Na bratislavskej scéne je už viacero rokov neprehliadnuteľnou postavou. Pozornosť vzbudil hneď pri začiatkoch svojho štúdia na VŠMU ako hybná sila mladého skladateľského zoskupenia 4tones a v tandeme so svojím kolegom a súpútnikom Matúšom Wiedermannom aj ako interpret pohybujúci sa s ľahkosťou medzi oblasťami komponovanej hudby, voľnej improvizácie či elektroakustickej tvorby. Meno si však získal aj ako autor filmovej a divadelnej hudby a v neposlednom rade aj ako organizátor – hlavne v pozícii vedúceho unikátneho edukačného projektu Kompozičné laboratórium. Skladateľ mnohých tvárí a jeden z najmladších pedagógov Konzervatória v Bratislave Marián Zavarský.
Len nedávno si sa vrátil z Číny, kde si pochodil kultúrne centrá rôznych provincií, aby si sa oboznámil s čínskou tradičnou hudbou. Za posledné dva roky to bola už tvoja druhá návšteva tejto krajiny. Prečo práve Čína a jej folklór?
Je to do istej miery vecou zhody okolností. Čo sa týka poslednej návštevy, bolo to vďaka ponuke, ktorá prišla na Konzervatórium: vyslať aspoň jedného skladateľa zo Slovenska do projektu určeného pre skladateľov strednej a východnej Európy s názvom Field Trip, ktorý zahŕňal cestovanie po Číne a spoznávanie jej tradičnej hudby. Ani chvíľu som neváhal, poslal som do Číny svoje portfólio a asi o dva mesiace neskôr mi odpovedali, že so mnou rátajú. Oboznámili sme sa s tradičnou čínskou operou, piesňami, folklórom z rôznych provincií vrátane Vnútorného Mongolska na severe krajiny. To bola pre mňa osobne možno najzaujímavejšia časť celej cesty, našiel som veci, s ktorými som sa nikdy predtým naživo nestretol.
Naša bežná predstava o čínskej hudbe je taká, že ide o jednoduchú pentatoniku a jej variácie...
Práve tam som zistil, že v stredných a južných provinciách nepozostáva len zo základných piatich tónov, ale aj z množstva citlivých tónov a mikrointervalov. Pentatonika býva často ozvláštnená nečakanými spojmi tónov. Hudba Vnútorného Mongolska je však úplne iná, používa predovšetkým alikvotný spev. Vedia ho aj deti a bolo to neskutočné. Sedemroční chlapci dokázali nasadiť priam neuveriteľný hrdelný spev. Tu som sa aj po prvýkrát stretol s nádhernými heterofonickými spevmi. Starešina začne predspevovať a nasleduje ho obrovský zbor spievajúci heterofonickým spôsobom, čo má mimoriadnu silu, hlavne ak stojíš uprostred nich. Sú to ťahavé spevy v širokom ambite a akoby v nedokonalom unisone, sú plné glissánd a znejú úžasne. Podstatnú zložku pobytu tvorilo štúdium tradičných čínskych nástrojov – erhu, pipa, gudžin a ďalšie. Mali sme workshopy s interpretmi, ktorí nám vysvetľovali, ako sa na nich hrá a ako sa pre ne zapisuje hudba. Bolo nás dvadsaťsedem, od Estónska po Macedónsko, a výstupom projektu boli objednávky na skladby pre Forbidden City Chamber Orchestra. Premiéry by sa mali odohrať o rok v Pekingu a Šanghaji.
Súbory tradičnej hudby boli pre Čínsku ľudovú republiku vítaným nástrojom propagandy. Necítil si v pozadí tejto iniciatívy aj takýto motív?
Musím sa priznať, že áno. Museli sme sa občas štylizovať do rôznych pozícií na fotografiách, aby šéfovia usporiadateľov videli, že sme navštívili dôležité miesta, zúčastnili sa na rôznych diskusiách a podobne. Na druhej strane však bolo veľmi zaujímavé dozvedieť sa, ako to tam funguje po manažérskej stránke, ako získavajú peniaze na projekty. Jednotlivé centrá sa musia spájať, aby mohli projekty financovať. Nie je to také jednoduché, že si niekto „zhora“ niečo vymyslí a automaticky sa to uskutoční. V jednom z kultúrnych centier mali nápad urobiť skladateľský projekt, ktorý však neschválilo vedenie. No neskôr sa o ňom dozvedel ktosi z čínskeho ministerstva kultúry a nápadom bol nadšený. Keď ministerstvo rozhodlo, že sa projekt zrealizuje, všetci sa museli podriadiť. Áno, bolo cítiť aj pozadie politiky, no objednávky na kompozície, ktoré sme dostali, sú celkom slobodné a okrem časových nemajú žiadne obmedzenia.
