Logo HŽ

Bohuslav Martinů

Symfónia č. 3 (1944)

V Európe vrcholí druhá svetová vojna, umelecká emigrácia v Spojených štátoch koketuje s  Hollywoodom a symfónia ako hudobná forma sa
v  tieni avantgardných výstrelkov, ktoré sa už niekoľko desaťročí valia z Paríža, javí ako anachronizmus odplavený vlnobitím kultúrnych otrasov, nedávnych i vzdialených. A práve v tomto čase sa z východného pobrežia Ameriky ozýva osamotený hlas Bohuslava Martinů, kedysi outsidera českej hudby, ktorý svojou Treťou, „prvou skutočnou” symfóniou, spája do vyváženého celku nostalgickú túžbu po domove, odvahu parížskeho kozmopolitizmu a schopnosť jasne komunikovať osobitým jazykom, ktorý je dobre zrozumiteľný aj pre západný svet – k čomu sa prepracoval práve na druhom brehu Atlantiku.

Z bulvárov na avenue

Príchod do New Yorku z Lisabonu v čase vrcholiacej druhej svetovej vojny bol pre Bohuslava Martinů hektický a stresujúci. Paríž sa mu stal domovom a aj napriek nebývalej umeleckej konkurencii sa mu podarilo prekliesniť pavučinou najrôznejších „izmov“ a nabrať odvahu ku kozmopolitnejšiemu hudobnému vyjadrovaniu. Nútený únik na malebný juh Francúzska v lete 1940 bol nepríjemnou okolnosťou, ktorú musel podstúpiť, aby sa napokon po mnohých peripetiách vydal koncom marca 1941 na druhý breh Atlantiku. Do Ameriky prichádza Martinů vo veľkom, už ako rešpektovaný európsky hudobný tvorca. V New Yorku ho víta kultúrne pulzujúci český exil, tamojší zväz skladateľov ho poctí recepciou, v lete 1942 mu šéf Bostonskej filharmónie Sergej Kusevickij, s ktorým ho neskôr bude spájať vrelý priateľský vzťah, ponúka profesúru na Berkshire Music School v Tanglewoode... Americký „gambit“ Martinů pôsobí skutočne ako príchod osobnosti medzinárodného formátu; niečo však nie je v poriadku. Trpí. Jediným mysliteľným východiskom pre plachého a uzavretého Martinů, ktorého sociálna a psychologická existencia bola navyše celý život komplikovaná nedávno spätne diagnostikovaným Aspergerovým syndrómom1, bol návrat ku každodennej práci. Nedlho po príchode do Ameriky doháňa svoje európske kompozičné dlhy v podobe nevybavených skladateľských objednávok a už o pol roka neskôr žne obrovský úspech so svojím Concertom grossom, vďaka ktorému sa prakticky cez noc stáva celebritou.
Na rozdiel od väčšiny vojnovej umeleckej emigrácie sa Martinů počas svojho dvanásťročného pôsobenia v USA zdržiava výhradne na východnom pobreží, kde sa koncentruje český exil. A tu ho okrem mnohého iného začiatkom roka 1942 zastihne aj objednávka Kusevického hudobnej nadácie na skladbu podľa vlastného uváženia. Päťdesiatdvaročný Martinů sa rozhodne pre symfóniu – formu, ku ktorej od Rapsódie z roku 1928 prechováva možno až prehnaný rešpekt, no v tichosti o nej uvažoval už dlho predtým. Prvá symfónia v predvedení Bostonskej filharmónie pod Kusevického taktovkou v marci 1943 zaznamenáva ohromný úspech, ktorý je o rok neskôr nasledovaný nemenej úspešnou Druhou symfóniou, štylisticky viac komornou ako extrovertnou. Napriek všetkým príkoriam je to teda Amerika, kde sa Martinů stáva symfonikom.

