Emmanuel Villaume: „Mahlera nemožno pochopiť bez dôvernej znalosti opery.“

Počas posledného účinkovania so Slovenskou filharmóniou pripravil šéfdirigent Emmanuel Villaume s orchestrom trojicu zaujímavých koncertov, z ktorých azda najviac zarezonovalo jeho naštudovanie Mahlerovej Šiestej symfónie. V čase uzávierky marcového Hudobného života vznikal nie celkom obvyklý rozhovor. Jeho hlavnou témou bolo dielo, po ktorého vypočutí Alban Berg povedal, že ho úplne pohltilo.

Gustav Mahler v liste Richardovi Spechtovi napísal, že 6. symfónia predstavuje hádanku, ktorú rozlúštia až nasledujúce generácie, keď dokážu pochopiť päť jeho predchádzajúcich symfonických diel. Akú hádanku mal podľa vás na mysli?
Pravdepodobne to, že vtedajšie publikum ešte nebolo pripravené porozumieť hudobnému jazyku diela. Medzi 5. a 6. symfóniou prichádza k významnému posunu v Mahlerovom hudobnom myslení smerom k modernizmu, ktoré bolo časti poslucháčov stále veľmi cudzie. Mimochodom, tento druh výpovedí je typický pre géniov, aj Beethoven povedal niečo podobné. Možno to tiež chápať ako istý spôsob ochrany pred okamžitým zavrhnutím diela. Temnota, brutalita, násilie a extrémna grotesknosť, ktoré táto symfónia prezentuje, sú v hudbe niečím veľmi novým. Z filozofického hľadiska, či z hľadiska poetiky je táto skladba prejavom nihilizmu a hovorí o tom, že všetky naše nádeje sú ilúziami, všetky naše víťazstvá sú falošné. A aj v zdanlivo idylickom svete prírody jedinou definitívnou hodnotou, jedinou realitou, je smrť. Niet vykúpenia, nič vlastne nemá zmysel, všetko, čo môže človek urobiť, je kričať hrôzou alebo smiať sa. A o tom táto symfónia je, jeden dlhý výkrik a záchvat smiechu, ktoré bolia. Svet nie je len krásny. Ide o novú definíciu hudobného krásna. Možno práve v tomto je odpoveď na hádanku. Ako umelecký výtvor, filozofická výpoveď, je 6. symfónia dielom mimoriadnej relevantnosti, niečím, o čom nemožno diskutovať. Možno nám ňou chcel Mahler naznačiť, že jedným z východísk je pokúsiť sa vyjadriť nezmyselnosť života, absurdnosť našich každodenných víťazstiev či prehier, pokrytectvo spoločnosti, libido v jeho najbrutálnejšej podobe. Podľa môjho názoru, jeho odpoveďou na otázky položené v tomto diele je zmierenie 9. symfónie. Človek sa napokon rozplynie v bytí prírody, ale skutočnej prírody, nie jej romantického idealizovaného obrazu.

Hovoríme o Mahlerovi ako inovátorovi. Napriek tomu prvá časť symfónie obsahuje z hľadiska formy niečo veľmi konvenčné: zopakovanie sonátovej expozície vyznačené repetičnými znamienkami. Načo skladateľ – na rozdiel od iných svojich diel – potreboval doslovné zopakovanie expozície práve v tejto skladbe?
Na túto otázku existuje niekoľko odpovedí a neviem, ktorá bude pôsobiť najpresvedčivejšie. Mne osobne toto opakovanie dáva zmysel. Veľká časť diela stavia na paródii, groteske. Ak však chcete niečo parodovať, musíte parodovať nejaký model, v tomto prípade štrukturálny model v podobe klasickej schémy sonátovej formy. V tomto opakovaní je tiež prítomná určitá obsedantnosť – návraty a tvrdošijné opakovanie sú charakteristickými črtami nielen prvej časti, ale celého diela. Pochodový rytmus na začiatku symfónie pôsobí pomerne militantne, evidentne sa schyľuje k zápasu, na konci časti dokonca zaznieva niečo ako ilúzia víťazstva. Tento zdanlivo sľubný začiatok, ktorý je ešte posilnený zopakovaním expozície, sa v kóde symfónie po niekoľkých poryvoch nádeje definitívne ukáže ako márnosť. Napokon už zopakovanie expozície a hysterická atmosféra prvej časti naznačujú, že pocit víťazstva je tu aj napriek neuveriteľnej energii predstieraný a v podstate falošný. Niet nádeje. To je to nesmierne pôsobivé ticho v závere diela.

