Logo HŽ

Toshio Hosokawa (*1955) - Havran monodráma pre mezzosoprán a 12 hráčov

„Keď som si prečítal Havrana od Edgara Allana Poea, pripomínal mi hru japonského divadla nó. Pohľad na svet v divadle nó nie je antropocentrický. Hlavnými postavami v nó sú často zvieratá a rastliny, niekedy nadpozemskí duchovia. Poe popisuje proces zrútenia moderného racionálneho sveta v dôsledku invázie čudného zvieraťa, „havrana“, žijúceho v inom svete. Báseň som pochopil ako príbeh v kontexte nó a vyjadril som ho v podobe monodrámy pre mezzosoprán a inštrumentálny súbor,“ napísal japonský skladateľ Toshio Hosokawa o svojom diele.

Od divadla nó k Poeovi

Známa pravda, že nové a zaujímavé veci vznikajú tam, kde sa stretajú rôzne kultúry, sa potvrdila aj v tomto prípade. Adaptácia orientálnych námetov má v dejinách západného umenia bohatú tradíciu. V obrátenom garde je však situácia trocha odlišná; isto by sa našli jednotlivé prípady, nie sú však (aspoň na Západe) súčasťou bežného kultúrneho povedomia. To sa nevyhnutne musí zmeniť vzhľadom na to, že do tohto povedomia v povojnovom období začali nezastaviteľne prenikať umelci z východoázijskej oblasti. Nejde pritom len o brilantných virtuózov, ale aj skladateľov, ktorých tvorba si nachádza v západnom kontexte čoraz väčšiu rezonanciu. A ak si napríklad Unsuk Chin zvolí za námet opery Alicu v krajine zázrakov alebo Toshio Hosokawa siahne po kultovej básni Edgara Allana Poea a hľadí na ňu optikou japonského tradičného hudobného divadla, výsledok bude zákonite „iný“.

Rodák z Hirošimy (narodil sa desať rokov po zničení mesta atómovou bombou) Toshio Hosokawa je dnes pravdepodobne druhým najznámejším skladateľom pochádzajúcim z Japonska (tým prvým je, prirodzene, Tōru Takemitsu) a asociácie s divadlom nó sa v jeho tvorbe objavili ešte predtým, ako svoju pozornosť obrátil k Havranovi. V máji 2011 mala v Bruseli premiéru jeho opera Matsukaze na námet rovnomennej nó-hry stredovekého japonského autora Zeamiho o ľúbostnom trojuholníku – dve sestry zamilované do toho istého muža márne očakávajú jeho návrat a zomierajú nenaplniteľnou túžbou. V jednej z úloh účinkovala švédska mezzosopranistka Charlotte Hellekant a jej interpretácia skladateľa zaujala natoľko, že sa rozhodol skomponovať pre ňu monodrámu a za námet si zvolil Poeovu slávnu báseň. Tým dvojnásobne porušil konvencie – jednak divadla nó, kde aj ženské postavy reprezentujú mužskí herci (ženy doň postupne prenikli až v priebehu 20. storočia), a tiež samotnej básne, ktorej lyrickým subjektom, rozprávačom príbehu, je muž, hlboko ponorený do žiaľu za mŕtvou milenkou...

