V roku 1967 napísala svoju prvú prácu o poľskej hudbe (vyšla ako skriptá) a prvýkrát vyvolala škandál, v tom čase ešte len taký malý.
Zdá sa mi, že si bola v Poľsku odjakživa. Ale po prvýkrát si sa tuším objavila v Inštitúte umenia Poľskej akadémie vied ako štipendistka...
... ako asistentka na odbore muzikológia Univerzity Komenského v Bratislave a tiež ako hudobný kritik spätý s avantgardou. Už v roku 1967 som napísala prácu o poľskej hudbe (vyšla ako skriptá) a prvýkrát vyvolala škandál, v tom čase ešte len taký malý. Vtedajší šéf nášho odboru chodil do vydavateľstva meniť môj text a ja zasa potichu gumovať jeho zmeny. Do poľského akademického muzikologického prostredia, v ktorom sa dodnes cítim doma, ma voviedol Stefan Jarociński. Jeho fotografia, vystrihnutá z nekrológu v Ruchu muzycznom, stále visí nad mojím písacím stolom. Bol a zostal pre mňa vzorom písania o hudbe – zaujímavo, pre ľudí.
To je stále aktuálne, zvlášť dnes, keď muzikológia často býva „umením pre umenie“. Vodil ma po hudobnom oddelení tamojšej Akadémie vied a predstavoval vetou, ktorá sa rozprávala ako anekdota: „To je Nadia, z Bratislavy, oni tam pozerajú rakúsku televíziu.“ (Železná opona bola asi 20 minút cesty od môjho domu.) Mieczysława Tomaszewského som spoznala oveľa neskôr. Pamätám sa na Zofiu Lissu. Aj u vás, podobne ako u nás, bola vtedy snaha odsunúť, podľa sovietskeho vzoru, muzikológiu z univerzity. Keď sme o tom rozprávali, drobná profesorka Lissa dala obe ruky hore (asi chcela vyzerať vyššia) a povedala: „Keď prídu, ľahnem si do dverí a ak budú chcieť vojsť, tak iba cez moju mŕtvolu.“ Samozrejme, že som chodila aj na Varšavskú jeseň a písala kritiky – do príchodu „spojencov“. Spočiatku súkromne, neskôr na pozvanie festivalu a potom opäť až koncom 80. rokov. Vtedajší riaditeľ Teatru Wielkiego Satanowski ma tiež pozýval na svoje (pre mňa veľmi zaujímavé) operné festivaly.
Pamätám sa na predvedenie Prsteňa Niebelungovho a generála Jaruzelského vo foyer. Veľkými zážitkami pre mňa boli obrovský chopinovský kongres vo Varšave a tiež intímnejšie, no veľmi zaujímavé „tomaszewskovské“ sympóziá v Krakove. Ešte minulý rok som bola účastníkom osláv a sympózia k 120. výročiu fascinujúcej Akademie muzycznej (a 75. narodenín jej dlhoročného rektora Krzysztofa Pendereckého) s typickým vznešeným Tomaszewského názvom Posolstvo pravdy a krásy v hudbe. Od prvého „revolučného“ sympózia Melos-Étos v roku 1991 nevynechal ani jedno, držal etickú úroveň. Vo svojej poslednej knihe Hudba 20. storočia (2) mu ďakujem za nezištnú podporu. Mňa i slovenskej hudby. Výjazdy do Poľska boli pre mňa nevyhnutným „hltom voľnosti“; žila som z toho potom celý rok. Keď to nebolo možné, myslela som si, že sa zadusím.
Čo si pamätáš zo svojich prvých „Jesení“?
Spomínam si na premiéry neskorších poľských „veľkých“: Tri poémy Lutosławského, skvelé sonoristické partitúry Pendereckého, šokujúco jednoduchú skladbu Góreckého Euntes Ibant et Flebant. Pamätám si samozrejme happeningy, na ktorých sa publikum (Kde sú tie časy!) dokázalo ešte búriť. Pamätám si aj provokácie, ako napr. Water Music Cagea, kde podľa obrovskej dvojmetrovej partitúry interpret 20 minút vyťukával na klaviatúre nejaké dva tóny, v prestávkach zapínal rádio a prelieval vodu z pohára do pohára. Náhodou natrafil na valčík Na krásnom modrom Dunaji a publikum začalo nadšene tlieskať. Živo sa reagovalo aj na jednoducho nevydarené skladby.
Napríklad?
