Jeho diela svojho času pôsobili provokatívne – politickou angažovanosťou, ale aj nekonvenčným a drsným zvukom amplifikovaných nástrojov. Dnes patrí k najvýznamnejším európskym skladateľom, neúnavne komponuje, vyučuje, prednáša. Do Bratislavy zavítal ako hosť festivalov Večery novej hudby a Melos–Étos, aby asistoval pri naštudovaní skladieb De Staat a Mausoleum a rozprával o svojej hudbe...
Keď som sa zaujímal o vaše staršie diela, bol som viackrát dosť prekvapený. Napísali ste napríklad skladbu o Beethovenovi pre symfonický orchester a zmrzlinársky zvonček...
Experimentoval som s vtedy novým magnetofónom Revox. Bolo to ešte v 60. rokoch. Nahral som úryvky Karajanových nahrávok Beethovenových symfónií a zmixoval ich do podoby temnej elektronickej hudby. Potom som pri príležitosti Beethovenovho výročia dostal objednávku na orchestrálnu skladbu, tak som to prepísal pre orchester a použil som aj zvonček. Priniesli ho Taliani, ktorí predávali zmrzlinu a upozorňovali ním na seba. Bol to guľovitý zvonček, aké sa používali na recepciách – dnes sa také už nevyrábajú – a mal veľmi špecifický zvuk. Vždy, keď chceli hrať moju skladbu, pýtali sa ma: „Andriessen! Odkiaľ máme vziať zmrzlinársky zvonček?“ (Smiech) Predvedenie skladby bolo pre mňa zlomovým momentom. Udialo sa totiž na nesprávnom mieste, nesprávnej rozhlasovej stanici a s nesprávnym uvádzačom. A potom, skladba mala ohromný úspech; sála bola preplnená, mladí ľudia sedeli na dlážke... Bol som zhrozený a hovoril som si, že niečo také sa už nesmie zopakovať.
Prečo?
Všetko bolo úplne zle; hudba nebola dobrá ani použité vtipy (okrem niektorých), neboli dobré. Okrem toho to bolo príliš reakcionárske, buržoázne. Vtedy sa môj život zmenil. Rozhodol som sa založiť si vlastný súbor a s ním predvádzať svoju hudbu.
V tom čase si vlastné súbory zakladali aj americkí minimalisti...
Áno, sme tá istá generácia. Približne v rovnakom čase sme robili podobné veci. Ale myslím, že ľudia starší odo mňa, ako napríklad Terry Riley, začali už predtým vkladať prvky jazzu a populárnej hudby do cageovských avantgardných štruktúr. Pre mňa to bolo veľmi dôležité, pretože mi to pomohlo oslobodiť sa od modernistického prúdu. Skladateľ Frederic Rzewski, s ktorým som sa spoznal v šesťdesiatom štvrtom v západnom Berlíne, kde sme boli obaja na štipendiu, a ktorý je doteraz skvelým klaviristom, priniesol historickú nahrávku Rileyho In C.
Táto skladba sa mi páčila, pokladal som ju za veľmi aktuálnu, pre spojenie avantgardných foriem, práce s minimálnym materiálom, akú sme poznali od Cagea, Feldmana alebo Earla Browna, a jednoduchých pulzačných rytmov, ktoré boli celkom zakázané Boulezom, Stockhausenom alebo Beriom. Terry Riley mi jednoducho pomohol dostať sa von z „geta“. O dva roky neskôr som sa zoznámil so Stevom Reichom. V Európe bol ešte celkom neznámy. Mal koncert v Eindhovene, v nejakej galérii, pretože takáto hudba sa vtedy hrávala v galériách alebo múzeách. Keď Steve hovoril o „koncerte“, nemal na mysli štandardný koncert, ale takéto predstavenie so skupinou priateľov. Tak je to aj v jazze alebo pope; všetky jazzové nahrávky, ktoré poznám, vznikli v kolektíve priateľov alebo ľudí, ktorých máte skrátka radi...
Ako ste sa vlastne dostali k hudbe Steva Reicha?
Dnes je to s kontaktmi medzi skladateľmi celkom iné vďaka internetu, no v 60. a 70. rokoch boli najlepším prostriedkom na transport hudby za oceán kazety. Mladí americkí skladatelia nosili svoje kazety do Európy a odnášali si domov kazety s hudbou európskych skladateľov.
