Peter Mikuláš: „Pri Dvořákovi si strážim srdce v chladničke”

V hĺbke srdca precítená, vyzretá hudobná interpretácia, starostlivo zvolený prístup k dielam rozličných štýlových období, istotu vyžarujúca vokálna technika a v neposlednom rade príťažlivý hlasový fond – to všetko sa spája s menom tohto umelca, už pár desaťročí pôsobiaceho na operných i koncertných pódiách, ktorého účinkovanie je vždy prísľubom výnimočného zážitku.

Počas rokov vášho pôsobenia interpretujete široký repertoár od Bacha až po súčasnú tvorbu. Ako získavate potrebný nadhľad?
Najviac zo všetkého ma „trápi“ práve Bach. Venoval som sa mu dosť intenzívne v období spolupráce s Helmuthom Rillingom v Stuttgarte. Tá sa začala jeho kurzom, v rámci ktorého sme pripravovali Omšu h mol, nasledovali spolupráce na mnohých ďalších kantátach. Bach predstavuje disciplínu, zviazanú prísnym zápisom, frázou, detailmi, ale aj speváckou technikou. Považujem ho za akýsi základ, pretože speváka naučí precíznosti, kvalitnému frázovaniu aj výslovnosti, a to všetko sa neskôr odzrkadľuje na interpretácii ďalších diel. Po stránke vokálnej disciplíny je veľmi podobný Mozart. Z jeho postáv mi dodnes zostali Don Alfonso v pražskom predstavení Così fan tutte a Leporello v Bednárikovej inscenácii Dona Giovanniho. Špecifický prístup si vyžaduje každý repertoár, vždy sa preto snažím zobraziť si predstavy o fráze či výraze daného diela. Potom dochádza k pocitu diferenciácie medzi jednotlivými štýlovými obdobiami a každé jedno prináša úžasné nové prepojenia, hľadania i nachádzania.

Na začiatku kariéry ste dosť intenzívne spolupracovali s Musicou aeternou a neskôr Slovenskou filharmóniou...
Musica aeterna bola pre mňa, ale iste aj pre ľudí, ktorí navštevovali albrechtovský dom, úžasnou školou, v prvom rade ľudskosti. Hansi k nám pristupoval nielen ako muzikant, ale ako človek, takmer ako otec, jeho dom nám bol stále otvorený, to by ale bola téma na samostatný rozhovor. Prechod k filharmónii bol v podstate plynulý, pravdepodobne si ma všimli na našom koncerte alebo na jednej z tajných omší v Dóme, ktoré sa zvykli slúžiť na Vianoce či na Nový rok. V Slovenskej filharmónii som ako spevák získal pevné základy spolupráce s orchestrom, ktoré pretrvávajú doteraz.

Život na javisku

V roku 1978 ste nastúpili do Opery SND. Ako ste vnímali príchod z koncertného pódia na operné javisko?
Branislav Kriška a Gerhard Auer, ktorí v tom čase v divadle pôsobili, boli zároveň pedagógmi na VŠMU. Z toho nejako prirodzene vyplynulo, že som po skončení školy išiel predspievať do SND. Najskôr ma prijali ako eléva na rok a potom už za riadneho sólistu opery. Praktická odpoveď speváka pohybujúceho sa na týchto dvoch poliach je, že koncertný a operný spev sa vzájomne dopĺňajú. Operný žáner poskytuje značné uvoľnenie v pohybe, vo výrazových prostriedkoch ako gestá, pohyb celého tela a dáva tak možnosť podčiarknuť hudobný tok. Na druhej strane koncertný spev znamená disciplínu, používa výrazové prostriedky výlučne hudobné, založené na speváckej technike, frázovaní, štýlovosti. Určite by som si vedel predstaviť, že by som robil len koncertnú činnosť, a dokážem si predstaviť aj to, že by som sa venoval iba opere. Ale bola by to škoda, pretože som nadšený, keď ma čaká koncert i operné vystúpenie a obe zložky sa úžasne dopĺňajú, aspoň tak to cítim.

