Thomas Sanderling

Narodil sa v sovietskom Novosibirsku, kde sa jeho otec Kurt Sanderling, dirigent Leningradskej filharmónie, ocitol po úteku z nacistického Nemecka a po napadnutí ZSSR nemeckými vojskami v exile. Vyrástol v dvojjazyčnom prostredí, po rusky hovorí rovnako plynulo a bez akcentu ako po nemecky. Po maturite v Leningrade sa s rodičmi vrátil do Nemeckej demokratickej republiky, kde pokračoval v štúdiu hudby, no väzby na rodnú krajinu si uchoval. Vďaka otcovi mal možnosť dôverne spoznať osobnosť i dielo Dmitrija Šostakoviča.

Váš otec bol svetoznámym dirigentom, jeden z legendárnych predstaviteľov nemeckej dirigentskej školy. Je známe, že prežil bohatý, no pohnutý osobný i umelecký život. O vašej matke Nine Bobathovej sa však toho veľa nevie. Môžete na úvod priblížiť vaše rodinné zázemie?

Moji rodičia pochádzali z Berlína a zoznámili sa až v emigrácii v Sovietskom zväze. Matka prišla do sovietskeho Ruska so svojím prvým manželom, lekárom. Usadili sa v malej dedinke za Uralom, kde doktor Bobath získal lekársku prax. Po krátkom čase ho však sovietske orgány zatkli a matka ostala sama, bez prostriedkov i bez jazykových znalostí (vtedy nemala ešte ani 20 rokov). Ujala sa jej ale riaditeľka miestnej škôlky a po čase sa dostala do Moskvy. Nemohla si však nájsť prácu, pretože bola manželkou „nepriateľa ľudu“ a nedostala ani „bumažku“ na trvalý pobyt. Keď už strácala akúkoľvek nádej, na základe inzerátu sa prihlásila na miesto fyzioterapeutky v moskovskej nemocnici a keď robila vstupný pohovor, priznala sa, že má muža vo väzení. Ukázalo sa však, že aj lekárka, ktorá ju do zamestnania prijímala, mala muža vo väzení, a tak ju prijala. O čosi neskôr sa dozvedela, že jej manžela odsúdili na dvadsaťpäť rokov väzenia bez práva na poštový styk, čo v praxi znamenalo, že ho už zastrelili. Potom sa zoznámila s mojím otcom a po krátkom čase sa vzali.

Takže rodičia nepatrili medzi tých členov Komunistickej strany Nemecka, ktorí po nástupe Hitlera k moci emigrovali do ZSSR...

Nie, ani jeden. Môj otec mal dirigentské pozvanie do Metropolitnej opery v New Yorku, ale nezískal tzv. affidavit, americké povolenie na vstup do krajiny a musel Tretiu ríšu opustiť. Moja matka zasa pochádzala z rodiny, ktorá dlhé roky žila na Podkarpatskej Rusi, stará matka sa potom presťahovala do Berlína, kde sa mama narodila.

V dvojjazyčnom prostredí ste žili prakticky od narodenia, doma ste hovorili po nemecky, v škole zasa po rusky.

Moji rodičia žili v Moskve, kde otec pôsobil ako dirigent rozhlasového orchestra. A keď v lete 1941, po napadnutí ZSSR nacistickými vojskami, evakuovali z Moskvy významných hudobníkov, hercov či spisovateľov, odišli spolu s rodinou otcovho brata, ktorý v sovietskom Rusku ešte pred nástupom fašistického režimu pracoval ako architekt,vlakom smerom na Sibír. A v každej stanici, kde vlak zastavil, otec vystúpil a na vedení mesta sa informoval o pracovných príležitostiach. No márne, dirigenta nikde nepotrebovali. Situácia bola zúfalá a rodičia v istej chvíli uvažovali, že skoncujú so životom. No v jednom meste náhodou natrafil na svojho známeho, ktorý otcovi poradil, aby išiel ihneď na magistrát, kde naňho čaká telegram. A skutočne, bol tam telegram od vedenia Leningradskej filharmónie, ktoré si môjho otca vyžiadalo, popri Jevgenijovi Mravinskom, ako druhého dirigenta orchestra (otec už predtým opakovane s telesom hosťoval). Leningradčania boli evakuovaní v kirgizskom Frunze, v teplom prostredí, ktoré by bolo mojej mame vyhovovalo. Ale otec sa napokon rozhodol pracovať radšej s menej prominentným telesom, a tak rodičia zakotvili v Novosibirsku, kde som prišiel na svet.