Pochádzate z hudobníckej rodiny, vaším prvým učiteľom bol otec.
Môj otec bol riaditeľom konzervatória v Haagu, kde som študoval, no ešte predtým, keď pôsobil v Uttrechte, som spoznal snáď prvého skladateľa v Holandsku, zaoberajúceho sa dvanásťtónovou technikou, Keesa van Baarena. A Kees van Baaren bol veľmi bystrý a inteligentný človek, s ktorým sme sa rozprávali o celkom iných veciach – o Schönbergovi a Webernovi. Môj otec bol celkom ne-nemecky orientovaný, nikdy nehovoril o Brahmsovi alebo Schumannovi. Vyučoval o Faurém, Duparcovi, Ravelovi a dodnes si myslím, že mal pravdu... Baaren začal hovoriť o 2. viedenskej škole a mnohom inom. Tiež ako prvý spomenul Ivesa, čo bolo pre mňa rovnako dôležité. Po 2. svetovej vojne začalo vzrastať povedomie o tom, čo sa predtým nazývalo „entartete Musik“; zvlášť Webern bol v kurze. Na univerzite sa vyučovala najmä táto hudba. Američania mi pomohli „otvoriť uši“. Bol som jazzovým fanúšikom, počúval som Milesa Davisa, Charlieho Parkera a Ornetta Colemana. Chcel som robiť niečo podobné, no neexistoval spôsob.
Kvôli technickej výbave inštrumentalistov?
Áno, no najmä pre ich prístup. Ako sa hovorí, improvizácia je spôsob života; v improvizácii sa používa iná artikulácia, všetko je iné... Preto, keď sa napríklad De Staat hralo prvýkrát mimo Holandska, bolo to na Varšavskej jeseni, musel som hudobníkom predspevovať každý tón. Keď hrali, znelo to ako symfónia od Brucknera alebo Mahlera a ja som chcel, aby to znelo ako Count Basie. Vtedy som si uvedomil, ako sa u nás posunula interpretácia súčasnej hudby. Nielen z hľadiska organizovania koncertov a festivalov, ale aj samotnej hry. Doteraz mám istý problém so symfonickými orchestrami, pretože im musím spievať či predhrávať frázy, vysvetľovať artikuláciu. Našťastie sa mi tento problém čiastočne podarilo vyriešiť – hráči na plechových nástrojoch najčastejšie pochopia, čo chcem, a podľa nich sa môžu zorientovať sláčikári.
Sláčikári bývajú v kontakte s touto hudbou bezradní, no úplne najhoršie sú na tom speváci. Spievať dokážu väčšinou len v štýle Verdiho alebo Pucciniho, čo je v mojej hudbe nepoužiteľné. Spievajú legatissimo, vibrato, ich spev je bez spoluhlások, počuť len samohlásky... Jednoducho robia kopu vecí, ktoré neznášam. Po 40 rokoch sa mi podarilo nájsť taliansku jazzovú a popovú speváčku, veľmi inteligentnú, ktorá vie spievať tak, ako chcem. Napísal som pre ňu viac skladieb a ona ich dokáže spievať spamäti už na prvej skúške, čo je úžasné... Nechápem, prečo aj ostatní skladatelia nezakladajú vlastné súbory. Myslím si, že symfonický orchester nie je tým správnym médiom pre súčasnú hudbu.
Holandsko má bohatú tradíciu improvizovanej hudby. V porovnaní s inými európskymi krajinami je holandská scéna bohatšia a je veľmi rôznorodá. Snažíte sa o spoluprácu s jej predstaviteľmi?
S mnohými sa dobre poznám. Vybral som si dráhu skladateľa, ale ak rozumiete podstate improvizovanej hudby, pochopíte, že mala na moje kompozície zásadný vplyv. To isté by ste mohli povedať o folklóre. Preto mám tak rád Stravinského. Nie preto, že by mal niečo spoločné s improvizáciou, ale preto, že je silno ovplyvnený štruktúrou a groteskným charakterom ľudovej hudby.
Napísali ste aj Sonátu č. 2, ktorá je spracovaním Beethovenovej Klavírnej sonáty č. 1 prerušovanej vstupmi sláčikového kvarteta. Chápali ste toto dielo ako žart?
