Logo HŽ

Gérard Grisey

Štrnásť rokov po smrti Gérarda Griseyho môžeme sledovať neustály nárast popularity tohto výnimočného skladateľa. Jeho spôsob nazerania na hudbu, ako aj kompozičné techniky, ktoré používal, sa stali súčasťou osnov a „dovoleného kánonu” väčšiny kamenných inštitúcií.

Gérard Grisey (1946–1998) študoval na trossingenskom konzervatóriu v Nemecku, neskôr na konzervatóriu v Paríži u Oliviera Messiaena. Počas tohto obdobia zároveň navštevoval hodiny u Henriho Dutilleuxa, ako aj letné kurzy v Darmstadte s Ligetim, Xenakisom a Stockhausenom. V rokoch 1972–1974 získal prestížnu Rímsku cenu, t. j. štipendium vo Ville Medici v Ríme, kde sa stretol s hudbou Giacinta Scelsiho. V roku 1973 založil spolu s niekoľkými ďalšími kolegami zoskupenie L’Itinéraire. Neskôr prehlboval svoj záujem o zvuk ako taký štúdiom akustiky u Émila Leippa v Paríži. V roku 1980 sa stal stážistom v IRCAM-e a zároveň aj štipendistom D.A.A.D. v Berlíne. Následne vyučoval kompozíciu na Kalifornskej univerzite v Berkeley. Od roku 1987 až do svojej náhlej smrti 11. novembra 1998 vyučoval kompozíciu na parížskom konzervatóriu.

Spomalený čas

Po hlbšom spoznaní Griseyho relatívne nepočetného diela, ktoré tvorí 26 skladieb,  zaujme jeho neutíchajúci záujem o otázky organizácie hudobného času – času vnímaného skladateľom, subjektívneho času vnímaného poslucháčom, spomaleného („roztiahnutého“) času, zrýchleného („stiahnutého“) času atď. Sám Grisey považoval práve čas za to podstatné, čo má byť tvarované a organizované skladateľom (Grisey, 2009).
Griseyho fascinácia „spomaleným časom“ sa prejavovala už v jeho prvých skladbách. Na počiatku 70. rokov sa viacero skladateľov nezávisle od seba začalo zaoberať fenoménom plynulých procesov, ktoré boli v silnom protiklade k hlavnému prúdu avantgardy 60. rokov – serializmu. Veľkú úlohu tu samozrejme zohrali Ligetiho „mikropolyfonické“ orchestrálne diela (od Apparitions po Lontano), Xenakisove skladby či niektoré Stockhausenove kompozície (najmä Stimmung). Toto nadšenie pre postupné premeny, na rozdiel od fragmentárnosti serializmu, jasne dokumentuje aj v tom období práve objavované dielo Giacinta Scelsiho. Zároveň ho cítiť aj na poli elektroakustickej hudby tej doby. Luc Ferrari, francúzsky priekopník elektroakustickej hudby a Messiaenov žiak, hovorí o Messiaenovi ako o „nudnom skladateľovi“, ktorý neovláda plynulé prechody z jedného bloku do druhého. V 70. rokoch prechádzajú skladatelia od práce s montážou a mikromontážou smerom k evolučnému, procesuálnemu poňatiu hudby. V USA sa presadzuje tzv. „repetitívna“ hudba, ktorej pomalé premeny krátkych tonálnych či modálnych fragmentov sú v technickom princípe podobné raným skladbám Griseyho alebo Tristana Muraila.
V 70. rokoch, keď Grisey študoval hudobnú akustiku, prišla konečne technológia, ktorá umožnila podrobnú analýzu zvuku. Sonogram ako vizuálna reprezentácia zvuku v čase priniesol niečo, čo bolo zrozumiteľné tak akustikom, ako aj hudobníkom. V jednom z rozhovorov Grisey povedal: „Bol som fascinovaný spomaleným časom v Ligetiho hudbe alebo v niektorých Stockhausenových skladbách, ale cítil som, že tento spomalený čas ešte nebol naplnený hmotou (materiálom), ktorý vyžadoval: napĺňali ho zhlukmi (klastrami) alebo chromatikou, ale to bolo veľmi odlišné od toho, čo sa podľa mňa malo odohrávať v tomto druhu času.“