Kedy ste si po prvýkrát uvedomili, že žijete v inom jazykovom prostredí? Cítili ste sa ako Nemec alebo ako Rus?

Na svoje detské roky v Novosibirsku si vôbec nepamätám, bol som príliš malý. Neskôr v Leningrade, na ulici medzi rovesníkmi a v škole, mi veľmi nedovoľovali, aby som sa cítil ako Rus. Hneď som vedel, že som v tomto prostredí cudzí. Zato v ruštine som sa od prvého momentu cítil doma. Rodičia so mnou, pochopiteľne, hovorili po nemecky, ruštinu síce obaja dobre ovládali, ale nechceli, aby som si ju osvojoval s chybami. Pritom, otec sa s ruskou kultúrou v priebehu exilových rokov dôverne zžil, Puškina či Gogoľa čítal v origináli.

Po maturite ste sa ako 17-ročný vrátili spolu s rodičmi do Berlína, vtedy hlavného mesta NDR.

Áno, v lete 1960 som zmaturoval na špeciálnej hudobnej škole Leningradského konzervatória a od jesene toho roku otec nastúpil na post hlavného dirigenta Berlínskeho symfonického orchestra. Prechod bol pomerne plynulý, v štúdiu som pokračoval na miestnej Hudobnej akadémii Hannsa Eislera. Ale ako tínedžer som, pochopiteľne, vnímal rozdiely medzi týmito mestami. Sovietsky Leningrad si do určitej miery zachoval črty cárskeho Sankt Peterburgu, bolo to kozmopolitné mesto s prepychovou architektúrou a noblesnými obyvateľmi. Ja som už predtým poznal čosi zo starej Európy, s otcom som navštívil estónsky Tallin a poľsko-ukrajinský Ľvov. Do Berlína som prichádzal s veľkými očakávaniami, bolo to mesto s bohatým kultúrnym a historickým pozadím, s plejádou divadelných scén, koncertných pódií a s dvomi znamenitými opernými domami. Po po príchode na berlínsku Hudobnú akadémiu som bol trochu sklamaný, výučba na leningradskom hudobnom učilišti bola na podstatne vyššej úrovni. Ale nemecké kultúrne prostredie bolo pre mňa od prvej chvíle inšpiratívne.

Teda žiadna nostalgia za sovietskym prostredím...

Musím otvorene priznať, že môj otec, ako nemecký emigrant, bol v sovietskom Rusku síce tolerovaný, no vo svojej umeleckej kariére obmedzovaný a limitovaný. Do cudziny mohol cestovať len s orchestrom, samostatne nie. Po návrate do vlasti však patril medzi umeleckú elitu krajiny a zaradil sa medzi celebrity typu Kurta Masura, Petra Schreiera či Thea Adama. V NDR sa k nemu správali celkom inak ako v ZSSR.

V NDR ste začali študovať hru na husliach, až neskôr ste sa rozhodli pre dirigentskú dráhu.

Vlastne už v Leningrade som sa rozhodol, že budem dirigentom. Počas tretieho roku môjho štúdia som zvíťazil na akejsi dirigentskej súťaži a môj profesor ma poslal do mesta Sondershausen, 50 km severne od Erfurtu, kde malý lokálny orchester hľadal umeleckého šéfa. Tam som získal prvý angažmán a školu som dokončil diaľkovo. Orchester tam pôsobí dodnes.
 

Po odchode do Berlína ste zväzky s ruskou hudbou a kultúrou istotne neprerušili. Kedy ste sa potom znova dostali do sovietskeho Ruska? Kedy ste vlastne začali dirigovať diela Prokofieva a Šostakoviča?

Prvé pozvanie na hosťovanie v Leningrade som dostal ešte počas berlínskeho štúdia, bolo dojímavé vrátiť sa po rokoch do mesta, v ktorom som vyrastal. Dmitrij Šostakovič bol v NDR váženým a uctievaným skladateľom. Po prvýkrát zavítal do krajiny v roku 1950, keď sa v Lipsku zúčastnil na oslavách 200. výročia narodenia J. S. Bacha.