Nie, v tomto prípade išlo o vážnejšiu prácu. Tento rok ju rekonštruovali na konzervatóriu v Haagu, pretože pôvodne bola vytvorená v počítačovom programe. Vznikla v časoch, keď sa rozbiehalo počítačové programovanie. Pracoval som so stochastickými programami... Ovplyvnili vás Cageove idey indeterminizmu a konceptuálnej hudby? Áno, veľmi ma zaujímali procesy. Konceptuálne procesy... Nápad s Beethovenom bol v podstate jednoduchý – na začiatku aj na konci bola pravdepodobnosť, že sa ozvú pôvodné tóny zo spomínanej sonáty, 99%, no smerom k stredu skladby táto pravdepodobnosť klesala až k 50%. Vtedy som však výsledok nevedel zapísať do nôt; notačné programy, aké poznáme dnes, vtedy ešte neexistovali. Podarilo sa to až teraz.
Preto ste hovorili o „rekonštrukcii“...
Vlastne to bola viac dekonštrukcia ako rekonštrukcia. Chcel som, aby bol vytvorený program, ktorým by sa takýmto spôsobom mohli pretvárať skladby a ktorý by fungoval na každom počítači.
Keď hovoríme o počítačoch, je známe, že ste spoluzakladateľom štúdia STEIM v Haagu, ktoré tohto roku oslavuje 40 rokov existencie. Aká bola vaša úloha pri jeho vzniku?
V šesťdesiatom deviatom som pracoval na opere Rekonštrukcia. Jej námetom bol Che Guevara a politické zápasy v Južnej Amerike. Potreboval som v nej množstvo zvukových efektov a trikov, čo si nevyhnutne vyžadovalo technicky veľmi vyspelé vybavenie. Také sme v Holandsku v tom čase nemali. Oslovil som teda viacerých ľudí, podieľajúcich sa na netradičných nástrojoch a používali live electronics, aby sme založili štúdio. Iniciatíva vzišla od piatich skladateľov a dvoch literátov, ktorí sa podieľali na tejto opere, a mala úspech... Dodnes sledujem aktivity štúdia; sú tam skoro samí Američania a ďalší cudzinci. Michel Waiswisz, ktorý minulý rok zomrel, ho dlhú dobu viedol a stal sa známym aj za hranicami Holandska.
Spomenuli ste Che Guevaru. Ako sa do vašich kompozícií dostal politický element?
Súvisí to s tým, čomu Nemci hovoria „Zeitgeist“, duch doby. Druhá polovica 60. rokov bola typická prudkými študentskými nepokojmi, ktoré vlastne začali v Amerike. U nás, v Amsterdame, to začalo už roku 1966, u vás trochu neskôr. Potom ale nasledovali často celkom chaotické akcie ľudí vo veku medzi 18 až 28 rokov a my sme boli súčasťou toho všetkého. Hlavným podnetom na zvrhnutie oficiálneho poriadku sveta bola vojna vo Vietname. Bola chápaná ako veľmi zlé politické rozhodnutie Ameriky, na druhej strane však pre nás Amerika predstavovala symbol nového, liberálneho a progresívneho. Panovala veľká averzia voči oficiálnej spoločenskej hierarchii. Najlepším vysvetlením, prečo sme robili operu o Che Guevarovi, je snaha apelovať na ľudí, aby vystupovali proti „buržoáznemu establišmentu“, ako sme to vtedy nazývali. Dodnes si myslím, že to bolo úplne čestné a pravdivé. A nevyhnutné...
Teda, keď sa na toto dielo dívate s odstupom, nechceli by ste na ňom zmeniť jedinú notu.
Nechcel, pretože by som to musel robiť každý rok znova; človek sa stále mení. Z rôznych príčin – nadobúda nové skúsenosti, nových priateľov... Môžete zmeniť jednu-dve evidentné chyby, ale zásadné zmeny by znamenali, že nemáte dostatok rešpektu k vlastnej mladosti. Nikdy som to nerobil, považujem to za istý druh márnivosti.
Je to aj tým, že sa sústreďujete na iné podnety, pracujete s novým materiálom?