Na opernom javisku radšej stvárňujete postavy vážneho alebo skôr komického charakteru?
Pri dobre napísaných postavách typu Don Basilio či Don Magnifico má spevák príležitosť doslova sa vyblázniť, uvoľniť sa, vymýšľať krokové či gestické variácie, na rozdiel od Kráľa Heinricha v Lohengrinovi či Gremina v Eugenovi Oneginovi. Nachádza sa v nás kus komediantstva, a to mám na tejto práci rád, nie som zasa až tak prehnane vážny. Dôležité je vžiť sa do postáv. Keď idem na javisko ako vrah Sparafucile, musím tam ako vrah vkročiť, aj keď po mojich iných postavách mi to možno mnohí neuveria. Ale pokúsim sa, podobne ako pri komických postavách, Godunovovi, Kráľovi Filipovi či Svätoplukovi. Všetko sú to nádherné pokusy, ktoré publikum buď príjme, alebo nie. Keď ich príjme, som – samozrejme – rád, keď nie, uvažujem, v čom som urobil chybu, že som nebol dostatočne presvedčivý.

 Aký je váš názor na problematiku režijného divadla?
Môj vzťah k moderným réžiám je nulový, nie som zástancom prvoplánového výkladu, kde sa skonkretizujú celkom iné súvislosti, napríklad Aida z obdobia starého Egypta sa posunie do éry fašizmu, alebo Maškarný bál sa zinscenuje ako nejaká párty. Keďže som ale zamestnaný v divadle, plním zadania režisérov. Ak sa však aktualizácia nemá udiať na kongeniálnej báze, podobne, ako to urobil Bednárik s legendárnym Faustom, je iba približnou, prvoplánovou a aj pre mňa ako interpreta nezaujímavou. Potom zostáva už len nádherná hudba i divadlo ide do úzadia pre speváka a určite aj pre diváka.
Suchoň ako klasik

Nevyhýbate sa ani tvorbe 20. a 21. storočia, aký ste si k nej vytvorili vzťah?
Rozšifrovať niektorých skladateľov môže byť niekedy problém. Oto Ferenczy mal jeden cyklus piesní, ktorý bol pre mňa zložitý najmä v pochopení jeho silnej, až mohutnej harmonickej stránky. Uchopiť part intonačne a zároveň podať dynamicky, agogicky i výrazovo správne, bol ťažký oriešok. „Objaviť“ niektorých skladateľov znamená viac študovať, učiť sa lepšie vnímať harmonický základ, a potom dôjde k akémusi osvieteniu, čo všetko sa v danej partitúre nachádza. K Cikkerovmu Mr. Scroogeovi som hľadal kľúč celý rok a až po niekoľkých reprízach som si postupne uvedomoval, že spevácka línia, ktorá je pre nás taká základná a podstatná, sa tam skrýva v skutočne geniálnej podobe. Podobný prípad je i Benešova Hostina a mohol by som vyratúvať ďalej. Keby som mal zakotviť u Suchoňa, bol som v štádiu, kedy som ho nedokázal vnímať, učiť sa ho, chápať intervaly. Vo vyššom veku sa odrazu pre mňa stal klasikou. Celý farebný, nádherný Svätopluk tak funguje. Menoval som, čo bolo pre mňa asi najťažšie, a potom začína tvorba Vlada Godára, zrozumiteľná, jasná, čistá, presná, ktorá ma vždy očaruje. Tiež Jevgenij Iršai, posledná Stabat Mater, ktorá odznela v Žiline pred rokom, je dielo ťažko porovnávateľné s niečím, má jasnú stavbu, farbu i výpoveď. Zo zahraničných autorov trvalo dlhšie dostať sa k Albanovi Bergovi a jeho Wozzeckovi, ale napríklad jednoduchšia cesta viedla k Šostakovičovi. Jeho tvorba je presne daná, v značnej miere tonálna, v značnej ani nie, a hoci v jeho hudbe musí človek preklenúť viaceré intonačné úskalia, je omnoho čitateľnejší.