V prvej časti symfónie sa nachádza vedľajšia téma, ktorú Alma Mahlerová označila za svoj portrét. Adorno naproti tomu hovorí, že „jej téma“ má ironický charakter a je obsahovo prázdna. Myslím, že používa spojenie „zámerná triviálnosť“.
S Adornom v zásade súhlasím, jeho myšlienka je zaujímavá a som si takmer istý, že Alma v tomto prípade nemá pravdu, tak ako ju napokon nemá v mnohých iných veciach. Zdá sa mi tiež, že to bola ona, ktorá napokon stanovila poradie častí diela, keď v roku 1919 poslala Wilhelmovi Mengelbergovi telegram: „Najskôr Scherzo, potom Andante.“ Príbeh symfónie je dobre známy: Mahler najskôr pre premiéru určil Scherzo ako druhú časť a ako tretiu zamýšlal pomalú časť, potom zrazu požiadal vydavateľa, aby toto poradie zmenil, čím sa vystavil mnohým ironickým poznámkam. Podľa mojich vedomostí však sám skladbu vždy uvádzal tak, že Andante bolo druhé a Scherzo tretie. Rovnako to potom robil aj Bruno Walter. Treba mať tiež na pamäti, že Alma je tá, ktorá povedala, že Scherzo je obrazom ich detí  hrajúcich sa v piesku. Dobre vieme, že v tom čase boli na také čosi príliš malé, týmto len zdiskreditovala svoju hodnovernosť. Akokoľvek, sarkazmus, grotesknosť, škaredosť ako niečo, čo môže byť krásne, je v Mahlerovom diele novou hudobnou hodnotou. Pripomína mi to maľby Hieronyma Boscha, ktoré tiež obsahujú tento druh krásy. V tomto kontexte sa nám esspresivo v „téme Almy“ skutočne môže zdať bezobsažné, no súčasne je v okamihu, keď znie, veľmi pravdivé.  

Prečo si bol Mahler taký neistý ohľadom poradia prvých dvoch častí? Jens Malte Fischer vo svojej knihe o skladateľovi naznačuje, že začiatok prvej časti a začiatok Scherza mohol považovať za príliš podobné...  
Myslím, že ide o obdobný problém, aký sme už riešili v súvislosti s opakovaním expozície. Samozrejme, že začiatok Scherza opakuje úvod prvej časti, čo je pre mňa hlavný argument pre poradie Allegro/Scherzo. Po prvej časti si poviete: „Máme to za sebou.“ A zrazu je to tu znova – falošný menuet, ktorý nás vťahuje do temnoty reality, späť k ničotnosti a pokrytectvu. Na druhej strane, publikum si niekde potrebuje vydýchnuť po všetkej tej burlesknosti, násilí a Andante je jednoznačne  najpozitívnejšou, najdojímavejšou časťou tohto diela. Mohli by sme takmer povedať najsentimentálnejšou. Hovoril som o publiku, no dôležitý je i pohľad interpretov. Keď dirigujete či hráte túto symfóniu, musíte prijímať okamihy zdanlivých víťazstiev ako skutočné víťazstvá, nesmie v nich chýbať triumf – ego, ktoré je schopné pohltiť vesmír. V takých okamihoch sa zjavuje hrdina.     

