Ľubica Čekovská

Nové diela slovenských skladateľov uvedené v SND po roku 1989 sa dajú spočítať na prstoch. Popri troch opusoch pre detského diváka sa na plagát našej prvej scény dostali len Benešovi The Players a Burlasova komorná Kóma. Svetová premiéra operného debutu mladej skladateľky Ľubice Čekovskej bola preto očakávaná s veľkým napätím.

 Po päťročnom štúdiu hudobnej teórie na VŠMU, popri ktorej ste simultánne absolvovali tri ročníky kompozície u Dušana Martinčeka, ste vo vzdelávaní pokračovali na londýnskej Royal Academy of Music. Prečo práve Anglicko?
Už počas štúdia hudobnej teórie som túžila po komponovaní. Muzicírovala som odjakživa, no až v tom čase som si začala „organizovať materiál“ – prestalo to byť len o improvizácii a pohybe v rozmedzí dur-mol. Veľkým podporovateľom mojich skladateľských ambícií bol môj profesor hudobnej teórie Juraj Beneš. Odporučil mi zúčastniť sa na workshope v Poľsku, považovanom za mekku súčasnej hudby. Prihlásila som sa teda na dvojtýždňový letný seminár pre mladých skladateľov v nádhernom kaštieli v poľských Radziejowiciach. Tento kurz priniesol osudové stretnutie s Paulom Pattersonom, ktorý ocenil môj talent a poradil mi uchádzať sa o postgraduálne štúdium na Royal Academy of Music. Prijímacie skúšky, na ktoré som prišla s Piatimi miniatúrami pre klavír a Fragmentom a elégiou pre akordeón, dopadli skvele – získala som dve najvyššie možné štipendiá na obdobie dvoch rokov. To bolo v prípade uchádzača z „non-EU“ krajiny úplne výnimočné.

 Vo vašom životopise figurujú mená popredných skladateľov 20. storočia – Thomasa Adèsa, Arva Pärta, Harrisona Birtwistlea. Za akých okolností ste sa s nimi stretli?
Na začiatku školského roka dostávajú študenti londýnskej akadémie študijný plán s ponukou lekcií a kurzov u najrenomovanejších hosťujúcich skladateľov z celého sveta, čím sa im ponúka možnosť s každým z nich individuálne konzultovať svoje kompozície. Napríklad Harrison Birtwistle so mnou prešiel Fragment a elégiu pre sólo bajan. Jeho pochvala mi bola povzbudením a jeho odporúčanie zinštrumentovať skladbu pre sláčikový orchester motiváciou k metamorfóze tohto opusu. Thomasovi Adèsovi som predložila Turbulenciu. Trochu ho šokovala hustota inštrumentácie – a mal pravdu. Dnes si už uvedomujem, že papier znesie všeličo, čo reálna akustika nedovolí. Že isté veci jednoducho v orchestri nezaznejú, jeden nástroj vie prekryť druhý a v prekomplikovaných štruktúrach sa nutne niečo stratí. Bolo dôležité pochopiť, čo v hudbe funguje a čo nie.  

 Kde sú vaše skladateľské inšpirácie a vzory?
Na začiatku kreovania mojej galérie vzorov stál opäť Juraj Beneš a jeho systematická výučba hudobných štruktúr na príkladoch Bacha, Mozarta či Beethovena. Tu sa mi do kompozičnej palety dostal monotematizmus – aj ja sa snažím nastoliť pár prvkov a potom medzi nimi hľadať vzťahy a súvislosti. To je napokon skladateľský odkaz Ligetiho, ktorý spolu s Janáčkom patrí k mojim obľúbeným autorom.  

 Vaša kompozičná činnosť je veľmi bohatá a žánrovo pestrá – zahŕňa skladby od filmovej a scénickej hudby až po symfonické opusy. V ktorej oblasti ste najviac „doma“?
Filmovú a scénickú hudbu komponujem rada, ale v podstate je to „chlebovica“ – aj skladateľ musí z niečoho existovať. Mojou srdcovou záležitosťou sú kompozície pre orchester, či už komorné alebo symfonické. Najmä pre inštrumentáciu. Milujem hru s farbami, aj vďaka nim je orchester žijúcim organizmom.

 Kam smeruje váš skladateľský rukopis?
Nie je dobré, keď sa kompozície skladateľov podobajú jedna na druhú a stráca sa autorská individualita. Interpretácia kánonov súčasnej hudby je plná predpisov a póz. Napríklad hlása odpor voči používaniu oktávy, ktorá je vraj nemoderná. Prílišné ohliadanie sa na to, čo sa nosí a čo je „in“, zväzuje hudobný vývoj, bráni jeho pohybu a pestrosti. Preto sa snažím nájsť vlastný vyjadrovací aparát, akýsi podpis, ktorý by bol – bez plagizovania seba samej – v mojom diele znateľný.

