Keď som skončil vo Vapori.

Profiluješ sa ako samotár, introvert, a pritom vytváraš silné spojenia, ktoré menili hudobné komunity, jednak generáciu Mateja a Piačka, neskôr aj Mira Tótha a ľudí okolo neho.
Napíš, že sa červenám. Nie som si istý, či je to tak, ako hovoríš. Skôr by som sa tomu čudoval. Lebo ak by časť z toho bola pravda, tak by to znamenalo, že je tu málo dobrých autorov. Každá generácia by mala mať svojho veľkého človeka, ktorý definoval generačný pocit a povedal niečo dôležité. Mne by stačilo, ak si ma mierne vážia alebo tam nie je vyslovene nenávisť.

Ja ťa vnímam skôr ako „šedú eminenciu“, čo nenápadne transformuje spôsob, ako sa pristupuje k hudbe. A zrejme si to ani nemyslím sama, že máš takúto funkciu. Predstavuješ určitú tichú silu, a spolupráce, ktoré si vytvoril, sú silné.
Zmierenie sa s takýmto videním reality vedie k tomu, že sa z človeka stane bezobsažná nula. Ak som sa k čomukoľvek dopracoval, tak to bolo skôr svojím podceňovaním sa.

V súčasnosti sa sebavedomie dosť preceňuje.
Áno, preceňuje sa, dokonca sa mi zdá, že nadmerné sebavedomie je to, čo nás doviedlo aj do súčasnej politickej situácie. Žijeme v chorom období a časť viny na celkovej diagnóze má nadmerné ego tých, ktorí to ovplyvňujú. To som teraz vynašiel koleso.

Ako sa v súčasnosti vnímaš? Si stále ten istý, v hudbe aj živote, alebo sa niečo podstatné zmenilo? Prípadne sa len viac poznáš?
Myslím si, že sa poznám čím ďalej tým menej, a ako dôkaz by som mohol poskytnúť to, čo je zrejme už aj známka alebo jedna z definícií staroby: že sa cítim tak isto, ako keď som bol mladý. Ale je to strašný sebaklam, lebo stačí sa pozrieť do zrkadla a človek si uvedomí, že je všetko inak. Je to až desivé, že človek sa cíti rovnako, má rovnaké videnie sveta a rovnaké problémy, ale zároveň si musí priznať, že onedlho končí. A to je pocit, s ktorým sa dá veľmi ťažko vyrovnať. Snažím sa na to nemyslieť, ale v detailoch sa to prejaví, napríklad že už vnímam čas inak a to, čo sa stalo pred desiatimi, dvadsiatimi rokmi sa mi zdá, akoby bolo nedávno. So starobou sa nedá nič vybojovať a ja som si nedokázal nič lepšie vymyslieť než to, že to podvedome ignorujem. Dokedy sa to bude dať, neviem.

Ako sa to odzrkadľuje v hudbe alebo pri písaní? Je to ten istý Maťko z dvadsiatich?
V zásade asi áno. Ani neviem, či je to tým, že sme mali to šťastie, že práve vtedy sme spoznali Reicha a minimalizmus. Je to obsiahnuté vlastne už u Bacha, aj v každej dobrej hudbe. Ak má byť nejaká vec dobrá, musí byť zbavená všetkých nedôležitých vecí a na podstatu otesaná. Odkedy som to zistil, stále sa o to rovnako snažím.

Sú aj umelci, ktorí majú nejakú mladícku radikalitu, potom ju trochu okrešú, postupne z nej upustia a niekedy úplne zmenia smer a začnú veci skúmať z úplne inej strany. Ako napríklad Kupkovič.
Každý pracuje s materiálom inak. Ja som iný typ a s Kupkovičom som mal veľký problém. Myslím si, že keď odišiel, tak ho to zničilo. Okrem Formana alebo napríklad Škvoreckého sa to stalo mnohým ľuďom, že keď stratili tú klímu, ktorá v nich budovala tie najvážnejšie myšlienky, stratili príčinu, prečo sa zaoberať niečím dôležitým.