Havran ako otáznik

Hneď po tom, čo Havran v januári 1845 po prvýkrát vyšiel tlačou, stal sa senzáciou. Poe nadobudol štatút ikonickej figúry najmä vďaka Baudelairovi, ktorý prekladal jeho básne a napísal o ňom životopisnú štúdiu, a literárna história ho zvykne radiť na začiatok hnutí či -izmov v poézii sklonku 19. storočia, obzvlášť v spojitosti s líniou Baudelaire – Mallarmé – Valéry. Jeho význam sa však neobmedzuje iba na túto epochu; Havran fascinuje dodnes – jednak temnou, mrazivou atmosférou, jednak neuveriteľnou dômyselnosťou použitých básnických prostriedkov, absolútnou dokonalosťou formy. Dejová situácia je jednoduchá: muž zavretý vo svojej kutici a ponorený v starých knihách, aby zahnal smútok za mŕtvou Lenore, je počas decembrovej noci vyrušený klopaním. Spočiatku sa v polospánku a v stave blízkom blúzneniu nazdáva, že ide o ducha zosnulej, no keď otvorí, do izby vletí veľký čierny vták (v skutočnosti krkavec, hoci sa v českej aj slovenskej prekladateľskej tradícii už azda navždy zaužíval „havran“). Uvelebí sa na buste Pallady nad dverami a na všetky otázky udiveného pozorovateľa odpovedá zakrákaním osudového slova „nevermore“. Situácia spočiatku vyzerá strašidelno-groteskne, no so stupňujúcou sa vážnosťou kladených otázok sa tón básne preklápa do tragickej roviny. Havran odmieta odletieť, odmieta vytiahnuť zobák metaforicky zabodnutý do mužovho srdca, jeho duša (alebo havraní tieň? – záver ponúka obe interpretácie) sa nikdy nepovznesie, nestretne sa s dušou milovanej na onom svete. Odpoveď je vždy rovnaká: „Nikdy viac!“

Osudový jednoslovný refrén prestupuje básňou ako červená niť, v každej z osemnástich strof si nachádza rýmy a „krákavé“ zvukové odozvy a má nezastupiteľnú úlohu v stavbe básne, v prepracovanom systéme jej koncových aj vnútorných rýmov. „Refrén tejto básne – ,nevermore‘ – predstavuje tvrdý prekladateľský oriešok. Okrem toho musí zo zvukovej stránky pripomínať krákanie havrana. ,Nevermore‘ (doslovne ,už nikdy viac‘) je niečo ako padací most, ktorý človeka navždy oddelil od prežitého šťastia, ku ktorému sa ,už nikdy viac‘ nevráti, a zanecháva ho na území melanchólie, odkiaľ ,už nikdy viac‘ neodíde,“ poznamenala Jana Kantorová-Báliková, autorka jedného z novších prekladov Havrana do slovenčiny.

Územie melanchólie však nie je jedinou doménou mnohoznačnej básne. Je udivujúce, ako majstrovsky a pritom nenápadne Poe prejde od úvodnej neočakávanosti a nepredvídateľnosti k absolútnej predvídateľnosti (spôsobenej mučivo otrockým opakovaním refrénu) v posledných strofách. Zároveň, nepriamo úmerne tomuto presunu, prebieha pohyb v opačnom smere – od racionálneho reflektovania javov k totálnej iracionalite. S tým súvisí aj Poeovo priam kúzelnícky umné premiešanie groteskného s tragickým: načuchraný vták, ktorý uletel svojmu majiteľovi a ktorý sa ako papagáj naučil krákať jediné slovo, pôsobí spočiatku smiešne a adekvátne tomu volí muž jazyk, ktorým sa mu prihovára; na konci ho však opakovane nazýva „prorokom“, poslom zla, „vtákom, a či diablom“. V origináli má báseň úžasný rytmický spád, ktorého „hravosť“, zvýraznená opakovaním krátkych fragmentov veršov či jednotlivých slov („And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting / On the pallid bust of Pallas...“ a pod.), naznačuje akýsi konštantný spodný prúd odľahčujúcej irónie. Alebo je to rytmus akéhosi „danse macabre“, spolu s ktorým sa hlavný hrdina zosúva rovno do pekiel...?