Spolupracovali ste s domácimi skladateľmi v rámci príprav diel aj osobne?
Spoluprác bolo viac, s Jurajom Benešom, Vladom Godárom a mnohými ďalšími. Spomínam tiež na Eugena Suchoňa, keď som spieval prvýkrát Štelinu v Kriškovej inscenácii Krútňavy, potom v rámci príprav Svätopluka. Vedomie, že majster Suchoň sedí na skúške a vníma nás, bolo silné. Príliš sa nemiešal do detailov, nehľadal drobnosti, ktoré by mali byť inak. Mnohé nechával aj na interpretov a na ich pocit. Prítomnosť skladateľa pri hudobnom naštudovaní vidím ako určité posolstvo. Jeho dielo má zaznieť prvýkrát, kým zatiaľ znelo v jeho ušiach, v jeho mysli, duši. Zapísal ho a odrazu je tu, naživo. Osobne si ten pocit ani neviem predstaviť, musí to byť niečo úžasné. Keď som stál pri skladateľovi, úplne som ho chápal, že z prvého počutia svojej skladby mal iste radosť. Tieto situácie boli vždy výzvou a pre mňa osobne aj naplnením.
 Zmienili ste sa o Šostakovičovi, pod vedením jeho syna ste dokonca uviedli slávnu symfóniu Babi Yar.
Viaže sa k tomu aj príhoda. Pozvali ma do pražského FOK na uvedenie Šostakovičovej 13. symfónie, dirigovať mal jeho syn. Po prvých slovách, ktoré som zaspieval, skúšku zastavil a povedal, že to nie je Jevtušenkov text a takto to spievať nemôžem. Naštudovanú som mal totiž cenzurovanú verziu diela. A tak kým ostatní už skúšali ďalej, prepisoval som si z partitúry pôvodný text – text o Rusku, smutný, pravdivý, ozajstný...

Od piesní k Rekviem

Venujete sa i piesňovej tvorbe. Akú dôležitosť pripisujete tomuto repertoáru?
V tejto oblasti so smútkom pociťujem veľký deficit. Ponuka na piesňové koncerty na Slovensku je malá, čím sa zmenšuje priestor na to, aby sa v piesňovej tvorbe spevák usadil a našiel. Pieseň prináša ešte väčšiu drobnokresbu ako opera či oratórium a umelca posúva do špecifickej polohy akéhosi vnútorného maľovania tých krátkych, niekoľkominútových výpovedí. Možno u nás nie je ani divák natoľko vychovaný, aby rozumel piesňovým monológom natoľko, ako chápe napríklad operu. Opera je komunikatívnejšia, známejšia, pieseň si vyžaduje hlbšie štúdium, ponor do textu a jeho významu. Dodnes sa rád pri klavíri vraciam k piesňam, ktoré som doteraz spieval, a uvažujem, ako by som ich v detailoch možno pretvoril inak.

V tejto súvislosti na um prichádza váš prednes Biblických piesní a celkovo tvorby Antonína Dvořáka. Akoby vás k tomuto skladateľovi viazal osobitý vzťah...
Je to skrátka génius. Netajím sa, že od druhej polovice Rusalky, keď zaznieva všetko okolo mňa za scénou, ticho sedím, počúvam, vnímam neuveriteľné harmónie a  objavujem v orchestri stále nové zvuky i farby. Táto opera ma nikdy nenechá chladným, obzvlášť druhá polovica je nadčasovým zážitkom. Spočiatku priam rozprávkovo detský dej sa zmení na skutočný príbeh muža a ženy, prepojený s Dvořákovou genialitou. Biblické piesne zasa vnímam ako modlitbu a pre mňa sú introvertnou výpoveďou, presahujúcou rámec interpretačnej prezentácie. Zasahujú hlboko aj mňa samého a musím si dávať pozor, aby som ich dokázal zaspievať, nebol až natoľko ponorený do ich obsahu a nenechal sa „vykoľajiť“. Doslova si musím strážiť srdce v chladničke. Spolu so Stabat Mater či Rekviem sú to diela, ktoré jednoducho prenikajú pod kožu. Som rád, že je to tak, a návraty k nim sú vždy sviatkom.

Práve Dvořákovo Rekviem vás pozvali spievať aj na poslednú rozlúčku s prezidentom Václavom Havlom.
Považoval som to za obrovskú česť, ale na druhej strane som si uvedomoval, že to vôbec nebude jednoduché a budem musieť riešiť podobný problém, aký som už naznačil. Spomenul som si na stretnutie s ním tu v SND, keď sa stal prezidentom, bolo to stretnutie s človekom, etickým, ľudským... Rozlúčil som sa teda s Havlom – človekom, ale určite nie s posolstvom, ktoré zanechal.