Martinovi M. Šimečkovi vyšla nedávno zaujímavá glosa, v ktorej porovnáva Palacha a Kuciaka. Píše, že poňatie šťastia v súčasnosti sa zakladá na slede individuálnych radostí a vytráca sa metafyzický zmysel. Možno aj na to doplatilo viacero umelcov zo Slovenska.
Na to dopláca celá spoločnosť. Šimečka tam povedal jednu z najdôležitejších správ, a tou je, že ak príde sloboda, ale ľudia sú natoľko otupení, že zabudnú na zodpovednosť, tak tá sloboda z nich spraví karikatúru. Dnes vidíme napríklad na sociálnych sieťach, že človek si slobodu vysvetľuje tak, že môže klamať, šíriť bludy, urážať ľudí a správať sa ako odpad. Sú to ľudské karikatúry s celým tým útočením, šírením vyslovených úmyselných klamstiev, napádaním a ponižovaním. Ak niekto chápe slobodu takto, alebo tak, že bude tráviť život nakupovaním a to je celý jeho životný obzor, potom ide o stupeň degenerácie, ktorý sa musí prejaviť a už sa aj prejavuje.

O tom je tvoja Spam Symphony?
V podstate o tom. Aj keď tam som sa paradoxne snažil vybrať texty práve tak, že v nich je veľa tragédie. Nóra (pozn.: Nóra Ružičková – autorka textov) je geniálna v tom, že vlastne len povystrihovala smiešne rady alebo zdôverenia jednotlivých čitateliek ženských alebo trendových časopisov, z ktorých ide v podstate desivé svedectvo. Jedna z mojich najobľúbenejších viet je v druhej časti, ale môžem ju len parafrázovať: nikdy nedávajte príliš najavo lásku niekomu, s kým intímne žijete. Takže dostali sme sa až do štádia, že bežné ľudské vlastnosti, ktoré boli po tisícročia samozrejmé, je odporúčané popierať. Z tých rád sa človek v metavýzname dozvedá, že sme na tom v súčasnosti horšie, pretože dnešný človek z toho vychádza ako manipulované indivíduum, ktoré má trhovú hodnotu, aby si kupoval prípravky, ktorým bude veriť, že mu pomôžu. Samozrejme, že u citlivých jedincov to vedie jedine k depresii a pochybovaniu o tom, ako sa z tohto dá dostať a zároveň si zachovať svoju ľudskú dôstojnosť.

Depresia je teda politický postoj?
Určite. Minimálne z polovice, ak nie zo sedemdesiat až osemdesiat percent. Myslím, že aj odborníci to potvrdzujú, že depresiu do značnej miery spúšťa prostredie, v ktorom človek žije.

Tvoja cesta k vyjadreniu depresie ako politického alebo umeleckého postoja je jednak redukcia, jednak zamrazenie nejakej banality v čase, a potom irónia.
Irónia je nevyhnutnosť, aby človek neskončil v blázinci. Je to obrana voči všetkým neprirodzeným veciam a signál, že niečo nie je v poriadku a človek nemá možnosť to zlepšiť.

To je moment, keď komponuješ? Nejaké uvedomenie si, že niečo nie je v poriadku?
V podstate len vtedy. Už dávno som povedal, že komponovanie beriem ako istú sebaterapiu a tým dúfam, že to môže pomôcť aj iným. Ale to je veľmi starodávna myšlienka. Uvedomujem si to, keď počúvam Bacha. Samozrejme, sú tam konštrukčné a filozofické prvky, ale súvisí s tým aj to, že je to silná terapia. Možno to je najvyššia sila umenia.

Tvoja hudba je možno terapeutická tým, že vytvára priestor. Nejaký skladateľ napísal pri svojej partitúre takú inštrukciu pre poslucháča, aby dielo počúval tak, akoby sledoval pomaly sa pohybujúce oblaky. Ten moment mi pripomenul tvoju hudbu.
To je zrejme podobné ako rôzne meditačné návody. V tom zmysle, že pokiaľ sa človek dostatočne uvoľní a začne sledovať realitu tak, aby jej nepripisoval nejaké pseudovýznamy, a pozoruje veci v stave, keď si neutvára žiadne vopred pripravené názory, tak mu to môže v niečom pomôcť vidieť veci inak. Neviem, či hlbšie alebo pravdivejšie, ale v každom prípade to v niečom pomôže.