Nová Eroica

Prečo práve Tretia? Jiří Bělohávek, ktorý s BBC Symphony Orchestra nedávno nahral najčerstvejší komplet symfónií Martinů, pri opise práve tejto symfónie použil prívlastky ako „dramatická“ a „bohémska“. V kontexte celej symfonickej tvorby Martinů je práve Tretia symfónia najdrsnejším odhalením inak dobre maskovanej tragiky a reflexiou jeho vnútorného prežívania, v závere vykúpeného postojom, pre ktorý je charakteristický nezlomný životný optimizmus. Zatiaľ čo ostatné symfónie sa aj pri ich neodškriepiteľnej originalite vyznačujú akousi dostredivou tendenciou k uniformnému zvukovému pôdorysu, v Tretej a Šiestej Martinů po výrazovej stránke popúšťa uzdu a prekračuje svoj tieň. Vybočujúc zo svojej príslovečnej skromnosti sa priznal, že pri písaní Tretej nemal pred očami nič menšie ako model Beethovenovej Eroiky.
Nie je preto prekvapujúce, že Martinů sám považoval Tretiu symfóniu za „svoju pýchu“ a „prvú skutočnú symfóniu“.2 Skladba vznikala za emocionálne neľahkých podmienok. Hoci mal za sebou mimoriadne úspešný „premiérový útok“, ako nazýval masívne uvádzanie svojich skladieb krátko po svojom príchode do Ameriky, zima 1944 naňho dopadla s rovnakou váhou ako prvé dni v Novom svete. Čo mu bralo životný elán a hnalo ho v ústrety smútku a izolácii, zostáva záhadou aj pre jeho životopisca a dôverníka Miloša Šafránka. Ponúka sa jednoduché vysvetlenie – túžba po domove. V tomto rozpoložení Martinů so svojou manželkou Charlotte začiatkom mája odchádza na letnú dovolenku do Rigefieldu v štáte Connecticut, na usadlosť Four Chimneys. Tu, v prostredí kultivovanej usadlosti v britskom koloniálnom štýle, začína 2. mája 1944 vznikať Tretia symfónia.
Dve tretiny trojčasťovej skladby sú hotové už o tri týždne neskôr, posledná časť čaká na dokončenie bezmála ešte mesiac.

Dvořákovská enigma

Finálnym taktom záverečného Allegra zo 14. júla 1944 predchádzal dôležitý vojnový zvrat,  vylodenie Spojencov v Normandii. Táto udalosť tak silno poznamenala rojčivého Martinů, že cítil potrebu reflektovať ju na konci poslednej časti kantilénou sólového sláčikového kvarteta nad priezračnou pulzáciou flauty, klarinetu, harfy, klavíra a zvyšku sláčikových nástrojov. Práve pre tento moment sa hodí obraz shakespearovských „úrodne rozvodnených očí“ z radosti nad blížiacim sa koncom vojny. Vzniklo tak jedinečné riešenie približne jedenásť a pol minútovej časti, čo zasiahlo i do podoby symfónie ako celku. Martinů sám záverečné Allegro označil ako „rýchlu časť s veľkou kódou“. Finále symfonických skladieb obyčajne bývajú rekapituláciou a akousi „diskusiou“ predošlého materiálu, neraz s mohutným vyvrcholením, ktoré skladbu uzatvára. Martinů sa však vymyká zaužívaným formálnym postupom. A s veľkým účinkom. Typickú záverečnú gradáciu nahrádza pôsobivou implóziou, ktorá desublimuje materiál celej symfónie do jedinej melodickej „bunky“ – enigmatického motívu (Príklad č. 1), ktorý sa nadlho stal predmetom oduševnených diskusií.