Od začiatku kariéry ste udržiavali umelecké kontakty so zahraničím. Nelákalo vás niekedy stále pôsobenie za hranicami Slovenska?
Ani ma to lákať príliš nemohlo, mal som rodinu s tromi dcérami a pri zahraničných účinkovaniach som vždy musel hľadať kompromisy, nemohol som odísť na pevný angažmán. Možno by som teraz, keď je iná doba, a keby som bol v mladšom veku, súhlasil. Ale okolnosti boli iné a moje účinkovania „vonku“ sa napokon vždy niesli v duchu poznania, ktoré mi aj v súčasnosti tlmočia moji mladší kolegovia chodiaci do zahraničia, že v Bratislave sa dá robiť skutočne dobrá práca. Samozrejme, máme repertoárový druh operného domu a nie typ stagionového divadla, ktoré angažuje spevákov na tri mesiace, možno máme aj organizačné deficity, ale čo sa týka výsledku, vokálnej aj interpretačnej kvality, nemáme sa za čo hanbiť. Potvrdili mi to aj moje návraty napríklad z Amsterdamu, Ríma či New Yorku. Opera je náročná na čas, vyžaduje si ho najviac a to by som musel byť v zahraničí veľmi dlho. Vždy som napokon usúdil, že bude lepšie zostať, že aj tu mi ponúkajú krásne roly. Trochu iná situácia je s koncertmi, tam som to roztočil po celom svete a, chvalabohu, funguje to aj naďalej. Navyše, stretávať vždy nových dirigentov pri tom istom diele, či už ide o Dvořákovo Stabat Mater, Verdiho Rekviem či Beethovenovu 9. symfóniu, je veľmi obohacujúce. Je to trochu ako detektívka prinášajúca vždy nové vzrušenie. A dirigent je pre mňa vždy inšpiráciou, najmä keď dokáže pracovať s rukami, ako treba.

Ktorí vás oslovili najviac?
Je to pomerne jednoduché. Dirigenti zvučného mena sú talentovaní a sú skutočne veľkými osobnosťami. Je ich pomenej a možno sa preto o nich toľko hovorí. Napríklad George Solti bol už starý pán, keď sme v Paríži spolupracovali na uvedení Beethovenovej Missa solemnis. Pred sebou mal zväčšenú partitúru, aby dovidel na noty, jeho strohé, prísne gesto však svedčilo o jasnej predstave, čo chce s dielom urobiť. V istom momente odišiel od pultu do zadného radu za jedným flautistom a presne mu ukázal, ktoré miesto má ako zahrať. Najkrajšie bolo, keď sme raz celkom dobre neposlúchli jeho gesto, teatrálne zalomil rukami a položartom zvolal, že takto to predsa nemôže byť, veď to je jedno „disastro“, čím celú situáciu zmiernil. Veľmi podobný bol Václav Neumann, zreteľne povedal, čo potrebuje, ale v situáciách, kedy na skúškach začínala byť trochu dusná atmosféra, zastavil to a odľahčil. Taktiež Vladimir Ashkenazy. Carlo Maria Giulini, s ktorým sme spolupracovali v Turíne, bol zasa askéta a na jeho skúškach sa veľmi nedalo smiať – hoci aj pochopiteľne, keďže sme pripravovali rekviem. Asketický bol v geste, v pohľade, v ponore, ale keď sa celý zaklonil, zdvihol hlavu a doslova plával nad hudobným dejom, strhol nás doslova všetkých. Alebo Ondrej Lenárd, človek absolútneho hudobníckeho nadania, s nami vypracovával detaily a jeho názor bol vždy presný a jasný – zvlášť mám na mysli Verdiho Rekviem s Petrom Dvorským, Evou Randovou a Gabrielou Beňačkovou. Pohybujeme sa v polohách výnimočných ľudí, ktorí okrem toho, že sú fantastickí hudobníci, predstavujú aj nesmierny, niekedy priam neočakávaný ľudský rozmer.