S tradičnou hudbou si prišiel do kontaktu aj počas svojich predchádzajúcich ciest – do Indie, strednej Ázie či Iránu. Ako rozšírili tvoj hudobný obzor tieto oblasti?
Žiaľ, so spolucestujúcimi sme neboli na žiadnom väčšom koncerte, no napríklad v Indii sme si zaplatili kurz hry na shehnai, dychovom nástroji typu zurny. Zaujímavé na tom bolo najmä to, že síce používajú napríklad aj durovú stupnicu ako my, no jej tóny sú „zaobalené“ v mikrointervaloch. Cesty po Strednej Ázii boli predovšetkým o pocite z krajiny a z miestnych ľudí, bolo to nesmierne obohacujúce po osobnostnej stránke. To sa premietlo do mojej kompozície Sun of Aral pre sláčikový orchester a elektronickú stopu. V Iráne sme zasa boli v múzeu tradičných, prevažne perzských nástrojov, ktoré otvorili špeciálne pre nás, lebo tam práve prebiehala rekonštrukcia. Najprv sa veľmi ospravedlňovali, že majú zavreté, no asi o polhodinu neskôr za nami prišli, a keďže sme pricestovali z ďalekého zahraničia, vpustili nás dnu. A nielen to, usporiadali pre nás malý koncert s typickou perzskou hudbou; mikrotonálne spevy, sláčikový, dychový nástroj a rámový bubon.
Všetku túto hudbu možno definovať aj ako modálnu. A zdá sa mi, že modalita bola jedným z tvojich východiskových princípov – aspoň čo sa týka tvojej ranej tvorby. Nielen preto, že si napísal Rondo modal pre husle a klavír, ale napríklad aj v Hajaju, hajaju – úpravách či adaptáciách slovenských ľudových piesní pre klavír, ktoré reflektujú Bartóka alebo raného Kardoša.
Presne tak. A ešte k tomu bezprostredný pocit – zabudneš na Bartóka aj na Kardoša a riadiš sa len tým, čo ti dobre znie, podľa tvojho estetického vkusu. V Hajaju, hajaju z prvého roku môjho štúdia na VŠMU som vychádzal z dvoch zdrojov. Prvým bola moja vlastná pamäť, spomienky na to, ako mi rodičia ako malému spievali jednu z tých piesní – Slniečko horúce – a niekoľko ďalších, ktoré si pamätám z detstva. Druhým zdrojom boli zbierky, Bartókove Slovenské spevy. Mnohokrát som sa len dal unášať harmóniou, ktorá sa mi esteticky vyhovovala. A modálnymi prvkami, zníženým šiestym, zníženým siedmym stupňom a podobne. Rondo modal, moja absolventská práca na konzervatóriu, vychádza z lokrickej stupnice a jej variantov a na podobnom princípe som postavil aj neskoršiu Sonátu pre klavír. Molová stupnica so zníženým druhým a piatym stupňom obsahuje veľké napätie a melodicky mi veľmi vyhovuje.
Nespomínam si na veľa prípadov, keď študenti kompozície na VŠMU pracovali s folklórnym materiálom takýmto spôsobom. Skladby, o ktorých sme hovorili, pôsobia pomerne tradicionalisticky a sú aj poslucháčsky vďačné. Odozva u publika bola, predpokladám, veľmi priaznivá, no viem si predstaviť, že medzi kolegami-skladateľmi a pedagógmi už reakcie nemuseli byť také nadšené...