Z takýchto myšlienok vlastne vyrástol minimal.
To je zároveň dôvod, prečo minimal tak nenávideli komunisti a spravili z neho ikonu, proti ktorej treba bojovať. Bol tam totiž presne ten moment, že človek môže dospieť k určitej vnútornej slobode a k pozorovaniu vecí, ktoré nie sú ovplyvnené nejakými vopred prikázanými alebo naučenými poučkami. Dnes už chápem, že im to muselo veľmi vadiť. Samozrejme, potom sa kritika zredukovala na také výčitky, že nie je presný zápis a podobne. Ale to podstatné, čo im prekážalo, bola presne tá sloboda.

A pritom išlo o veľmi priezračnú tonálnu hudbu, takže jej nemali veľmi čo vyčítať.
Je paradoxné, že veľa z tých ľudí, čo slúžili komunizmu, nerobili vyslovene tonálnu hudbu, ale aj takú „špinavú“, ako tomu hovorím, keď už ani nevieš, prečo tie „klobásy“, ktoré počúvaš, vlastne vznikli. A to je podľa mňa aj v hudbe najvýstižnejší pendant komunizmu: nejasná zahmlená štruktúra, ktorá je odporná už aj na počúvanie, a nevidíš v nej ani žiadnu logiku. V tom je v podstate esencia komunizmu: zahmlievanie, klamanie, zavádzanie, nejasnosť.

Ty máš vlastne túto hudbu dosť napočúvanú, lebo si prepisoval staré magnetofónové pásy z toho obdobia do digitálnej podoby...
Áno, to je úplne strašné. Zasiahlo to ľudí až do tých najhlbších, genetických rovín a spôsobovalo im to nenávratné škody. Začalo sa to asi tým, že skladateľ vedel, že dostane honorár, pokiaľ bude písať v rámci mantinelov, ktoré boli jasne dané. A tie veci sú aj najodpornejšie, keď boli mantinely presne dodržané, či už ideové, alebo iné.

Spomínaš si na nejaký moment pri práci s týmito nahrávkami, keď si narazil na kompozíciu, ktorá bola v tomto smere taká ikonická?
To by som asi nemal ani hovoriť, lebo by ma obvinili z nenávisti, alebo z toho, že škodím tým nevinným. Lebo paradoxne to neboli vždy tie najväčšie mená, ktoré sa dnes za ikony považujú, ale aj také drobné, menej známe. To je skôr úlohou muzikológov. Zanalyzuje sa to, opíše a ak to potom história vyplaví, tak ako ten najväčší úškrn a príklad toho, keď zlyhali všetci, keď sa ľudia zbláznili a boli ochotní za peniaze a pod tlakom robiť úplné nezmysly a poprieť to, kvôli čomu sa umenie robí. To je na tom to najstrašnejšie, že boli schopní poprieť zmysel umenia, že z neho spravili slúžku ideológie. A navyše sú to veci, ktoré sa nedajú ani počúvať. Neviem si predstaviť, ako sa dá klesnúť hlbšie. Azda už len nerobiť nič, to je ďalšie štádium, ale zrejme lepšie. Dnes sa to paradoxne vracia – zrazu všetci vedia, že omša a oratórium budú správne honorované a nadšení veriaci skladatelia sa množia, hoci každý vie, že duchovnosť hudby nezachráni názov. Niekedy to vyzerá ako detské nepodarky, ale zjavne to nikomu neprekáža.

Zdá sa mi, že sme sa nejak vzdialili od tvojej hudby.
Ja by som ani nevedel povedať viac. Tie súradnice som už opísal; že sa chcem nejak dopátrať k podstate a že je to terapia. Všetko ostatné je pomerne zbytočné hovoriť v nejakých detailoch. Vždy je to jednoduché, vždy je to tonálne, vždy sú tam nejaké rušivé alebo znepokojujúce momenty. Ale čo sa o tom dá povedať viac? Ani si nemyslím, že je to dôležité, lebo to je ako s analýzami. Chcú po tebe v škole, aby si povedala, že tu teraz Beethoven cituje tému v tom obrate alebo v takej variácii. To je pekné, ale čo to povie o tej hudbe? V desiatich skladbách to niekto spraví rovnako a nie je to taká dobrá sonáta. Alebo aj Bach má skvostné veci a rovnakým princípom skomponované iné, ktoré si nevypočuješ tak rada. Analýza, to je cesta do pekla, lebo nakoniec sa zistí, že tá sila nespočíva v tom, že objavím celú štruktúru, hoci je veľmi dôležitá. Štruktúra je stále len malá časť z toho, prečo je tá hudba dobrá. Prečo je Bachov Air jedna z najkrajších skladieb, keď je taká jednoduchá? Naozaj je to čistá metafyzika. Niečo vyjde, niečo sa podarí a je veľmi ťažké zistiť, prečo je to tak.