Odovzdávanie

Vaše interpretácie sú priam charakteristické nadstavbou, akousi pridanou hodnotou. Ako dokážete túto schopnosť vštepovať svojim študentom?
Pokúšam sa o to, pretože to považujem za mimoriadne dôležité. Hlas má v podstate každý, len nie každý vie, ako s ním narábať a vyjadriť aj hĺbku diela. Zapodievam sa tým, predstavuje to asi 50 percent úsilia, nemenej podstatnú druhú časť, asi 40 percent, tvoria technika a prosté, no pre prax absolútne dôležité muzikantské rady, na čom aj dirigenti bazírujú najviac – aby vokály nenarúšali frázu, precízne vyspievanie krátkych nôt, povolenie dlhých držaných nôt, aby neboli držané ako „za pačesy“ a mali určitý vývoj, okrúhlosť a podobne. Nuž a zvyšok je niekedy ťažké vysvetliť – ako nasadiť frázu Lenského, aby bola krásna, okrúhla, „geddovská“, naplnená silným výrazom. To je už fenomén, ktorý síce možno počúvať veľakrát, ale prečo to robí interpret tak, musí už žiak zistiť sám. Pri počúvaní nahrávok vysvetľujem, že posudzovanie, či sa mi to páči, alebo nie, je iba primárne. Ale presne treba vedieť, prečo, ako bola fráza nasadená, ukončená, ako spevákovi fungoval dych, rezonancia. Ide o atribúty, ktoré by profesionálny spevák pri dobrom tréningu mal ovládať.

Sám ste ukážkovým interpretom na mnohých nahrávkach...
Nerád počúvam vlastné nahrávky. Bezprostredne po ich vytvorení nemám chuť ich hneď počúvať a polemizovať o farbe a veciach, ktoré nemôžem ovplyvniť. V určitom momente si ich ale musím vypočuť, posudzovať, detaily, texty. Väčšmi ma už potom zaujíma precíznosť nasadenia tónu, intonácie a výpovede ako takej. A už v momente zaznamenania diela by som ho chcel ísť nahrať znovu a celkom inak. Štúdiové nahrávky sú však pre spevákov nevyhnutné, nič nezakryjú, hlas počuť reálne. Keď sú zrealizované profesionálne, s dobrými mikrofónmi, je to najkvalitnejšie, čo môže byť, a miestami ich povyšujem nad učiteľa spevu.

V čom je dnes situácia pre mladých spevákov iná?
V podstate sa ani príliš nezmenila, akurát sme nemali toľko príležitostí chodiť predspievať. Ten, kto je šikovný, má v hlase ešte čosi navyše a očarí dirigenta i publikum, má cestu otvorenú. Na druhej strane ten, kto nechce chápať tieto roviny, to má ťažšie, pretože konkurencia spevákov strednej kvality je veľká. Svojich študentov nabádam, aby chodili spievať, keďže práve na pódiu pred publikom sa to všetko „kuje“, tam sa získavajú skúsenosti aj na náročné bakalárske a neskôr absolventské koncerty. Navyše, dokázať strhnúť publikum na svoju stranu, odovzdávanie pocitov, pociťovanie vzájomného chvenia medzi interpretom a poslucháčom, reakcie publika, to sú základné veci, ktoré sa nedajú naučiť v triede.

Máte nejaký interpretačný sen, dielo, ktoré zatiaľ nebola príležitosť naštudovať?
Ani nie, možno ak by prišlo nejaké nové moderné dielo, čo by ma oslovilo ako naposledy Iršaiova Stabat Mater. Akokoľvek, každé dielo, ktoré som už aj spieval, či už Janáčkova Glagolská omša, alebo Stabat Mater od Dvořáka, prichádza vždy nanovo. Výzva je vždy nová a vekom stále novšia, pretože viac treba myslieť na techniku, dbať na kondíciu a v neposlednom rade sa mení názor. Napríklad až v posledných rokoch som pochopil, že Verdiho Rekviem nie je iba o smrti, ale rovnakou mierou aj o živote, a durový akord na konci vlastne symbolizuje nádej. Alebo že 9. symfónia, jej posolstvo mieru, ľudskej pokory, nadobúda špeciálne v tejto dobe nový rozmer. A pri interpretácii ich musím chápať práve takto...

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.