To je dobrá otázka. V prvom rade treba povedať, že tieto skladby som chcel napísať už dávnejšie, niekoľko rokov som ich nosil v hlave, chýbala len príležitosť. Hneď ako som vedel, že to bude pre Magdalénu Bajuszovú a bude to perfektne zahrané, pristúpil som k zápisu. Chcel by som v budúcnosti pokračovať druhým zväzkom, na čo sa veľmi teším. Čo sa týka reakcií v prostredí vysokej školy, niektorým profesorom sa to veľmi páčilo, iní boli skôr rezervovaní. Napríklad môj pedagóg Ivan Buffa mi nikdy priamo nepovedal „nie“, no myslím si, že to nebola práve jeho šálka kávy, čo samozrejme chápem. Napodiv sa však ozvali niektorí rovesníci, spolužiaci s reakciami typu „prečo ľudovky“ a „je to trápne“. A dnes zrazu máme nielen na populárnej scéne množstvo zoskupení, ktoré sa venujú aranžovaniu ľudovej hudby v nových kontextoch. Myslím si, že konfrontácia so svojimi koreňmi je pre skladateľa nevyhnutná. No a keď som v tomto a v minulom roku cestoval po Číne, videl som, ako neskutočne si vážia vlastnú tradičnú kultúru...
Možno je to aj tým, že v Číne mali kultúrnu revolúciu, počas ktorej bola napríklad tvorba pre klavír úplne zakázaná a vlastnenie tohto buržoázneho nástroja mohlo byť dostatočným dôvodom pre trest smrti. Takže niektoré veci si vážia viac. Zdá sa mi teda, že si dlhšie musel riešiť vnútorný konflikt medzi tým, čo si hudbou chcel vyjadriť ty sám, a tým, čo od teba očakávalo akademické prostredie. Pociťoval si tlak okolia?
Do určitej miery áno. Dôležité je vedieť posunúť človeka v tom, v čom už nadobudol nejaké zručnosti, a zároveň mu nenásilne ukázať nové svety. Dnes som rád, že som to celé absolvoval, lebo z tohto poznania čerpám nielen ako skladateľ, ale momentálne aj ako pedagóg.
Napriek tomu si sa nevzdal a o niečo neskôr si napísal Päť 100-notových kusov. Opäť pre klavír sólo, no je to už celkom iná hudba ako Hajaju.
Vo svojej tvorbe idem akoby dvoma paralelnými líniami. Jedna je experimentálna. Skúšam rôzne veci, idem hlavou proti múru, vydávam sa do neznámych vôd a je mi takmer jedno, ako to bude znieť, no chcem si to vyskúšať, lebo ma to zaujíma. Druhá línia sú objednávky, napríklad pre film, kam komponujem hudbu, ktorá nejako osloví publikum. Potom sú tu rôzne moje vlastné projekty multižánrovej povahy, ktoré chcem postupne realizovať. K „sto nôt“ ma inšpirovala open-call výzva jedného telesa z New Yorku, ktoré od skladateľov po celom svete chcelo skladby obsahujúce práve sto tónov. Napísal som ich akoby pre nich a na jednej zo skladateľských prehliadok sa stretli s pomerne dobrým ohlasom.
V tom období si spolu s Matúšom Wiedermannom, Alexejom Temnovom a Eliškou Cílkovou založil skladateľské zoskupenie 4tones, ktoré pomerne rázne vstúpilo na scénu, hoci nemalo dlhé trvanie. Prečo práve vy štyria a čo bolo hlavnou ideou?
Chceli sme komponovať viac po svojej línii a robiť vlastné koncerty. Stála za tým typická túžba mladého skladateľa prezentovať sa čo najviac. Boli sme v prvom ročníku, každodenne sme sa stretávali. Zomkli sme sa a usporiadali koncerty v Mirbachovom paláci či vo Dvorane, kde naše skladby hrala Magda Bajuszová a kde v premiére zazneli aj moje „ľudovky“. No potom sa nakoniec každý z nás rozhodol isť vlastnou cestou.
O pár rokov neskôr vzniklo Kompozičné laboratórium...