Hrdina? Čítal som interpretácie, podľa ktorých v tejto Mahlerovej symfónii na rozdiel od Druhej či Tretej symfónie hrdina nie je. Že koncept hrdinu, ktorého „zrážajú rany osudu“, a v súvislosti s dielom ho spomína Alma, je jej ďalšou konštrukciou...
Toto je veľmi komplikovaná téma. Šiesta symfónia nie je ťažiskovo romantickým a podľa mňa ani neskororomantickým dielom. Nie je ale ani plodom realizmu. Myslím si, že v hudobnom zmysle ide o modernistickú kompozíciu. Črty, ktoré by mohli byť romantické, sentimentálne či dokonca deskriptívne v zmysle popisovania prírody, vyobrazenia objektov, sú tu štylizované, ich význam je prehodnotený a sú usporiadané takmer na spôsob koláže. V tomto diele už nie je prítomná typická romantická naratívnosť. Forma symfónie je symbolická a jej cieľom sa stáva metafora, výpoveď o životných pravdách, s ktorými sa Mahler nepochybne stotožňoval. Romantickým je, že hoci aj v pozadí, jeho príbeh je v skladbe prítomný, čoho si bol on sám určite vedomý. Mal krásnu manželku, deti, profesionálne sa mu darilo a bol rešpektovaným členom hudobnej komunity. Toto všetko sa náhle zmenilo, zomrela mu dcéra, prišli manželské problémy, stratil pozíciu vo Viedni. Údajne dospel k pocitu, že 6. symfónia toto všetko anticipovala. Preto vyňal z diela tretí úder kladiva, pravdepodobne z poverčivosti. No možno je to tiež len súčasť mýtu. Dostávame sa opäť k otázke hrdinu. V každom prípade – a toto je romantická črta diela – Mahler prostredníctvom neho vyjadruje veľmi osobne svoje pocity a ašpirácie. Je teda táto symfónia skladateľovou biografiou? Samozrejme, že nie. Vypovedá estetickým spôsobom o všeobecných pravdách ľudstva: „Všetko je lož, jedinou pravdou je smrť.“ Chápem, prečo sa ľudia snažia Mahlerovi podsúvať druh modernity, ktorá rezignuje na subjekt, no myslím si, že istým spôsobom míňajú cieľ. Nemôžete predsa vyjadriť pocit odcudzenia sa svetu, straty, duševnú rozpoltenosť, ak v istom momente nemáte prítomný subjekt, ktorého sa to všetko týka. Dekonštrukcia smerujúca ku kolapsu subjektivity, predsa musí vychádzať z momentu, kde je táto subjektivita prítomná a vyjadrená. Preto sa v diele nachádza sentiment striedajúci sa s prozaickosťou, objektívnosťou. Na niekoľkých miestach partitúry Mahler pri violončelách a violách píše pokyn Ohne Ausdruck, inde požaduje Espressivo. Je si teda dobre vedomý tejto dichotómie. Aby nedošlo k nedorozumeniu, to neznamená, že si želá, aby v hre sláčikov nebola prítomná krása. Ide však o krásu objektu, nie o krásu subjektu. Celá skladba je o tom, ako subjekt kolabuje a mení sa na objekt. Emócie sú dôležitou matériou hudby, no kľúčovými nie sú pocity, ale forma, ktorá ich používa ako materiál. Aj preto je Mahler, obrazne povedané,  jednou nohou v 19. a druhou v 20. storočí.

Osobitnú tému v hudbe Gustava Mahlera predstavuje idióm pochodu, ktorý rakúski skladatelia zvlášť obľubujú. No v mahlerovských pochodoch počujeme skôr Šostakoviča. Zvláštnosťou 6. symfónie je, že sa pochod objavuje aj v časti Scherzo...
Áno, Scherzo skutočne pochoduje, a to veľmi obskúrnym spôsobom. Jeho gestickosť  pripomína pohyb drevených bábok – vojakov, ktorí pochodujú na smrť. V podstate sme všetci takýmito bábkami v rukách osudu, sociálneho systému alebo Boha, ako len chcete. Viete, že Mahler žil neďaleko kasární a vojenské signály – podobne ako zvony či spev vtákov – sa v jeho hudbe pravidelne objavujú ako určité topoi. Pochod je archetypálnou hudobnou formou, symbolizujúcou či karikujúcou maskulinitu, libido, túžbu a dobýjanie spôsobom, ktorý vďaka opakovaniu zdôrazňuje moment obsedantnosti. Táto obsedantnosť má u Mahlera často až hysterický charakter, ktorý dokáže obrátiť význam vecí naruby. V jeho hudbe je okrem toho prítomná pulzácia takmer živočíšneho charakteru, vyjadrenie vôle, ktorá sa navonok prejavuje takýmto spôsobom. Samozrejme, stále sa pohybujeme na alebo za hranou grotesknosti a všetko sa ženie k zdanlivému víťazstvu, ktoré je súčasne sebazničením. Tento „militarizmus“ zosobnený v Mahlerových pochodoch preto netreba chápať prvoplánovo. Ide o výsmech smrti, ktorý u skladateľa hraničí s masochizmom či dokonca so sadizmom. Jeho neustále vzývanie smrti je pravdivé, no súčasne morbídne a vyvoláva dojem, akoby skladateľovi tieto situácie pôsobili rozkoš. Ako interpret sa teda v istom okamihu musíte cítiť ako figúrka vojaka kráčajúceho na jatky, hoci ste si súčasne vedomý toho, že je to len jedna súčasť celkového konceptu diela. Ani jeho menuety-ländlery nie sú výlučne o nostalgii za 18. storočím, pripomínajú znepokojujúce a bizarné halucinogénne obrazy. Pochod i menuet majú tradíciu ako súčasť klasických foriem, ktoré chcel Mahler redefinovať. V tom vidno jeho ambíciu nadväzovať na Beethovena, s ktorým sa do istej miery identifikoval. Vieme, že nechcel komponovať 9. symfóniu, pretože mal predtuchu smrti, a tá sa mu napokon vyplnila.