Práve relatívna zrozumiteľnosť sonogramov priniesla objavenie materiálu, ktorý hľadal. Vďaka sonogramom si uvedomil, že zvuk už nemôže byť ďalej chápaný ako jednoduché statické navrstvenie harmonických tónov, ale musí byť ponímaný ako matéria, v ktorej rôzne, samostatne nepostrehnuteľné drobné udalosti ako napr. presné nasadenie a zánik tónu či individuálna amplitúda každého alikvotného tónu, majú význam pri vytvorení charakteristickej farby, timbru zvuku. Pokus predviesť tieto jemné zvukové detaily a umožniť tak poslucháčovi vniknúť do „hĺbky zvuku“ vyžaduje spomalenie celého deja v čase. Tým si Grisey pre seba vynašiel materiál, hmotu, ktorou mohol „napĺňať“ spomalený čas, našiel to, čo sa v ňom má „odohrávať“. Prevádzanie týchto jemných zvukových detailov do partitúry sa následne deje pomocou tzv. „inštrumentálnej syntézy“, techniky založenej na vytváraní zložitého (harmonického alebo neharmonického) súzvuku pomocou jeho základných prvkov – alikvotných tónov, ktoré podobne ako v zvukovej realite majú rôznu dynamiku a nenastupujú naraz, ale v rôznych časových odstupoch.

 

Akustické priestory

Prvým veľkým tvorivým úspechom, v ktorom sa opieral o svoje výskumy z oblasti akustiky, „inštrumentálnu syntézu“, a rôzne procesy premieňajúce zvukové kontinuum, je cyklus šiestich skladieb nazvaný Les espaces acoustiques (Akustické priestory). Toto monumentálne dielo je cyklom šiestich skladieb s narastajúcim nástrojovým obsadením vytvorených v rozmedzí rokov 1974–1985. Tento cyklus sa stal akýmsi laboratóriom nových techník a procesov vychádzajúcich z práce s „akustickým priestorom zvuku“ (harmonickým spektrom, mierou jeho harmonicity a inharmonicity, prechodom od harmonického do neharmonického spektra, distorzie (skreslenia) atď.), „spomaleným“ a „roztiahnutým“ časom. Výsledkom tejto práce je veľmi svojský, pritom však „uchu blízky“ hudobný jazyk.
Ťažiskom kompozičnej práce je premena samotného materiálu z jedného stavu do druhého. Forma cyklu a jednotlivých častí nie je teda založená na doslovnom návrate hudobného materiálu. Už v tomto diele môžeme jasne vidieť Griseyho celoživotné zaujatie pre rytmy, jemne nepravidelné periódy vychádzajúce z ľudského tela ako napr. tepu srdca, dychu alebo chôdze. Tieto periódy hudobne porovnáva a prekladá s „roztiahnutým“ či „stlačeným“ časom.
Jednota cyklu ako celku je dosiahnutá cez formálnu podobnosť jednotlivých častí založenú na spomínaných ne-návratoch, postupnej premene materiálu, úsekoch napätia a oddychu a dvoch východiskových bodoch: harmonickom spektre a periodicite.
Táto hudba sa zjednodušene opisuje ako „spektrálna“. Slovo „spektrálna“ však opisuje len jednu z jej mnohých dôležitých charakteristík. Napríklad Tempus ex machina, skladba doslova reprezentujúca Griseyho estetiku, je napísaná pre skupinu bicích nástrojov s neurčitou tónovou výškou. To, čo robí Griseyho hudbu jedinečnou, je práve spôsob organizácie „udalostí v čase“ a vývoja formy.