 V uplynulých dňoch mal v SND svetovú premiéru váš operný debut skomponovaný podľa románu Oscara Wilda. Čím vás oslovil príbeh Doriana Graya?
Nedá sa povedať, že by som pred vznikom opery mala k Dorianovi nejaký zvláštny vzťah. No keď som sa ním začala zaoberať ako materiálom pre operu, téma ma úplne strhla. Wildova predloha má viacero rovín – popri aspektoch krásy, ošklivosti, hriechu sa zamýšľa aj nad silou umenia. Do opery sa však viacvrstvový príbeh nedá dokonale skomprimovať. Preto sme ako nosnú vytiahli tému svedomia.

 Libreto Doriana je v angličtine. Nebolo pre slovenskú skladateľku problémom autenticky zhudobniť cudzojazyčné libreto?
Angličtina je veľmi ťažký jazyk na zhudobňovanie, má špecifický rytmus i melódiu reči, čo determinuje podobu hudobných viet. Navyše, syntax v librete Kate Pullingerovej je úsečná, bez súvetí volajúcich po dlhších klenutých frázach.

 Išlo o tímovú prácu, alebo ste zhudobňovali hotové libreto?
Pre obe to bol operný debut, takže práca bola v prvom rade náročná. Kate písala libreto, ja som ho pripomienkovala a korigovala. Napríklad som bola zástankyňou subtílnejšej textovej zložky, mala som pocit, že chýbajúce slová dokáže vysvetliť a interpretovať hudba. Našou spoločnou ambíciou – popritom, aby sme diváka nenudili – bolo vyhnúť sa prílišnej lineárnosti príbehu, urobiť ho dramaturgicky kontrastným a pestrým. Pri tom nám výrazne pomohol David Pountney.
 Aká bola jeho pozícia v projekte? Pôvodne mal byť renomovaný anglický tvorca režisérom bratislavskej premiéry.
Davida Pountneyho oslovil ako režiséra projektu riaditeľ Opery SND Peter Dvorský. Napriek Davidovmu veľkému záujmu zo spolupráce zišlo, pre časovo náročné povinnosti vyplývajúce z intendantského postu vo Wellse. Napriek tomu ostal akýmsi supervízorom textovo-dramaturgickej zložky opery. Napríklad prišiel s nápadom rozrušiť monolitný textový tok Baudelairovými veršami a monológom Shakespearovej Ofélie, či priniesť dramaturgický kontrast Tureckým tancom. A tiež so mnou v hotovom librete prešiel ťažké a ľahké doby, čím mi výrazne pomohol pri hudobno-sylabickej práci.

 Objednávka opery vzišla od generálnej riaditeľky SND Silvie Hroncovej roku 2009, no premiéra sa uskutočnila až o štyri roky neskôr. Čo bolo príčinou časového sklzu?
Keďže v projekte bolo od jeho zrodu zainteresovaných priveľa prominentných umelcov (Pavol Bršlík, David Pountney a ďalší), nastali problémy s ich časovou koordináciou. K posunom došlo aj v súvislosti so zmenami vo vedení SND. Ale myslím si, že to „naťahovanie“ napokon nebolo na škodu, dielo aspoň dostalo príležitosť dozrievať a ja som do neho mohla dlhšie tvorivo vstupovať.

 Opera má iné zákonitosti než absolútna hudba. Nejeden skvelý symfonický skladateľ pri nej zlyhal, mnohí k nej nikdy neobrátili pozornosť. Čím je opera pre vás?
Na operu som sa v minulosti pozerala s obrovským rešpektom až strachom. Nevedela som si predstaviť, že by som mohla nejakú skomponovať. Môj postoj sa zmenil, keď som sa vydala do opernej rodiny Malachovských. Cez nich som sa naučila mať operu rada a počúvať ju iným uchom. Dnes ju vnímam ako širokospektrálny, nádherne pestrý aparát, ktorý pri správnom fungovaní poskytuje úžasný zážitok.

 Pri kompozícii Doriana Graya ste mysleli viac „orchestrálne“ či „vokálne“?
A priori som šla po melódii, lebo v nej je svojím spôsobom zakomponovaná harmónia. Keď sa k melódii pridá orchester s jeho vlastným harmonickým pnutím, vzniká zvláštne napätie, ktoré ma fascinuje. Principiálne nekomponujem pri klavíri, píšem priamo orchestrálnu partitúru, takže inštrumentáciu používam ako neoddeliteľný nástroj komponovania. No aj pri mojej láske k inštrumentálnym farbám som sa snažila napísať orchestrálny part tak, aby neprekrýval spevákov.