... keď dirigent Markowski dirigoval akúsi primitívnu kompozíciu zo zvukových blokov. Boli vždy na dvoch a dvoch stranách partitúry. Interpreti vždy naraz prevracali noty, čo bolo veľmi komické, a tak to išlo asi 20 minút. Prevracanie nôt, hranie, prevracanie nôt... Najprv bol smiech, neskôr čoraz hlasnejšie tlieskanie, až napokon orchester už nemohol hrať. Markowski sa obrátil k publiku a ukázal tri prsty, akoby chcel povedať: „Vydržte! Už iba tri strany.“ „Jeseň“ bola pre mňa inštitucionalizovanou záchranou súčasnej hudby, východným pendantom Darmstadtu. Bol zázrak, že sa to podarilo. A spôsobilo, že súčasná hudba išla aj inou cestou. Vytvorila som si teóriu „dvoch hudieb“, Západu a Východu, a myslím, že je oprávnená. Dá sa doložiť aj z vtedajšej muzikologickej reflexie (Kresánek kontra Eggebrecht – zjednodušene emocionálne, spontánne, homeostatické oproti racionálnemu, teoretickému, dejinotvornému).
Čo si robila po sovietskej invázii? Kde si pracovala?
Najprv ma vyškrtli zo Zväzu skladateľov, vzhľadom na moje „nesprávne estetické názory“. Tak to bolo napísané v mojom „dekréte“. Môj priateľ z Prahy, neskôr preslávený profesor a odborník na socialistický realizmus v Hamburgskom muzikologickom inštitúte, Vladimír Karbusický, ho považoval za unikátny dokument. Na Slovensku sme boli originálni. V štátnom archíve sa zachoval dokument z tej doby o politickom „očistení“ Zväzu. Vyhodili ma tiež z redakcie Hudobného života a Slovenskej hudby (tá bola celkom zlikvidovaná). Rok 1968 bol fatálny aj pre nás. Komunisti sa vysporiadali s akademickým prostredím (a nielen s ním), lenže tu pod heslom boja s tzv. kozmopolitizmom, čo bolo ešte podporené antisemitizmom. Tiež spacifikovali búriacich sa študentov, ktorí protestovali proti sovietskej intervencii u vás.
Naše vojsko – čo si taktne zamlčala – sa totiž na nej zúčastnilo. Ale aby sme sa vrátili k tvojmu „dekrétu“, ten zaváňa ortodoxným stalinizmom. Na Slovensku nastúpil Husák a začal sa veľmi silný prosovietsky kurz. Uskutočnili sa dva zjazdy Zväzu skladateľov. Prvý, v roku 1969, bol revoltou proti sovietskej invázii. Tajomníkmi Zväzu ešte boli Ilja Zeljenka a Roman Berger – ako za Dubčeka. Na druhom zjazde, v roku 1971, sa na čelo postavil zrazu niekto, o kom by to nik nebol predpokladal – Oto Ferenczy. Veľmi schopný teoretik, dokonca v medzivojnovom období veľmi „revolučný“, ktorý sa ako prvý zasadil za neoklasicizmus a za prelomenie prežitých kompozičných dogiem. Spravili ho členom Ústredného výboru, najvyššieho orgánu strany a jeho niekoľko priemerných skladieb sa v porovnaní s inými oceňovalo v autorskom zväze niekoľkonásobným koeficientom.
Takže dôvod metamorfózy bol prízemný. Ale ťažko bolo možné čakať niečo iné. Idea komunizmu už bola skompromitovaná, prakticky nik v ňu už neveril.
A to je typické pre celú tú normalizáciu. Nešlo o žiadne idey, iba o kariéry, o peniaze. A tak je to vlastne dodnes. „Nežný“ postup voči úplne nemorálnym ľuďom doviedol napokon postupne do pekla chaosu aj hudobné prostredie. Po Nežnej revolúcii neboli ani formálne rehabilitácie prenasledovaných. Museli sme sa nanovo „predierať“ – silou osobnosti, tvorbou – a ešte nás za to nenávideli. Pretože nás bolo „iba niekoľko“. Na Slovensku totiž „normalizácia“ vyzerala na pohľad veľmi humánne: vyškrtnutých bolo „len“ 10 osôb. Z toho dve sa akosi dokázali s novými vládcami dohodnúť a ten zvyšok boli ľudia mladí, nekompromisní, čistí a nemali sa ako brániť. Zo skladateľov to boli Ilja Zeljenka, Roman Berger, Juraj Hatrík, Juraj Pospíšil, Peter Kolman. Kolman sa angažoval aj v záležitostiach obrany ľudských práv, takže napokon musel opustiť Slovensko a ešte sa vyplatiť obrovskou sumou.