V predchádzajúcej otázke som sa zmienil o Šostakovičovi, ale pri listovaní partitúrou mi paradoxne viackrát prišiel na um Stravinskij, ktorého hudba je v istom zmysle popretím všetkého, čo Mahler zosobňoval. Napriek tomu som sa pri triu nemohol zbaviť pocitu, že Mahlerovi cez plece nazeral Petruška...
Správne. Je to kvôli „kolážovitosti“ Mahlerovej hudby, ale tiež spôsobu, akým používa plechové dychové nástroje. Určite ste si všimli fanfárovité motívy vo význame formových predelov, ktoré obidvoch skladateľov spájajú. Stravinskij tiež využíva hudobné topoi a dáva im nový význam. A túto črtu modernizmu majú obaja spoločnú.  
 
Richard Strauss po vypočutí finále 6. symfónie označil túto časť za preinštrumentovanú.                      
Áno – a Mahlera to poriadne vyviedlo z miery. Ale myslím, že najviac ho naštvalo, že to bola jediná vec, ktorú spomenul. Richard Strauss mal prirodzený inštinkt pre alchýmiu inštrumentácie, bol v nej dokonalý a to mu stačilo. No Mahler sa chcel dostať ďalej a so svojou inštrumentáciou pravdepodobne nikdy nebol úplne spokojný. V Petersovej edícii je vyše sto strán kritického komentára, kde sú zaznamenané rozdiely v inštrumentácii. Mahler na tejto stránke svojich partitúr neustále pracoval. Aj keď sa vzájomne rešpektovali, Strauss pravdepodobne vedel, že ide o jeho neuralgický bod, kde ho možno zasiahnuť. Dnes by som už nenazval finále preinštrumentovaným. Mahler vedome naplno využíva zvuk orchestra, ktorý má k dispozícii, a použitie týchto prostriedkov má v diele svoj význam. Napokon to isté by bolo možné vyčítať Straussovým skladbám ako Smrť a vykúpenie...  Mahler i Strauss sa snažili dosiahnuť ten istý vrchol, no každý sa ho pokúšal zdolať z inej strany.       

V súvislosti s Mahlerovou inštrumentáciou sa často skloňuje jeho záľuba v bicích nástrojoch. Možno je to úplne povrchná asociácia, no i keď použitie týchto nástrojov má u Mahlera úplne iný význam, často mi asociuje hudbu talianskych operných skladateľov 19. storočia, napríklad predohry Rossiniho či Donizettiho...
Bola to hudba, ktorej sa venoval väčšinu roka ako dirigent, vlastné diela skladal len v lete. Takže väčšinu času mal v hlave Wagnera, Mozarta, ale aj Rossiniho či Masseneta. Činely, veľký bubon, to sú nástroje, ktorých efekty často podporujú grotesknosť, burlesknosť Mahlerovej hudby. Kým Rossini tieto nástroje využíva konvenčne, Mahler túto konvenciu využíva v odlišnom významovom rámci. Rád opakujem, že bez dôvernej znalosti operného repertoáru nie je možné hudbu Gustava Mahlera úplne pochopiť.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.