Aký účinok má táto implózia na poslucháča po približne 30 minútach hudby, ktorú Martinů podľa vlastných slov musel „zo seba trhať“? Impresionisticky ladené „zvýsknutia“ pikoly, fláut, harfy a klavíra, ktoré nesmelo premosťujú zvuky parížskych rokov a konečnej tvorivej periódy Martinů, pripravujú pôdu pre záverečnú katarziu – „prelievanie“ kvintakordov d mol a es mol najskôr v sordinovaných trombónoch, potom v klarinetoch a nakoniec v sordinovaných lesných rohoch, zakaždým smerom k hrejivému a zmierlivému E dur sláčikových nástrojov. Ten napokon vystrieda spomínaná znepokojujúca téma v lesnom a potom v anglickom rohu, nástrojoch, ktorým svedčia polohy bolesti, lúčenia a trpkej nejednoznačnosti. Zvyšok inscenovaného pokoja nadobro rozdriapu tri bitonálne údery klavíra Dis dur–E dur. Symfónia sa končí, ale – akoby chcel Martinů naznačiť – „my sme ešte neskončili...“
„Záhada“ štyroch tónov obostierajúca záver Tretej symfónie, ktorých pôvod býva pripisovaný Dvořákovmu Rekviem, sa stala akousi „urbánnou legendou“ po tom, ako Šafránek publikoval, že v Prahe na túto súvislosť „upozorňovali poslucháči“.3 Odvtedy sa napospol nekriticky uvádza ako fakt a literatúra sa s ňou vysporiadala až v súčasnosti.4 Navyše, nájdeme minimálne ešte jeden príklad z českej hudby; z úcty k svojmu svokrovi Dvořákovi použil ten istý melodický postup Josef Suk v 2. časti svojej monumentálnej symfónie Asrael. S týmto vedomím skutočne nie je ťažké podľahnúť ilúzii, že Martinů podobným spôsobom nadväzuje na veľkú tradíciu českého symfonizmu. Je ľahké nadobudnúť dojem, že tento melodický postup predstavuje akési symbolické centrum, pomocou ktorého Martinů hudobne uskutočňuje svoj metaforický návrat do vlasti, aby sa tak v čase končiacej vojny symbolicky spojil s tým najlepším, čo česká hudba svetu dala.
Skutočnosť je omnoho prostejšia a o to zaujímavejšia. Spočíva v tom, ako sa s vecou vysporiadal sám autor, a súvisí s tým, čo nájdeme v predchádzajúcich dvoch častiach tejto novej Eroiky. Martinů sám akúkoľvek spojitosť s Dvořákovým Rekviem odmietal. Šafránkovi sa zdôveril, že ho ani nepočul a ani si neprezeral jeho partitúru.5 V skutočnosti však podobný motív nájdeme napr. aj v Kyrie Bachovej Omše h mol či v Druhej symfónii Alberta Roussela, ktorej premiéra odznela v roku 1922, nedlho predtým, ako sa stal Martinů jeho žiakom. Rovnako ako Martinů v Tretej, uplatňuje Roussel v úvodnej a v záverečnej časti svojej symfónie totožný chromatický motív.6 Enigmatický motív je tak skôr „verejným majetkom“ než genetickým materiálom jednej národnej kultúry.
Záležitosť je ešte zaujímavejšia vo svetle funkcie tohto spôsobu melodického rozmýšľania vo zvyšných dvoch častiach Tretej symfónie a v tvorbe Martinů vôbec. Kto ju pozná aspoň zbežne, nemôže sa po vypočutí Tretej ubrániť dojmu zvýšenej frekvencie charakteristických prvkov skladateľovho rukopisu: opalizujúci klavír v orchestrálnej sadzbe, tzv. juliettovské akordy („moravské kadencie“), časté „prepínanie“ tónorodu prostredníctvom striedania veľkej a malej tercie, typické „bezšvové“ melodické frázy, pregnantné synkopy a  folklórny podtext prezentovaný spôsobom, ktorý ale nepredpokladá znalosť českej ľudovej hudby. Skutočne nemožno nesúhlasiť s názorom, že Martinů tu doslova odkrýva pohľad do svojej skladateľskej kuchyne.7 Pri detailnejšom pohľade zistíme, že miernou obmenou tej istej melodickej bunky zo záverečnej časti začína prostredné Largo (Príklad č. 2), v ktorom sa to podobnou chromatikou len tak hemží. Aj podvedomá reminiscencia záverečnej časti Čajkovského Piatej symfónie, zreteľná v husliach hneď na úvod, je postavená na tom istom princípe. Figurácie pikoly a fláut v začiatočných taktoch úvodného Allegro poco moderato (Príklad č. 3) sú transponovaným a prerytmizovaným citátom záverečnej témy. Napokon, istú aspoň pocitovú súvislosť možno pripísať samotnému úvodnému motívu, ktorý slúži ako základný materiál na stavbu melodických fráz.
Martinů v Tretej symfónii opustil koncept témy. Spolieha sa na krátke úryvky, príznačné motívy, „bunky“ charakteristických intervalov a spája ich do jednotlivých melodických úsekov. Tieto úseky potom stavia proti sebe do úzkostne znejúceho kontrapunktu. Nemenej to platí aj pre Largo, kvázi neobarokovú meditáciu skrášlenú corelliovskými a vivaldiovskými ozdobami. „Hlasy [tu] behajú cez položené melódie, nie cez položené akordy,“ pričom sa zdá, že rovnako ako pre 1. časť platí v podstate pre celú skladbu, že „jej tematický materiál je rozptýlený po celej symfónii“.8 Aspoň tak vyzerajú jediné náznaky rozboru, ktorý bol autor ochotný poskytnúť...