Keď píšeš alebo si svedkom koncertu, kde ťa hrajú, ako často sa ti stáva, že prídeš k momentu, že tá metafyzika tam je a že si povieš, toto vyšlo?
Musím povedať, že celý život sa stretávam s tým, že ľudia majú mať nejaký koncert a prevažná väčšina vecí, ktoré tam hrajú, sú ťažšie ako moje skladby, takže sa ich musia naučiť a cvičiť ich. Potom tam nutne nastáva taký postoj, že keď uvidia v mojich notách samé štvrťové hodnoty alebo pomalé tempo, povedia si, že to netreba nacvičiť. Ale na to podstatnejšie zabudnú, že pokiaľ sa nedostanú do tej nálady a párkrát si to nezahrajú poriadne a tak, že sa to usadí, a kým nezačnú hľadať, prečo by to malo fungovať, tak to vlastne nepochopili a odfláknu to. Niekedy je to naozaj tristný pocit. Ale k tomu nemám čo iné povedať, ako že sa snažím byť slušný, nevynadať im a dúfam, že sa hanbia. Na druhej strane z toho, ako naštudoval Tóno Popovič Spam Symphony, vznikla nahrávka, ktorú považujem za úplne reprezentatívnu a aj sa snažíme, aby vyšla. Táto skladba však práve nemá ten ľahký moment, pretože tam to žije a hýbe sa to, takže museli cvičiť a museli mať aj delené skúšky. Ale ukázalo sa, že si na tom dali záležať a až na pár miest, kde neboli povedzme úplne spolu, bol výsledok veľmi dobrý. Potom je to už len pár iných vecí, napríklad keď VENI vydali CD.

A ako si vnímal predvedenie Kómy?
To bolo zaujímavé, že Marián Lejava bol na orchester trochu prísnejší, aj s primášom som hovoril a skutočne som mal pocit, že tí ľudia to naozaj pochopili. Lenže to je zas iný prípad. Lebo čo máš z toho, že to naozaj pochopili hráči, keď to skoro celý manažment divadla sabotoval? Tam naozaj nastali situácie, že sme mali polovičný počet skúšok, lebo sála bola údajne obsadená. Neskôr som sa dozvedel, že to nebola pravda. Boli to neskutočné momenty. Alebo sa stalo, že týždeň pred premiérou tanečníci, ktorí tam robili balet, ako aj niektorí herci na scéne, nemali uzatvorené zmluvy, neboli peniaze na scénu... Brali ich, že oni sú takí smiešni a môžu byť radi, že si tu zatancujú. Bola to veľká drzosť. Beriem to ako sabotáž a niečo na tom zrejme aj bude. Pre divadlo bola Kóma také nechcené dieťa. A pritom, okrem Kupkoviča pre deti a Beneša, išlo o jedinú slovenskú operu za posledných dvadsať alebo tridsať rokov. Až s odstupom mi dochádza, aká to bola arogancia.

Arogancia je častý a silný moment v slovenskej kultúre.
Ona prichádza zhora a napokon to všetkých poznačí a náprava musí prejsť všetkými sférami. Teraz je možno moment, keď si to uvedomujeme, a je desivé, že kvôli tomuto uvedomeniu musela nastať dvojnásobná vražda. To je aj dôvod, prečo som sa začal trochu vyjadrovať k tomu, čo nie je v poriadku. Pochopil som, že o chvíľu možno umriem a budem sa hanbiť, že som bol ticho. Jediná možnosť je stále to hovoriť, aj keď to človeka odvedie od práce, ale iná možnosť nie je, lebo je to už tak ďaleko, že sa nestačí vyjadrovať len hudbou.

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/rozhovory/1498-martin-burlas-poznam-sa-cim-dalej-tym-menej/



Aktualizované: 14. 05. 2018