Zábavné je, že mám pocit, že to, čo ja považujem za nové, sa mnohým ľuďom zdá staré. (Smiech) Už pred 10 rokmi, keď som písal Trilogie Van De Laaste Dag, dotkol som sa hudby 19. storočia. Znovu som objavil napríklad princíp rozvíjania, ktorý som dlho nepoužíval, možnosť, že počas skladby pracujete s nejakým materiálom a premieňate ho. Beethoven... Pre mňa je to niečo veľmi experimentálne. Vo svojej hudbe často používam spev – nie na abstraktnú poéziu, ako sa to robilo počas avantgardnej éry v 60. rokoch, ale na texty s konkrétnymi významami – a to so sebou nesie silný naratívny element. V podstate ide o veľmi romantickú črtu. A o tom viem veľa, keďže som dostal dobré skladateľské vzdelanie. Viem, ako evokovať rôzne emócie, hoc aj na ploche jedného-dvoch taktov. A myslím, že týmto problémom sa už nedokážem vyhnúť. Pre mňa je to experiment, no je to niekedy ťažké vysvetliť ostatným ľuďom. Nemá to nič spoločné s tým, čomu sa dnes hovorí neoromantizmus či prístupnosť v hudbe.
Na Slovensku sa tomu hovorilo „komunikatívna hudba“, s krásnymi melódiami a konsonantnými harmóniami.
Som absolútne proti tomu. Týmto skladateľom hovorím „démoloví“.
„Démoloví“? (Smiech)
Alebo „ámoloví“. Sú mylne považovaní za minimalistov.
Vaša tvorba je veľmi pestrá a zasahuje do najrôznejších žánrov. Ostávajú vám ešte nejaké skladateľské výzvy, s ktorými by ste sa chceli vyrovnať? Máte chuť skúšať niečo, s čím ste ešte nikdy nepracovali?
Stále ostáva veľa toho, čo by som chcel urobiť. Naposledy ma napríklad hlboko ovplyvnil kanadský skladateľ Claude Vivier. Napísal skladbu, ktorá bola postmessiaenovská a veľmi temná. Skombinoval v nej jednoduché melódie s neuveriteľne komplexnými harmóniami. A tiež v nej bol prítomný silný rituálny element, čo je veľmi ťažké vystihnúť. Skrátka veľký skladateľ... Chcel by som niečo napísať v podobnom duchu. Nie kopírovať jeho harmóniu, ktorej som inak pozorne načúval, ale použiť jeho ideu. Je zaujímavé, že pri komponovaní často vychádzam z už existujúcej hudby. Robili to všetci moji obľúbení skladatelia. Nielen Stravinskij, ale aj Ravel, Purcell, Mozart a samozrejme Bach.
K vašim najväčším skladateľským vzorom patrí Stravinskij. Možno aj preto, že podobne ako vy, vyskúšal množstvo rôznych štýlov. Prečo práve Stravinského označujete za kľúčového skladateľa?
Je posledným z radu skladateľov, ktorým hovorím „klasickí“ a ktorí pracovali s už existujúcim materiálom a formami. Jeho harmónia by sa nevyvinula bez Skrjabina a Rimského-Korsakova, no on s ňou narábal celkom inak.
Dva roky ste študovali u Luciana Beria. Akú úlohu zohralo toto štúdium vo vašom živote?
Veľmi dôležitú. Moje rané skladby sú však viac boulezovské ako beriovské. K Lucianovi som išiel preto, lebo ako mladý skladateľ som v tom čase mal len tri možnosti: Stockhausen, Boluez a Berio. Stockhausen vtedy pôsobil v Kolíne nad Rýnom a do Kolína ide z Amsterdamu vlak každú hodinu. Stockhausen pre mňa jednoducho nebol dosť exotický. A k Boulezovi som nešiel, lebo v Baden-Badene uňho študoval môj veľmi dobrý priateľ Peter Schat...
... a sťažoval sa.
Nie, nie. Pravdaže, nechcem hovoriť za Petra Schata... Pretože som mal katolícku výchovu a latinské, francúzsky orientované vzdelanie, omnoho viac ma lákalo ísť na juh. Berio bol teda najlepšou voľbou.
Dodnes vyučujete kompozíciu na konzervatóriu v Haagu, kde predtým pôsobil váš otec. Čo vás na tejto práci zaujíma najviac?