To bolo až po bakalárovi. S touto myšlienkou prišiel Miro Tóth a pre mňa osobne to bol doslova katapult. A nielen pre nás dvoch, ale aj pre mnohých ďalších. Táto platforma funguje dodnes a vtedy mi dala akýsi nový impulz k tvorbe a bola to naša malá alternatíva k akademickej pôde vysokej školy. Zaujímali nás špecifické témy, o ktorých sa na škole nehovorilo – skúmanie zvukových možností vlastných hudobných nástrojov, priestorový zvuk v elektroakustike, komponovanie pre jazzový ansámbel a podobne. Okrem toho sme dávali priestor aj ľuďom, ktorí sa primáne venujú inej umeleckej oblasti, no chceli komponovať, napríklad Andrásovi Cséfalvayovi alebo Slávovi Krekovičovi. Aj preto, aby vznikla konfrontácia medzi nami, skladateľmi z akadémie, a ľuďmi zvonka. Bol to dôležitý medzník v mojom profesijnom živote. Skúšanie a experimentovanie prebiehalo vo veľmi rôznych oblastiach. Napríklad s Jurajom Ďurišom sme pracovali na téme priestorového zvuku v elektroakustickej kompozícii. Nahral som zvuky MHD v Bratislave a vytvoril z nich asi desaťminútovú koláž. Spomínam si, že to bol dosť náročný proces, no som vďačný, že som ním prešiel, lebo ma to mnohému naučilo. Podobne sláčikové kvarteto či koncert pre DIY-instruments, čiže svojpomocne vyrobené nástroje. A tiež orchestrálny koncert, pre ktorý som napísal Klavírny koncert, moju magisterskú prácu.
V ňom sú už na prvý pohľad identifikovateľné inšpiračné východiská: Bartókov Klavírny koncert č. 2 a Messiaenova Turangalîla. Tieto diela predstavujú dva radikálne odlišné spôsoby vnímania koncertantného klavíra a jeho postavenia voči orchestru. Ako sa ti ich podarilo zosúladiť v tvojom koncerte, ako vznikala táto skladba?
Bol to projekt, ktorý sme opäť pripravili v rámci Kompozičného laboratória, keďže sme vedeli, že sa blížia naše absolventské koncerty a chceli sme štúdium ukončiť skladbami pre orchester. No na škole vtedy nebolo možné dať si zahrať skladbu orchestrom na magisterskom koncerte...
Nie je to trocha absurdné? Veď VŠMU disponuje vlastným orchestrom a malo by byť prirodzené, že aspoň občasne bude k dispozícii študentom kompozície.
Samozrejme, je to absurdné. No v posledných rokoch sa to zlepšilo. Je možné, že sme vďaka Kompozičnému laboratóriu pohli veci aj v tomto smere. V každom prípade, opäť som vedel, že sólový part bude hrať Magdaléna, a tak sme spolu s Mirom Tóthom napísali klavírne koncerty. Komponovanie pre sólový klavír s orchestrom bolo pre mňa mimoriadne príťažlivé a chcel som si tu vyskúšať moment „grafickej improvizácie“ pre orchester, použiť aleatorickú notáciu a zároveň vytvoriť orchestrálne tutti pozostávajúce z kontrapunktu, v ktorom má každý nástroj vlastnú líniu a občas prerazí na povrch s nejakým melodickým motívom – tak, ako je to v Messiaenovej Turangalîle. Ďalším zaujímavým momentom bolo prepájanie klavíra s jednotlivými orchestrálnymi sekciami, kombinácie zvukových farieb.
Dôležitú úlohu tu hrá interval tercie, veľmi typický aj pre spomínaný Bartókov koncert...
Bola to skôr podvedomá inšpirácia, nie priamy odkaz. Tercie sú prítomné hlavne v klavírnom parte a opäť ide o formu skúšania. Napríklad kvinta by ako interval znela príliš prázdne, tercie dokážu vytvárať zvláštne harmonické napätie, ktoré je však zároveň zrozumiteľné pre publikum. Poslucháč rozoznáva durové a molové tercie, cíti disonancie, ktoré vznikajú ich spájaním, sú to tvary, ktoré dokáže identifikovať. Vzniká hudba, ktorá je počúvateľnejšia pre bežné publikum.
O tom som aj chcel hovoriť; práve v tomto tvojom diele sa striedajú experimentálnejšie polohy s tými „populistickejšími“.