Uchytil sa ako redaktor v Universal Edition, ale jeho hudbu nehrali. Teraz dochádza znova domov, do vlasti. Už ho síce nesleduje tajná polícia, ale nevie sa vynadiviť, ako je možné, že v Spolku skladateľov v Hudobnej únii i v Hudobnom fonde dodnes sedí človek, ktorý ho ničil. Tí, čo boli v čase invázie za hranicou a nevrátili sa, boli odsúdení za nelegálne opustenie republiky a automaticky vymazaní z hudobnej kultúry. V oficiálnych muzikologických prácach sú ešte v roku 1988 označovaní za „negatívne osobnosti“. Bol to predovšetkým Laco Kupkovič, zakladateľ presláveného súboru Hudba dneška, enfant terrible Novej hudby, tvorca happeningov a Smolenických seminárov. Stal sa profesorom skladby v Hannoveri. Peter Faltin, mladý teoretik avantgardy, neskorší profesor vo Frankfurte, zomrel tesne pred dlho očakávaným príchodom do vlasti, niekoľko mesiacov pred Nežnou revolúciou.
O čo vlastne išlo?
Myslím, že z ľudského hľadiska najmä o závisť a prestíž. Zeljenka, Berger, Kolman (ktorý sprevádzkoval elektronické štúdio v Slovenskom rozhlase, najlepšie vo východnom bloku), Parík, Malovec, Sixta, Beneš, Salva, to boli ľudia, ktorí dostávali ceny ISCM, hrali sa aj vo Varšave. Už v roku 1967 tu zaznel Zeljenkov Osvienčim a Kolmanovo Monumento per sei milioni. Bola to po každej stránke veľmi silná skupina, ktorá mala medzinárodný ohlas, organizačné schopnosti, preto ich bolo treba celkom odstrániť. Prakticky celé 70. roky sa vôbec nehrali. „Leteli“ kantáty s partizánskou tematikou, skladby venované strane. Skúšala som napísať článoček o flautovom kvartete Jozefa Sixtu. Postavilo to do pozoru celý Zväz skladateľov, zvolávali sa schôdze; tvrdili, že Sixta je formalista a ja z neho robím Brahmsa.
Čo sa mňa týka, vlastne som ani nevedela, prečo ma vyškrtli. Bola som veľmi mladá a ani nie taká dôležitá. Ktosi hovoril, že sa to robilo podľa čuchu: vedeli, kým budú môcť manipulovať a kým nie. Zeljenka a Berger, korí boli skladateľmi z povolania a neboli zamestnaní, ostali úplne bez prostriedkov na živobytie. Bolo to aj ľudsky ponižujúce. Roman Berger si v núdzi chcel požičať sto korún od etablovaného (tiež ešte mladého) skladateľa a ten sa naňho díval s opovrhnutím. Až asi pol roka pre Iljovou smrťou som sa ho (pri našom poslednom rozhovore) opýtala, ako sa vlastne dostal „naspäť“ a stal sa takmer oficiálnym autorom. Predtým akosi na to neprišla reč. Je to tiež absurdná historka. Vo vrcholnej kríze, keď už nevedel, čo si počať, sa vybral k ministrovi Válkovi, ktorý ho napodiv prijal.
Povedal mu, že uvažuje o emigrácii, lebo nevie nič iné, ako písať noty a jeho talentovanú dcéru nechcú prijať na vysokú školu. Vtedy vraj Válek bez slova zdvihol telefón, nechal sa spojiť s riaditeľom vtedajšieho Slovenského hudobného fondu a povedal mu jednu vetu: „Vyplaťte súdruhovi Zeljenkovi 30 tisíc korún.“ To sa aj okamžite stalo a odvtedy Ilja nemal už žiadne problémy. Pravda, dôvod, že strana koncom 70. rokov začala už „pripúšťať“ aj týchto autorov (a stali sa znova kandidátmi Zväzu), bol aj iný, so „širokým frontom“ sa donekonečna nedalo vystačiť.
Povedz niečo o Smoleniciach...
To bolo niečo ako slovenský Darmstadt. Blízkosť Viedne, ľahký prístup k rakúskemu rádiu a tiež osobné kontakty, napríklad podpora slovenskej avantgardy riaditeľom Universal Edition Alfredom Schleem, to všetko sa pričinilo na začiatku 60. rokov o explóziu mladej hudby a jej obrátenie sa k novým prúdom. Možno dokonca silnejšiemu než v tom istom období v Poľsku. Lenže vy ste mali Varšavskú jeseň... Skupina Faltina, Kolmana, Kupkoviča, Zeljenku, Paríka tiež chcela mať takýto festival a keď sa to nepodarilo, urobili trojdňové semináre v Smoleniciach. Boli podobné ako Hudobné stretnutia v Baranove, tiež sa konali na zámku.