Efekt okamžitého odkúzlenia

K zaujímavému javu dochádza, ak sa čitateľ bezprostredne po Havranovi oboznámi s Poeovým prozaickým textom Filozofia básnickej skladby, v ktorom do detailu popisuje, ako skladal svoju slávnu báseň. Logicky, racionálne a s matematickou dôslednosťou vysvetľuje každy krok, voľbu dĺžky básne, metra, rytmu, náladového tónu; predostiera, že na počiatku vytvoril jej klimax a tomu podriadil obsah predchádzajúcich strof, starostlivo dávkujúc gradáciu; vysvetľuje, ako a prečo si za refrén vybral práve slovo „nevermore“. To všetko za účelom dosiahnutia želaného efektu. Popiera moment akejsi mystickej inšpirácie predchádzajúcej tvorivému aktu, pod strhnutou maskou iracionality a mysterióznosti sa odhaľuje chladný kalkul. Efekt náhleho „odkúzlenia“ je však prinajmenšom rovnako pôsobivý ako báseň samotná a v konečnom dôsledku jej účinok ešte umocňuje. Bez ohľadu na to, že pokojne môže ísť o ďalšiu z Poeových mystifikácií – veď tento literárny dobrodruh sa po väčšinu svojho života snažil uživiť ako autor detektívnych, hororových a vedeckofantastických poviedok (de facto stál pri zrode týchto žánrov) a v jeho portfóliu figuruje viacero podvrhov – dôkladnosť jeho autoanalýzy je viac ako impozantná. A je nápadné, že v mnohom pripomína analýzu kompozičného procesu hudobného skladateľa. Niet preto divu, že sa týmto brilantným textom nadchýnal napríklad Maurice Ravel.

Poe upozorňuje, že metaforu prvýkrát použil až v samotnom závere básne a že v tejto fáze možno havrana považovať za „symbol“. Nešpecifikoval však, akým symbolom má havran byť. Popri okamžitých asociáciách, zväčša vychádzajúcich z ľudovej poverčivosti, ktoré môže vyvolávať havran či krkavec svojím vzhľadom, tu básnik necháva dokorán roztvorené dvere k širokej škále interpretácií. Táto otvorenosť je jedným z dôvodov nadčasovej apelatívnosti Havrana, dodnes lákajúceho či priamo vyzývajúceho k ďalšiemu umeleckému spracovaniu. Výtvarné umenie, hudba a neskôr film priniesli za 170 rokov od publikovania básne celú plejádu havraních motívov. Pokiaľ však ide o hudbu, je zaujímavé, že poeovským námetom sa darilo viac mimo klasickej sféry. Generácia skladateľov tvoriacich okolo prelomu 19. a 20. storočia, v atmosfére fin de siècle, kedy si Poe nachádzal mimoriadne silnú rezonanciu, akoby nedokázala nájsť správny kľúč k ich uchopeniu – Claude Debussy márne zápasil s operným projektom Pád domu Usherovcov, Jean Sibelius odložil a nikdy nedokončil svoj pokus o zhudobnenie Havrana... Reflexiami Poea ako básnika a ako človeka však oplýva album The Raven Loua Reeda (2003), ktorý oživuje postavy jeho najznámejších básní a príbehov a zároveň mnohonásobne „reinkarnuje“ básnikovho ducha.

Krach racionality

V Havranovi možno rozoznať dva spodné motivické prúdy, ktoré naznačujú cestu k jeho porozumeniu. Jeden je osobný, autobiografický (busta spomenutá v básni je reálnym objektom; predčasne zosnulej mladej žene menom Lenore venoval eponymnú báseň v roku 1831...), druhý spoločensko-kritický. Je to akoby diagnostika neduhov doby s jej krízou priemyselnej spoločnosti, stratou viery v racionalitu a pokrok. Tento rozmer u Poea identifikoval už Charles Baudelaire, keď v Nových poznámkach o Edgarovi Poeovi napísal: „Neunikol mu samozrejme ani ten veľký blud chátrajúceho sveta – pokrok. Čitateľ sám uvidí na rôznych miestach, akými termínmi ho charakterizuje.“ Príkladom je zámerný kontrast havrana, ktorý svojimi čiernymi peruťami zakrýva zrak bledej busty Pallady – zosobnenia klasickej učenosti a racionality.