Absurdistan

Doma nikto nie je prorokom a na pozadí historických udalostí sú toho osudy Tretej symfónie Martinů doslova učebnicovým príkladom. Na západnom brehu Atlantiku poslucháči a hudobníci obdivujú emocionálnu silu a nekonvenčné technické riešenie Tretej už od jej premiéry 13. októbra 1945. V Československu však, paradoxne a z nepochopiteľných príčin, čakala na svoje prvé predvedenie najdlhšie zo všetkých jeho symfónií, s výnimkou Symfonických fantázií. Zatiaľ čo ostatné štyri boli premiérované v chaotických časoch rokov 1946 a 1947, Tretia musela počkať na svoju domácu premiéru ešte o dva roky dlhšie.
Medzitým v roku 1948 v Československu spolu s „Februárom“ zvíťazila aj ždanovovská estetika a spolu s ňou boli všetky kultúrne aktivity rozdelené na čiernobielej škále na tie správne a všetky ostatné. Na ktorom póle sa ocitol skladateľ, ktorému hneď na prvých pofebruárových zjazdoch československých skladateľov bola vyčítaná jeho väzba na Paríž a s ňou prichádzajúca kritika estetických pomerov doma?9 Navyše, tento „zapredanec“ korunoval svoje spreneverenie sa „novej“ a „pokrokovej“ kultúre dlhodobým pobytom v bašte západného imperializmu, v Spojených štátoch. Ako asi mohla byť prijatá jeho Tretia symfónia, ktorá sa dočkala pražskej premiéry až 13. októbra 1949 pod taktovkou Karla Šejnu? Pražský exponent ždanovovskej estetiky Bohumil Karásek sa v recenzii na premiérové uvedenie Tretej symfónie vyjadril nasledovne:

(...) Vznikala za války v r. 1944 v Americe a je právě tak jako ostatní symfonie B. Martinů dokladem toho, jak hluboce se B. Martinů sžil s americkým prostředím, jak je hluboce ponořen do rozkládající se a upadající kultury kapitalistických zemí. III. symfonie má sice proti jeho ostatním symfonickým pracím to plus, že tu alespoň vyciťujeme určitý zápas s rozkladnými tendencemi, jímž podlehla celá západní soudobá hudba. Skladatelovu rozpoltěnost vidíme jak v převaze ryze technických nápadů nad místy širokodeché melodiky, tak v náladové jednotvárnosti symfonie a v její velmi problematické stavbě. Poslechem této symfonie jsme byli utvrzeni znovu ve svém mínění, že B. Martinů je skladatelem epochy odsouzené k zániku, že Bohuslav Martinů zvláště ve svých posledních skladbách, rozhodně není autorem, který by ukazoval cestu vpřed. (...)10

Pripomeňme len, že presne o dva mesiace neskôr režim dielo oficiálne prijal a priznal Martinů historicky prvú tzv. výročnú cenu Českej akadémie vied a umení vo výške 10 000 Kčs, z ktorej skladateľ nevidel ani korunu...11

Vo vysielaní Rádia Devín

Relácia Skladatelia, diela, interpreti, štvrtok 30. 5. o 21:00.
Českú filharmóniu diriguje Václav Neumann.

Použitá literatúra:

CRUMP, M.: Martinů and the Symphony. London: Toccata Press 2010
KARÁSEK, B.: Třetí symfonie B. Martinů v Praze. Práce. List revolučního odborového hnutí., roč. V, č. 247. Praha 1949
POPELKA, I. (ed.): Bohuslav Martinů. Dopisy domů. Z korespondence do Poličky. Praha: Mladá fronta 1996
RYBKA, F. J.: Bohuslav Martinů. The Compulsion to Compose. Lanham: Scarecrow Press 2011
SVATOS, T. D.: Sovietizing Czechoslovak Music: The „Hatchet-Man“ Miroslav Barvík and his Speech The composers Go with the People. Music & Politics, Vol. IV, No. 1 2010
ŠAFRÁNEK, M.: Bohuslav Martinů. Život a dílo. Praha: Státní hudební vydavatelství 1961

Notový materiál:

MARTINŮ, B.: Symphony No. 3. Hawkes Pocket Scores. London: Boosey & Hawkes 1967 [1944]

Poznámky:

1 Toto zistenie uvádza Rybkova monografia.
2 Šafránek, s. 258
3 Šafránek, s. 260
4 Napr. Crump.
5 Šafránek, s. 260
6 Crump, s. 263
7 Tamtiež, s. 243
8 Šafránek, s. 259
9 Svatos, s. 12
10 Karásek, s. 5
11 Popelka, s. 113

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/skladba-skladatel-mesiaca/869-bohuslav-martinu/



Aktualizované: 24. 02. 2016