Áno, je to kvázi prechod, hoci stále ide viac o experiment. Čo sa týka experimentovania, v poslednom čase sa to u mňa trochu mení. Ak mám povedať pravdu, nie som úplne stotožnený s tým, že sa chcem aj naďalej venovať len experimentovaniu, kde na koncert príde štyridsať ľudí, z toho viac ako polovica sú kamoši. Môj názor je, že ak už človek raz získal remeslo, ovláda harmóniu a kontrapunkt, vie pracovať s rytmom, dokáže ich kvalitne využiť v rôznych druhoch hudby a ide hlavne o to, aby s tým bol stotožnený. Skladateľ s klasickým remeslom v zásade môže napísať popovú pesničku aj spektrálnu kompozíciu – aj keď ja osobne by som asi ortodoxnú francúzsku spektralistickú hudbu nikdy nepísal. Nosím v hlave veľa nápadov na budúce skladby, teraz mám napríklad rozpísanú suitu pre symfonický orchester zo svojich ciest po Indii a dúfam, že sa mi ju do roka podarí dokončiť a nechať uviesť, ak na to bude príležitosť. Skladateľ má pred sebou neúrekom možností a nemusí sa upínať na jediný smer. Vždy je dôležité, či tým, čo robí, nejde proti sebe samému a aby výsledok disponoval kvalitou, ktorá nejako prispeje k poslucháčovmu rozvoju, a nie k jeho degenerácii.
Musel si tento problém riešiť aj na pôde svojej elektroakustickej tvorby a audiovizuálnych projektov? Alebo ide o celkom autonómnu oblasť?
Tu je všetko celkom inak; som takpovediac „v službách“, no nie až natoľko, aby ma to viazalo v otázke štýlu. Je to priestor, v ktorom sa viem veľmi slobodne realizovať. Keď v obraze vidím, že treba použiť sériu dvanástich tónov, použijem ju. Ak vidím, že by sa hodila krásna melódia so sprievodom akordov v C dur, napíšem ju. Hrávam v duu s Matúšom Wiedermannom a neskutočne dobre sme si „sadli“ hlavne po harmonickej stránke. Obaja inklinujeme k zvláštne impresionistickej harmónii, ktorá vždy krúži okolo tónov B a Es, dokážeme sa hudobne zjednotiť na viacerých úrovniach a hudba potom plynie celkom slobodne, sama od seba. Otázky estetiky riešime iba v okamihoch, keď treba vyhovieť špecifickým požiadavkám objednávateľa. Väčšinou je to, čo hráme, veľmi ľubozvučné, len občas skĺzneme do niečoho náročného a experimentálneho – vždy to však ide celkom prirodzene.
Ako došlo k tvojmu „úletu“ do čias mladého Jaca Pastoriusa v podobe kompozície Funkytime Viennese pre big band? Tú nemožno zaradiť do žiadnej z kategórií, ktoré sme spomenuli...
Nemožno. Nie je to ani jazz, skôr to má bližšie k popu a k funky. V septembri 2010 som prišiel do Viedne na študijný pobyt. Bolo to po prvom ročníku na VŠMU a zrazu som sa ocitol na katedre mediálnej tvorby so špičkovo vybavenými štúdiami, s počítačmi s najnovším softvérom. Dostal som ponuku za krátky čas vytvoriť skladbu pre big band Nouvelle cuisine, ktorý založili profesionálni jazzoví hráči a skladatelia. Jedným z ich projektov bola interpretácia študentských skladieb; dvojhodinový program pre viedenský klub Porgy & Bess, pozostávajúci z osemnástich skladieb. Mal som na to tri týždne, pričom som o bigbandovej inštrumentácii nevedel takmer nič, podobne ani o jazzovej harmónii. Mali sme však krátke workshopy s profesorom, ktorý učil jazzové predmety. Potom som celé hodiny presedel za klavírom a intuitívne, ale aj v súlade s odporúčaniami profesora som skúšal. Mal som približnú predstavu o harmónii, rytmickom feelingu aj o začiatkoch fráz, z ktorých sa rozvinuli inštrumentálne sóla. Niekedy som ostával v štúdiu do druhej v noci a zapisoval hudbu pomocou notačného softvéru, ktorý som vtedy ešte nevedel dokonale používať. Nakoniec všetko dopadlo výborne, prístup Rakúšanov bol vynikajúci, brali ma ako svojho, nerobili žiadny rozdiel v tom, že som zo Slovenska. Absolútne akceptovali, že ja, ako aj iní študenti v projekte, sme pre big band nikdy predtým nepísali, nevyčítali nám chyby. A to ma pred pobytom viacerí vystríhali, že Rakúšania sú chladní a odmeraní voči ľuďom z východnej Európy...
Nedávno si v Bratislave predstavil svoj audiovizuálny projekt Anatomy. Spracoval si v ňom veľmi zaujímavý vizuálny materiál – mikroskopické zábery zo života buniek rôznych organizmov. Odkiaľ sa vzala táto idea a hlavne: ako sa ti podarilo získať tieto unikátne záznamy?