Nemenej atraktívnym pre našu dobu je však aj prvý z týchto prúdov – kolaps racionality na pôde individuálnej skúsenosti. Zážitok, ktorý popisuje lyrický subjekt, do veľkej miery identifikovaný s autorom, nabáda interpretovať báseň v rovine sna či halucinácie; vyskytujú sa dokonca pokusy vidieť ju ako produkt alkoholického delíria, ako to predostrel jeden z prekladateľov Havrana do češtiny Miroslav Macek, keď báseň označil za „vyjadrenie vlastného Poeovho zážitku – predelirantného a delirantného stavu s typicky paranoickými prejavmi alkoholika typu delta.“ Akoby spresňoval to, čo naznačil už Baudelaire: „... domnievam sa, že v mnohých prípadoch, hoci iste nie vo všetkých, bolo Poeovo pijanstvo mnemotechnickým prostriedkom, pracovnou metódou, ráznou a smrtiacou, no zodpovedajúcou jeho náruživej povahe. Básnik sa naučil piť, ako sa starostlivý literát cvičí, keď plní zošity poznámkami. (…) To, čo ho kedysi zabilo, je dnes súčasťou nášho potešenia.“ Významnú úlohu tu tiež zohráva moment zlyhávania komunikácie, ako upozornil Roman Jakobson, keď v Havranovi pozoroval „... odvážny experiment s komunikačnými procedúrami, komunikáciou o prerušení všetkej komunikácie“ a konštatuje tu „rozštiepenie hovoriaceho“.

V takomto duchu poníma Havrana aj Toshio Hosokawa: rozprávač, mŕtva Lenora aj havran mu splývajú do jednej, navonok rozštiepenej osoby. Je tu len jedna variácia: v hlavnej úlohe namiesto faustovského učenca vystupuje žena. Ona je výsostne súčasným symbolom modernej racionality.

Extáza splynutia

„Japonskí umelci tradične chápu prepojenie medzi človekom a prírodou ako tému. Mám pocit, že v umení hľadajú ono konečné rozplynutie človeka v prírode a extázu zjednotenia sa s ňou,“ napísal Hosokawa v komentári k svojmu hornovému koncertu Moment of Blossoming (2010). 7 V týchto intenciách možno chápať aj jeho videnie situácie v Poeovom Havranovi. Básnik, duch jeho zosnulej milej a zvierací „posol z iného sveta“, uzavretí v klaustrofóbnom priestore malej chyžky, bolestne, tragicky, a pritom mysteriózne splývajú do jedného. Žena v titulnej úlohe vzhľadom na tento kontext pôsobí celkom prirodzene. Je možné, že Hosokawa podvedome nadväzuje na európsku tradíciu, ktorú začal Arnold Schönberg svojím Pierrotom a v ktorej pokračoval napríklad Pierre Boulez podobne koncipovanými dielami pre ženský hlas a pestro obsadený inštrumentálny súbor – minimálne tým, že v palete použitých vokálnych texhník v Havranovi nechýba schönbergovský Sprechgesang. No v prvom rade Hosokawa nadväzuje na seba samého, svoje vlastné opery Hanjo a Matsukaze, priamo vychádzajúce z divadla nó. Aj tu je prítomný ten istý (rituálny, ceremoniálny) typ vokálneho prejavu, veľmi podobný charakter inštrumentálnych gest a zvukových textúr, rovnaký spôsob narábania s hudobným časom a citom pre dramatično, ktoré aj pri všetkej svojej intenzite neprekračuje hranicu diskrétnosti a nestáva sa násilným. A tiež kompromis medzi rytmom tradičného japonského divadla, ktoré môže trvať niekoľko hodín, a zvyklosťami a očakávaniami západného diváka. V tomto prípade vyhovel aj požiadavke Poea, vyslovenej vo Filozofii básnickej skladby, že báseň nemá byť príliš dlhá, aby sa jej účinok neštiepil.
Súčasťou produkcií divadla nó je aj hudba – obvykle v podaní zboru a štvorčlennej inštrumentálnej skupiny. Zbor skladateľ vynechal, no nástrojový ansámbel rozšíril na 12 hráčov: flauta (striedajúca všetky štyri obvyklé rozsahové mutácie), klarinet (s povinnosťou basklarinetu), saxofón (tenorový aj altový), trúbka, trombón, klavír, sláčikové kvinteto (s kontrabasom) a bicie. Medzi bicími sa miešajú klasické európske a tradičné japonské nástroje. Za zmienku stoja budhistické misky položené na blanách tympanov či japonské zvončeky fûrin, ktoré spolu s antickými činelmi dotvárajú typickú hosokawovskú, surrealizmom dýchajúcu atmosféru.