Vášho otca zoznámil so Šostakovičom hudobný vedec Ivan Sollertinskij, jeden z najbližších skladateľových priateľov. Váš otec v jednom rozhovore spomínal, že Sollertinskij k nemu Šostakoviča priviedol s poznámkou: „S týmto človekom môžeš hovoriť otvorene.“

Áno, tak to vraj bolo. Ale môj otec sa so Šostakovičom zblížil z celkom praktických dôvodov. Mal kdesi dirigovať jeho Šiestu symfóniu a v tom čase nebola k dispozícii nahrávka diela. Ivan Sollertinskij mal však blízky vzťah aj s mojím otcom, oveľa dôvernejší ako so samotným Mravinským. Otec teda chcel čosi konzultovať a Šostakovič mu spamäti celú symfóniu prehral na klavíri. Mal fenomenálnu pamäť. Otec mal svoju koncepciu Šiestej a nenechal sa ovplyvniť názormi iných, ba ani samotným autorom. To Šostakovičovi imponovalo.

A kedy ste sa vy po prvýkrát stretli so Šostakovičom?

Ja som Šostakoviča často vídaval na filharmonických koncertoch, veď všetky jeho vrcholné symfónie, počnúc Piatou až po Jedenástu, mali (s výnimkou Siedmej) premiéru v Leningrade pod Mravinského taktovkou. Keď som po prvýkrát na pozvanie Jevgenija Svetlanova hosťoval v Moskve, prišiel na môj koncert aj Šostakovič s manželkou Irinou Antonovnou, hoci jeho skladby na programe koncertu neboli. Po koncerte ma navštívil v šatni a pozval ma na nasledujúci deň k nemu domov. Strávil som s ním vtedy niekoľko hodín a musím povedať, že to bolo jedno z mojich najdôležitejších životných stretnutí. Keď sme sa napokon rozlúčili, náhle odbehol a vrátil sa s partitúrami svojej Trinástej a Štrnástej symfónie, do ktorých mi vpísal venovanie. Partitúry týchto diel sa nedali nikde v ZSSR zohnať, bolo to pre mňa veľké vyznamenanie. A prirodzene súhlasil, aby som tieto symfónie v NDR uviedol. A tak došlo k celonemeckým premiéram Štrnástej a neskôr aj Trinástej symfónie pod mojou taktovkou. Keď som chcel jeho odporúčanie na ruských vokálnych sólistov, povedal, že si praje, aby diela boli uvedené v nemčine, s nemeckými spevákmi. A zoširoka mi vysvetľoval, prečo kategoricky trvá na tom, aby sa jeho vokálno-symfonické diela uvádzali v jazyku príslušnej krajiny.

Pripravil som teda surový preklad týchto ruských textov do nemčiny a požiadal pani Waltraud Levinovú, skvelú nemeckú prekladateľku operných libriet, aby tieto preklady upravila do špecifického vokálneho jazyka. Nebolo to jednoduché, pretože u Šostakoviča sa príslušné tónové zoskupenia prísne viazali na text (tam zvuk malého bubienka, inde pizzicato v sláčikoch či glissando v pozaunách). Ak by sa takéto slovo ocitlo v inom hudobnom prostredí, zmenilo by to význam príslušného miesta skladby a zmysel by sa jednoducho stratil. Toto zásadné skladateľovo stanovisko sme museli rešpektovať, preto sme na mnohých miestach pôvodný rým obetovali v prospech hudobného významu. A spomínam si tiež, že Šostakovič bol znepokojený, ako sa podarí umiestniť dve Rilkeho básne v Štrnástej symfónii, ktoré mali zaznieť v origináli.Tie sme predsa nemohli z ruštiny prebásniť späť do nemeckej podoby, to by bolo nezmyselné. A tak sa stalo, že v predposlednej časti symfónie, vzhľadom na skutočnosť, že ruština na rozdiel od nemčiny nemá gramatické členy, odrazu chýbalo na pokrytie textu zopár tónov. Keď som na to Šostakoviča upozornil, problém vyriešil tým, že príslušné miesto na mieste prekomponoval.Takto, so Šostakovičovou asistenciou, som neskôr v nemeckej verzii uviedol aj Trinástu symfóniu a napokon aj Suitu na Michelangelove sonety, kde sa text prekladal z talianskych originálov.

Ale pokiaľ viem, v 60. rokoch minulého storočia bolo na Šostakovičovu Trinástu symfóniu v ZSSR po jej premiére v roku 1962 uvalené embargo.