Prichádzala elita zo Západu: Carl Dahlhaus, H. P. Reinecke, Dieter de la Motte, Ulrich Dibelius, Mauricio Kagel, Vinko Globokar, Česi a v roku 1969, keď už u nás boli cudzie vojská, sa zjavil György Ligeti. Z Poliakov si spomínam na Góreckého s profesorom Szabelským a Michala Bristigera. Do zbierky anekdot pribudol rozhovor nejakého novinára s už tradične mĺkvym starým pánom profesorom Szabelským. Keď sa ho opýtali, ako hodnotí tieto semináre, odvetil: „To je dobré, že Smolenice sú v Smoleniciach.“ Ale konali sa len trikrát, v rokoch 1968, 1969 a 1970, posledné už bez Kupkoviča.
Ich hosťom bol aj György Ligeti...
Keď prišiel Ligeti do Smoleníc, robila som s ním rozhovor. Odvtedy, čo emigroval, bol prvýkrát na východnej strane železnej opony. Všade okolo už hučali tanky a on predsa pricestoval do Smoleníc, potom nasadol do taxíka a išiel 100 kilometrov do nášho vtedajšieho príšerného panelákového bytu na periférii Bratislavy. Rozhovor s Ligetim trval celú noc. Obaja sme rovnako nenávideli komunizmus. On od detstva nemal domov, jeho rodina sa stále musela niekam presídľovať, nakoniec väčšina zahynula v koncentrákoch. Z komunistického Maďarska utiekol so ženou bez ničoho a doslova peši. Povedal mi, že sa už nechce nikde nastálo usídliť a že nechce nič vlastniť. Všetko, čo zarobil, rozdával na rôzne šľachetné ciele, pomáhal ľuďom.
Bol jednoducho skvelým, neobvyklým, nekonvenčným človekom. Povedal mi, že by som mala emigrovať, lebo komunizmus bude trvať večne a ja som taký typ, že ma zničia. Tiež ma presviedčal, že mám vziať dcéru a vycestovať, že on mi dá peniaze a bude mi pomáhať, kým sa nejako neuchytím. Stihla som ho ešte navštíviť vo Viedni, tam skutočne v jeho byte nebolo vôbec nič (neskôr v Hamburgu to bolo rovnaké), iba klavír, tvrdá posteľ a na podlahe noty a knižky. Pustovňa. Ligeti ma znovu nahováral na emigráciu. Ale keď som sa vrátila do Bratislavy, situácia sa natoľko zhoršila, že výjazd už vôbec neprichádzal do úvahy.
Ako si si poradila materiálne? Mala si prácu?
Áno, na Filozofickej fakulte Univerzity Komenského. Strana tu samozrejme spravila čistku. Z odboru muzikológie sme tam boli pred tribunálom traja: Miroslav Filip, Eugen Suchoň a ja. Suchoňa vytlačili do penzie, Filipovi, ktorý bol vtedy už teoretikom a estetikom s medzinárodným renomé, znemožnili akékoľvek zahraničné kontakty. Upadol do depresie a stratil vieru. Pamätám si ako dnes na jeho slová pri našom poslednom rozhovore, deň pred jeho samovraždou: „Presvedčil som sa, že dobro je mäkké, ústupčivé a že nemá šancu. Zlo je agresívne, zlo zvíťazí.“ Na druhý deň vyskočil z okna. Mňa nevyhodili, čo ma dosť prekvapilo. V kádrovacej komisii sedela celá garnitúra funkcionárov s hlavným ideológom Pezlárom na čele, úplne ako na nejakej schôdzi Ústredného výboru. Dávali mi nejaké otázky a ja nič. Myslela som si v duchu, nebudem predsa robiť zo seba idiota. Veď hádam nezomrieme. No a nechali ma.
Mala si už vtedy doktorát?
Doktorát som ešte stihla získať v roku 1969. Ale ďalšie postupy už boli torpédované. Až v roku 1989 som urobila habilitáciu a získala riadnu (nie tú komunistickú, menovaciu) docentúru a potom profesúru na Masarykovej univerzite v Brne. Prvýkrát v živote som tu zažila skutočnú akademickú pôdu a zaujímavú vedeckú diskusiu. Mám menovanie s podpisom Václava Havla a riadnu univerzitnú profesúru z muzikológie.
...viac v aktuálnom čísle HŽ...
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.