Kaligrafická ornamentika

Otváracím gestom je spočiatku takmer nepočuteľné unisono na tóne a s postupne sa premieňajúcou zvukovou kvalitou. Je vyjadrením Hosokawovho zenového videnia sveta, vstupom do „ticha naplneného energiou“. 8 Tento tón čoskoro nachádza svoj protipól v tóne es. Táto tritónová kostra (a jej transpozície, napríklad h-f) tvorí, spolu s ďalšími, septimovými či nónovými skokmi, základ intervalovej skladby tónového materiálu. Podobným gestom s funkciou stmeľovať formu je opakované zaznievanie tichého, hlbokého, no „ťažkého“ klastra s predĺženou rezonanciou v sláčikových nástrojoch, ktoré pôsobí ako analógia k ozvene „Lenore – nevermore“ v texte. Okrem toho Hosokawa buduje sprievodné zvukové plochy pomocou početných prísnych kánonov a inverzií (viď príklad č. 1). Zabezpečuje sa tým homogenita materiálu a zvuková aj dramaturgická plynulosť, nemožno tu však hľadať dôsledne vybudovaný systém; prvok intuície v kompozičnom procese je pre Hosokawu kľúčový. Vyjadrenie „chcem, aby moja hudba neovplyvňovala ľudskú inteligenciu, ale telo a ,čchi‘. A keď hovorím o ,čchi‘, mám na mysli životnú energiu, ktorá hýbe rovnako človekom, ako aj prírodou“, možno pokladať za jasne definované umelecké krédo.9
Hudobnú formu monodrámy predurčuje text básne, prevzatý doslova, bez úprav. V duchu tradície divadla nó sú tu vložené tri inštrumentálne intermezzá, plné veľmi rafinovaných nuáns, rozšírených hráčskych techník, mikrointervalov a pod., no do celku sú zapustené tak organicky, že ich ani nemožno chápať ako tektonické predely. Prím tu hrajú dejové udalosti predostreté v básni.


Text básne, a s ním aj sólový mezzosoprán, je absolútnou dominantou, vždy odlíšiteľnou od zvukového pozadia, stredobodom diania. Speváčka musí plynule striedať rôzne typy hlasového prejavu – šepot, rytmizovanú deklamáciu na jednom tóne či v úzkom intervalovom ambite (opäť v duchu nó), voľnú recitáciu, ale aj plnokrvný ariózny spev. Vždy podľa potreby výrazu. Obradná, ceremoniálna deklamácia dominuje v pomerne dlhej úvodnej fáze, kde hlavná hrdinka (básnik a duch Lenory splývajú do jednej osoby) analyzuje svoje zvláštne duševné rozpoloženie. Situácia sa značne mení s fyzickým príchodom havrana (hoci ten je prítomný už od počiatku svojím ťukaním), kedy sa do hry dostáva záblesk grotesky. Vokálne línie sa stávajú melizmatickejšie a bohaté na ornamenty, podobne ako línie sprevádzajúcich (zväčša dychových) nástrojov. Je to akoby letmý ohlas barokovej štylistiky, čosi na spôob árie s obligátnym sólovým nástrojom. Baroková ornamentika splýva s ornamentikou umenia Ďalekého východu. Členitosť a ozdobnosť inštrumentálnych línií v Hosokawovom ponímaní reflektuje tradíciu japonskej alebo čínskej kaligrafie 10 a je vyjadrením čistej, abstraktnej krásy. Okrem toho tu aj hlasy nástrojov symbolicky reprezentujú osoby, ich línie sú ponímané ako „príbehy“ tvoriace kontrapunkt k príbehu rozprávanému hlavnou postavou.