Presne tak, ale v NDR sa dielo pod mojou taktovkou predsa len podarilo uviesť. Skladateľ na premiéru symfónie do Berlína pricestoval, počas skúšok ma doma zopárkrát navštívil, viedli sme zaujímavé rozhovory na mnoho tém a naše kontakty sa veľmi utužili. Šostakovič mal zvláštny spôsob komunikácie s ľuďmi, bolo potrebné sa naňho naladiť a prijať ho. Nerád sa nechával vťahovať do dôverných rozhovorov, koniec-koncov celou svojou bytosťou bol protitotalitne založený a keď chcel vyjadriť svoj postoj, vyjadril ho hudbou.

Spomínate si ešte na to, ako prebiehali orchestrálne skúšky pri príprave jeho symfónií?
Šostakovič interpretom rozumel a mal k nim blízko. Do skúšobného procesu nikdy nezasahoval a nikdy ho neprerušoval. Stávalo sa však, že po skúške prišiel za dirigentom s drobnými požiadavkami typu: „Mohol by som, poprosiť tam a tam o väčšie diminuendo v kontrabasoch?“ Vtedy bolo zrejmé, že ho interpretácia zaujala a dirigentovi práve vyslovil pochvalu. Ale ak dirigentovu kreáciu odbavil slovami: „Ďakujem, bolo to znamenité,“ – bolo zjavné, že s ňou nie je spokojný a považuje za zbytočné, o tom ďalej hovoriť, lebo dirigent si s dielom aj tak lepšie neporadí.

 Je všeobecne známe, že okolnosti uvedenia Šostakovičovej Trinástej symfónie „Babij Jar“ v ZSSR boli mimoriadne dramatické.
V tom čase som už v sovietskom Rusku nežil, ale z otcovho i zo skladateľovho rozprávania si tie udalosti dobre pamätám. Mestský soviet v Kyjeve začiatkom 60. rokov prijal rozhodnutie vybudovať na okraji ukrajinskej metropoly zábavný park. Pri výkopových prácach robotníci narazili na veľké množstvo ľudských pozostatkov. Bolo to v regióne s názvom Babij Jar, kde počas nacistickej okupácie Ukrajiny nemecké vojská v priebehu dvoch dní postrieľali 39 000 ľudí, v drvivej väčšine Židov. Bol to vari najväčší masaker v novodobých európskych dejinách. O udalosti sa medzi ľuďmi vedelo, no sovietske orgány o nej pred verejnosťou mlčali. Keď sa to napokon prevalilo, básnik Jevgenij Jevtušenko napísal o masakri rozhorčenú poému. Vtedy si politbyro u ktoréhosi bezvýznamného autora objednalo napísanie kontrapoetického útvaru, kde sa tvrdilo, že na tom mieste vraždili najmä Rusov a Ukrajincov. To Šostakoviča rozčúlilo do takej miery, že sa rozhodol Jevtušenkovu poému zhudobniť. Tak vzniklo symfonicko-vokálne dielo s názvom Babij Jar, ku ktorému skladateľ skomponoval ďalšie štyri časti.

Za interpreta sólového partu si vyhliadol slávneho ukrajinského basistu Borisa Gmyriu, speváka s neobyčajne podmanivým, hlbokým hlasom.Vyšlo však najavo, že Gmyria počas nacistického obsadenia krajiny absolvoval koncerty pre nemeckých okupantov a pred povojnovým postihom ako kolaboranta ho zachránil zásah vtedajšieho šéfa strany Chruščova.  Spevák si preto uvedomoval, že jeho účinkovanie na premiérovom uvedení Šostakovičovho diela by z tohto dôvodu nebolo náležité, a tak ponuku odmietol. Dirigent Kirill Kondrašin sa potom rozhodol osloviť prominentného sólistu moskovského Veľkého divadla Ivana Petrova. Ten však pochádzal z nemeckej povolžskej menšiny a jeho pôvodné meno bolo Ivan Krauze. Teda z politického hľadiska znova nevhodný interpret. To sa však už do celého prípadu vložili najvyšší stranícki činitelia na čele s Chruščovom a Ivanovi Petrovovi účinkovanie neodporučili. Zopakoval sa tak príbeh Štvrtej symfónie spred tridsiatich rokov.  Sólista sa zo záhadných dôvodov nedostavil na generálnu skúšku a basový part  tak dostal do ruky v koncertnej sále náhodou sediaci Vitalij Gromadskij. S ním sa napokon moskovská premiéra diela v roku 1962 uskutočnila, ďalšie uvedenia v ZSSR však už nie.