V prvom rade chcem povedať, že ma odmalička fascinoval svet medicíny a že v istom čase som zvažoval, či sa týmto smerom nevydať aj študijne, no nakoniec zvíťazila hudba. Teraz sa mi ich podarilo prepojiť. Vždy ma lákalo pozorovať svet, ktorý je voľným okom neviditeľný a žije si vlastným životom. Projekt vo mne dlho dozrieval, no je dobré, že som ho neurobil skôr. Vzácnou zhodou okolností som na Konzervatóriu nedávno spoznal Miriam Pillerovú, ktorá tam študuje klarinet a zároveň má za sebou štúdium genetiky. Pracovala v mikrobiologickom laboratóriu SAV a mala prístup k špičkovým mikroskopom. Vďaka nej som si mohol prezrieť vzorky, ktoré skúmala, potom som si vytlačil trocha vlastnej krvi z prsta na laboratórne sklíčko a sledoval svoje bunky pod mikroskopom...
Ak si dobre spomínam, medzi vizuálmi som zachytil aj zábery spermogramu...
Ten som vďaka jej kontaktom získal z centra reprodukčnej medicíny, dostal som asi desať videozáznamov. Hlavné je však to, že som pre Anatomy potreboval pohyb v obraze, aby s ním mohol korešpondovať rytmus hudby. Väčšinou bol na prvom mieste obraz, ktorý ma potom inšpiroval k rytmom či zvukovým farbám. Približne pred rokom som v laboratóriu natáčal videozáznamy, z nich som odvodil charakter hudby, a keď bola hudba hotová, zostrihal som podľa nej video. Zvukovú stopu som zostavil z nahraných živých zvukov, analógových syntetizátorov aj VST, vo vizuálnej zložke som okrem vlastných použil aj záznamy z rôznych internetových databáz a prišiel som tak do kontaktu s ľuďmi po celom svete – napríklad zábery roztápajúceho sa ľadu pod fluorescenčným svetlom som získal od istého Rumuna, zábery vodných mikroorganizmov zasa od jednej Američanky. Boli fascinovaní nápadom, že ich materiál chce niekto použiť v súčinnosti so živou hudbou. Jedno z predstavení sa konalo v kine v Auparku a pri premietaní na obrovské plátno a so zapojením veľkej ozvučovacej sústavy bol výsledok vzrušujúci.
Marian Zavarsky – ANATOMY –01 In vivo [LIVE concert 13.12.2017 - a4 - BRATISLAVA]
Marián Zavarský (1986) vyštudoval kompozíciu na Konzervatóriu v Bratislave u Petra Martinčeka (2002–2008), na Vysokej škole múzických umení u Ivana Buffu (2009–2014) a v súčasnosti je poslucháčom doktorandského štúdia kompozície na VŠMU u Jevgenija Iršaia. Absolvoval stáž na katedre mediálnej kompozície na Universität fur Musik und darstellende Kunst vo Viedni a absolvoval kompozičné kurzy v rakúskom Eisenstadte a v českých Trstěniciach. Venuje sa súčasnej vážnej inštrumentálnej a elektroakustickej kompozícii ako aj kompozícii pre film, divadlo, tanec a multimediálne projekty. V roku 2008 získal štipendium British Music Society na účasť na festivale Gaudeamus Muziek Week v Amsterdame, v roku 2017 sa zúčastnil projektu Insight of China – the Belt & Road Art Masters Workshop v Číne a v roku 2018 bol vybraný spolu s 27 skladateľmi strednej a východnej Európy na projekt Second CEEC Composers’ Field Trip to China v Číne.
Jeho skladby odzneli na domácich festivaloch Melos Étos, NEXT, RadioART a na zahraničných pódiách v Rakúsku, Českej republike, Nemecku, Maďarsku, Turecku, Izraeli a i.
Spolupracuje s mnohými významnými slovenskými interpretmi ako Magdaléna Bajuszová, Andrej Gál, Marián Lejava, Juraj Tomka, Mucha Quartet a i., od roku 2007 príležitostne spolupracuje s Experimentálnym štúdiom Slovenského rozhlasu, je spoluorganizátorom Kompozičného laboratória a participuje vo viacerých zoskupeniach ako interpret elektroakustickej hudby.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.