Voľba tenorsaxofónu ako „obligátneho“ nástroja (viď príklad č. 2) pritom pôsobí ako výrazný efekt odcudzenia. Hosokawa sa nezrieka ilustratívnosti, niekedy doslovnej, no aj to patrí k jeho estetike, je to súčasť rozprávania príbehu: „Mnohí súčasní skladatelia nemajú radi takéto uvažovanie, mne je však rozprávanie príbehov blízke.“ 11 Všetky ilustratívne momenty majú svoj symbolický význam. Presne tak aj záverečné aleatorické plochy s glissandami, ruchmi a šramotmi na prahu počuteľnosti. Ľudský hlas sa rozplynul v tichu, podobne ako akákoľvek určitá tónová výška. Hosokawov osobitý štýl im vracia výrazovú moc, o ktorú takmer prišli „odkúzlením“ v dôsledku nadužívania „mnohými súčasnými skladateľmi“, a zároveň dokonale súznie s kvalitou poézie, ktorú krásne vystihol Baudelaire: „... Poe rád uvádza do pohybu svoje postavy na nafialovelých alebo nazelenalých pozadiach, odkiaľ vanie fosforeskovanie hniloby a vôňa búrky.“ 12
A k tomu tu ešte ostávajú nespočetné – partitúrou nijako nepredurčené – možnosti scénického stvárnenia. Toho sa v prípade slovenskej premiéry Havrana, ktorá sa odohrá v rámci festivalu Melos-Étos 11. 11. na doskách SND, ujme režisérka Maja Hriešik. V hlavnej úlohe sa predstaví Eva Šušková v sprievode Quasars Ensemble pod vedením Ivana Buffu.

 

Literatúra:

PAŠTEKA, Július (ed.): Edgar Allan Poe. Havran. Preklady. Petrus, Bratislava 2004.
POE, Edgar Allan: Poe aneb Údolí neklidu. Československý spisovatel, Praha 1972.
KATINA, Peter: Toshio Hosokawa: „Pracujem s tichom naplneným energiou“. In: Hudobný život 3/2014, str. 12-13.

Poznámky:

1    Autorský text uverejnený na webovej stránke vydavateľa partitúry: http://www.schott-music.com/shop/9/show,305256.html
2    Edgar Allan Poe. Havran. Preklady..., str. 74-75.
3    Cit. podľa: Poe aneb Údolí neklidu..., str. 104.
4    Edgar Allan Poe. Havran. Preklady..., str. 17.
5    Poe aneb Údolí neklidu..., str. 105.
6    Tamtiež, str. 84.
7    Autorský text v booklete CD Thoshio Hosokawa (b. 1955). Orchestral Works 1. Naxos 8.573239, 2014, str. 2.
8    Toshio Hosokawa sa takto vyjadril v rozhovore s Petrom Katinom pre Hudobný život; viď literatúra.
9    Autorský komentár ku skladbe Ancient Voices. In: 28. Muzički biennale Zagreb (festivalový bulletin), Zagreb 2014, str. 310.
10    Tamtiež, str. 60.
11    V rozhovore pre Hudobný život; viď literatúra.
12    Poe aneb Údolí neklidu..., str. 109.

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/skladba-skladatel-mesiaca/711-toshio-hosokawa-1955-havran-monodrama-pre-mezzosopran-a-12-hracov/



Aktualizované: 11. 02. 2016