 Vokálne party vo vašej opere sú naozaj špecifické citlivosťou voči speváckym hlasom, ich rozsahovým a intonačným možnostiam – čo v súčasnej opere nie je pravidlom.
Veľmi som sa snažila, aby sa opera dala dobre interpretovať. Vokálne party som si sama prespievala, tiež som ich konzultovala s manželom Sveťom. On mi poskytol cenné rady  ohľadne prechodných tónov a ďalších špecifík jednotlivých hlasových odborov. Ale napríklad part titulného hrdinu som musela prepracovať. Pôvodne som ho totiž písala „na telo“ Pavlovi Bršlíkovi, takže keď napokon na projekte neparticipoval, niektoré príliš vypäté miesta som upravovala tak, aby s nimi nemal problém ani tenorista s nižšie položeným hlasom.

 Vedeli by ste do pár viet zhrnúť hudobnú štruktúru Doriana Graya?
Partitúra stojí na princípe duality. V hudobnej zložke sa odráža v opozícii jednoduchého, naivného, krásneho (napríklad harfové trioly ako symbol čistoty) a zložitého, komplexného. Ostináto je metaforou zloby, ktorá sa nám – presne a vytrvalo dávkovaná – zadiera pod kožu, až ju prijmeme za pravdu. Navyše v diele funguje čosi ako metronóm odpočítavajúci čas. V rámci takto široko nastaveného diapazónu som sa odvážila použiť neautonómne prvky – zábavnú hudbu či melodiku atonálneho cirkusu, ktoré mali divákovi signalizovať, že vchádza do „low-budgetového“ divadla. Všetko podstatné v opere pochádza z jedného, rôzne variovaného a pozmeňovaného materiálu. Monotematizumus, o ktorom som už hovorila, vystupuje ako podstatný princíp aj v Dorianovi Grayovi. V partitúre môžete nájsť i malé žmurknutie pre fajnšmekrov – kvartu d-g ako kryptogram mena titulného hrdinu.

 Úspech nového diela v nemalej miere záleží od dirigenta, jeho schopnosti tlmočiť partitúru.
V tomto ohľade mal Dorian Gray veľké šťastie. Christopher Ward mi bol obrovskou oporou. Popritom, že je to skvelý dirigent, bol nesmierne zanietený, obetavý a vždy dobre naladený. Dokonca sám naspieval všetky vokálne party a nahrávky poskytol spevákom, aby sa ich naučili interpretovať v korektnej angličtine.  

 Skvelým momentom opery je hudobné zhmotnenie Dorianovho portrétu prostredníctvom Hlasov obrazu. Bol to spontánny nápad, alebo sú za ním hodiny premýšľania?
Bola to náhla inšpirácia, blesk z jasného neba. Ešte pred napísaním prvého taktu opery som vedela, že obraz budeme počuť ako hlasy Dorianovho svedomia. A tiež svedomia nás samotných – všetci máme v sebe trošku z Graya, všetci si svojimi skutkami maľujeme vlastný obraz.

 Wildov román sa dá vnímať aj ako variácia na faustovskú tému. Vo vašej opere je však Dorian skôr Mefistom než Faustom.
Áno, primiešali sme do neho o čosi viac temnosti. Dorian vchádza do príbehu ako mladý čistý chlapec. V zlej spoločnosti začne na seba obliekať cudzie zlé rady, až si ich napokon privlastní. Stane sa niekým iným, než by možno chcel byť. Jeho sympatické duševné pohnutie – úmysel vrátiť sa k Sibyl – sa pre dievčininu samovraždu nemôže naplniť. Do tejto chvíle mám Doriana rada, ale potom sa zlomí, stane sa z neho monštrum.

 Keď Dorian umrie, na okamih zaznie čistý nezdeformovaný hlas obrazu (hoci sa vzápätí utopí v kvílivom zvuku orchestra) a Pani Leafová pustí na tmavú scénu lúč svetla z otvoreného okna. Je to lúč nádeje? Alebo domáca len vetrá puch hriechu, ktorý ostal po Dorianovi? Inými slovami: je váš Dorian zatratený alebo spasený?
Doteraz je v očistci. (Smiech) Ale vážne: v zmysle môjho orchestrálneho cítenia som nechcela ukončiť operu burácavým finále. Mala som potrebu upokojiť zvukovú hladinu, vyčistiť ju a znovu vyladiť. A hoci sme nemienili mentorovať ani moralizovať, Pani Leafovú sme nechali pootvoriť okno aj do našich duší – podobne ako Doriana, každého z nás ohrozujú špina a hriech.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.