Jednoducho rád rozprávam o komponovaní. Od svojho otca, ale aj brata Jurriaana, ktorý bol tiež skladateľom, som získal veľmi cenné praktické rady o tom, ako vyučovať. Jurriaan bol mojím najlepším učiteľom; naučil ma riešiť problémy a hľadať východiská, keď som sa „zasekol“. Bol som teda dobre pripravený, keď som ako mladý, 30-ročný skladateľ začal vyučovať. Spočiatku som mal istý problém dostať sa na konzervatórium. Najprv ma – neviem prečo – nechali viesť triedu inštrumentácie. Myslím, že to bolo preto, že vtedajší riaditeľ bol orientovaý na dvanásťtónovú hudbu a ja som sa mu zrejme zdal príliš málo akademický. Ale dostal som sa tam a študenti kompozície za mnou začali prichádzať spontánne.
Milujem rozprávať o skladateľskej profesii, vymieňať si s nimi myšlienky. Samozrejme, nikdy nehovorím o tom, ako sám komponujem; mám okolo stovky navzájom celkom odlišných študentov, ktorí s mojou hudbou nemajú nič spoločné. Vysvetľoval som im napríklad, prečo Viviera pokladám za veľkého skladateľa. Keď som mal asi 50 rokov, čo už tiež bolo veľmi dávno, usporadúvali študenti úžasné semináre o hudbe francúzskych spektralistov. Už som ich nedokázal sledovať, pretože som o tejto hudbe skoro nič nevedel. Pripadala mi celkom nudná, no oni vďaka nej pochopili Viviera.
Viacerí z vašich študentov sa stali slávnymi. Napríklad Allison Cameron. Keď dnes počúvate jej skladby, spoznávate v nich váš vplyv? Alebo už ide o niečo celkom iné a len cítite hrdosť, že bola vašou žiačkou?
Musíte vziať do úvahy fakt, že študenti k vám prídu, pretože milujú vašu hudbu, tak ako ja milujem Stravinského, no k tomu ich ako pedagóg nevediem. Ak aj vidím, že ich hudba sa príliš podobá na moju, poviem: „Je tam príliš veľa Andriessena, musíte to zmeniť.“ A oni poslúchnu...
Ako ste vnímali Daniela Mateja, keď sa stal vaším žiakom? Cítili ste, že skladatelia spoza železnej opony boli iní ako tí ostatní?
Rozdiel bol evidentný. Priniesol celkom nový prístup, typický pre východoeurópskych skladateľov. Okrem toho som mal študentov z Poľska. Ťažko generalizovať, čím boli takí odlišní, no možno to pochopiť na príklade Arva Pärta, keď sa koncom 70. rokov stal doslova hviezdou vďaka dvom majstrovským dielam – Tabula rasa a Fratres. Jeho neskoršie veci už nepokladám za veľmi zaujímavé, ale toto boli ozaj veľdiela. Bol v nich akýsi zvláštny súvis s tým,čo sa v tom čase dialo v Amerike, u Feldmana a ďalších. U Poliakov badať niečo podobné. S poľskými skladateľmi mám obzvlášť dobré vzťahy; k mojim dobrým priateľom patrí napríklad Zygmunt Krauze. Po páde železnej opony sa k nám dostalo mnoho pre mňa skutočne objavných vecí. Napríklad Iva Bittová. Je úplne úžasná... Samozrejme, je to niečo iné, ona čerpá z jazzu a folklóru. V konečnom dôsledku už nejde o krajiny alebo jednotlivé štýly, ale o ľudí, ktorí robia niečo originálne a zaujímavé.
Prekvapilo ma, keď ste spomenuli, že sa chcete vyhýbať hlučnej hudbe. Patríte predsa k prvým skladateľom, ktorí začali pracovať s amplifikovanými nástrojmi.
Musím povedať, že môj vlastný hluk je v poriadku. Ale hlasitosť ma vôbec nezaujíma; pre mňa je dôležitá vyváženosť, možnosť kombinovať nástroje ako napríkladčembalo a klavír. Aj spevákov musí byť dobre počuť – na to všetko je potrebná amplifikácia. Používam ju na dosiahnutie dynamickej rovnováhy, nejde mi o hlučnosť pop music.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.