 V NDR sa ale dielo podarilo uviesť bez väčších ťažkostí.
Ako som povedal, mal som priamo od Šostakoviča partitúru diela, mal som aj zvukový záznam, ktorý tajne zhotovil ktosi z moskovskej premiéry a túžil som toto dielo uviesť v Berlíne. S otcom som mal však dohodu, že sa za dirigentský pult Berlínskeho symfonického orchestra, ktorý umelecky viedol, nikdy nepostavím, aby nevznikol dojem, že ma protežuje. K miestnemu rozhlasovému orchestru som mal však otvorenú cestu, tam ma dirigovať pravidelne pozývali. A jeho vedenie sa napokon rozhodlo, že Trinástu symfóniu, napriek nesúhlasu Moskvy, uvedie. Aj takéto veci sa stávali vo východnom Nemecku. V rovnakom čase chcel symfóniu s lipským Gewandhausorchestrom uviesť Kurt Masur, no lipské stranícke úrady uvedenie zakázali. Berlínsky rozhlasový orchester nespadal pod kuratelu ministerstva kultúry, riadilo ho priamo vedenie komunistickej strany (SED). Keď sa tí o veci dozvedeli a chceli zasiahnuť, bolo už neskoro. Zrodil by sa škandál, ktorý by bol pre stranícke vedenie v susedstve Západného Berlína veľmi nepríjemný. Koncert sa teda konal, ale prakticky v utajení, ani jediné médium z neho neprinieslo recenziu. Prešiel veľmi dlhý čas, kým sa Trinásta symfónia znova objavila v koncertnom programe východonemeckého orchestra.

 Vaša dirigentská kariéra sa v NDR úspešne rozvíjala, mali ste stály umelecký post a často ste hosťovali s inými orchestrami krajiny. V roku 1983 ste sa však náhle rozhodli emigrovať do Spolkovej republiky Nemecko. Aké dôvody vás k tomu viedli? Váš otec ostal predsa naďalej žiť a pôsobiť vo Východnom Berlíne.
V čase, keď som sa dopustil tzv. trestného činu, opustenia republiky, bol môj otec už niekoľko rokov v dôchodku a dirigoval len z času na čas. V 70. rokoch som síce mal v NDR veľa dirigentských príležitostí, no zároveň prichádzalo čoraz viac pozvaní na účinkovanie v západných krajinách. Jedno z nich prišlo zo Západného Berlína, mal som tam s orchestrom RSO Berlin (dnes pôsobí pod názvom Deutsche Symphonie-Orchester Berlin) dirigovať Štvrtú symfóniu Šostakoviča, ktorú som predtým nahral pre vydavateľstvo Eterna a západoberlínski kolegovia si túto nahrávku vypočuli. Pár mesiacov pred termínom koncertu mi však telefonoval skladateľ Peter Ruzicka, v tom čase riaditeľ orchestra, že moja agentúra im stále neposlala potvrdenú zmluvu na koncert. Ja som dovtedy o žiadnej zmluve nevedel, zavolal som teda do agentúry, kde sa príslušný pracovník sprvu veľmi ošíval a potom ma pozval na osobný rozhovor.

A tam som sa od neho dozvedel, že tento koncertný projekt by sa nemal uskutočniť, keďže moja zmluva zahŕňa aj rozhlasové šírenie nahrávky koncertu. A to je neprípustné, keďže RIAS Berlin bola americká rozhlasová stanica, ktorú počúvali aj občania na východe a pre štátnu moc by bolo neprijateľné, aby výkon východonemeckého umelca vysielala štvavá rozhlasová vysielačka. Sťažoval som sa na ústrednom výbore SED u najvyššie postaveného funkcionára, ktorý mal na starosti kultúru (bol to neslávne známy Kurt Hager) a dosiahol som, že mi výjazd napokon povolili. Bolo však už neskoro, môj koncert preobsadili a mne ponúkli termín s dvojročným posunom. A vtedy sa zopakovalo to isté, navyše mi neumožnili vycestovať do Kolína, kde som mal účinkovať s orchestrom WDR. Mal som už toho dosť a pri najbližšej príležitosti som ostal na Západe. Môj otec sa vtedy zachoval ako čestný človek: napriek výzve ministerstva kultúry ma odmietol nabádať na návrat a tiež odmietol prerušiť so mnou kontakt. Po svete som cestoval s pasom SRN a do Východného Berlína som sa vrátil ako slobodný občan až po zmene režimu – v roku 1990.

 

 

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020