 

Gestá a kontrast

Koncom 70. rokov dosiahla „estetika kontinuity“ a práca so spektrom u Griseyho svoj vrchol v skladbe Jour, contre-jour. Toto dielo bolo v istom zmysle ukončením jeho dovtedajšieho snaženia. Práve po ňom bolo veľmi dôležité obohatiť pravidlá hry a začať sa hlbšie zaoberať otázkou prerušovania kontinuálneho hudobného toku, čiže, inak povedané, otázkou kontrastu. Môžeme povedať, že Grisey vo svojej ďalšej tvorbe začína postupne pracovať s už dobre osvojeným „spektrálnym“ materiálom ako s určitým súborom gest či modelov. Keďže cyklus Les espaces acoustiques bol ukončený až v roku 1985, v určitom období sa tieto dve línie Griseyho smerovania – línia kontrastu a línia neprerušovaných procesov – vzájomne dopĺňajú a prelínajú. Ako výstižný príklad skladby, ktorá pracuje so súborom priam archetypálnych modelov, možno uviesť kompozíciu Talea (1986). Od tohto diela možno jasne cítiť Griseyho posun od väčšinou „amorfných statických plôch“ smerom k detailnej práci s (mikro-)rytmom, kontrastom, hudobnými gestami (smerovanie fráz nahor/nadol, pulz/statickosť, zvuk/hluk atď.). S týmito gestami potom pracoval podobne ako vo svojej predošlej skladateľskej praxi – početné sú rôzne druhy a podoby filtrácií súzvuku (spektra), mutácie, rozťahovania a sťahovania hudobného materiálu. Takýmto striedaním hudobných gest Grisey dosiahol takmer dramatické vybudovanie hudobnej formy.

 

Čas vtákov, hmyzu, veľrýb...

Počnúc skladbou Le temps et l’écume sa Grisey sústreďuje na prácu s viacerými časovými priebehmi naraz. Sú nimi: spomalený – „roztiahnutý“ čas, zrýchlený – „stlačený“ čas a „bežný hudobný čas“. Tento spôsob práce dosahuje svoj vrchol v skladbe L‘icône paradoxale (hommage à Piero della Francesca) a menej výrazne, no o to pôsobivejšie sa toto „viacčasové myslenie“ odzrkadľuje v Griseyho vrcholnom diele Quatre chants pour franchir le seuil. Vo viacerých rozhovoroch (napr. Baillet, 2000) poeticky prirovnáva tieto časy k časom hmyzu alebo vtákov (stlačený čas), veľrýb (roztiahnutý čas) a ľudí (bežný čas). Striedanie či navrstvenie hudobných časov sa stáva hlavnou otázkou Griseyho kompozičnej práce, aj keď neopúšťa svoje akustické modely, ktoré sú určitým poľom na organizovanie časových štruktúr. Napríklad v skladbe Vortex temporum sú použité tri typy zvukového spektra (harmonické, „roztiahnuté inharmonické“ a „stlačené inharmonické“) a tri rôzne časy (resp. tempá: základné, viac alebo menej roztiahnuté a viac alebo menej stiahnuté).
V období práce na Quatre chants pour franchir le seuil Grisey spájal a syntetizoval skúsenosti z akustiky a skúsenosti s vytváraním procesov s „amorfnými“ zvukovými masami (Les espaces acoustiques), riešil otázky kontrastov a gest (Talea) a zaoberal sa súbežnosťou viacerých hudobných časov (Vortex temporum, L’icône paradoxale).

 

Štyri piesne pri prekračovaní prahu

Svoje celoživotné dielo zakončil Grisey „piesňovým cyklom“ Quatre chants pour franchir le seuil (Štyri piesne pri prekračovaní prahu). Náhla smrť spôsobila, že dielo, ktoré bolo zamýšľané ako rozjímanie o smrti v štyroch dejstvách, sa stalo jeho vlastným rekviem. Názov je dvojznačný: symbolicky označuje odchod z tohto sveta a zároveň poukazuje na Griseyho fascináciu akustickými prahmi – prahmi počuteľnosti, jasnosti či hranicou medzi timbrom a akordom.
V posledných rokoch života Grisey popri „svojich témach“ akoby hľadal nový vzťah so západnou hudobnou tradíciou. V tejto skladbe pre soprán a 15 nástrojov pre seba znovuobjavil motivickú prácu. Grisey však tomuto pojmu označujúcemu tradičný spôsob rozvíjania materiálu dokázal vdýchnuť novú aktuálnosť. Dielo priam prekypuje rôznorodosťou nálad, novosťou inštrumentácie a kompozičnými stratégiami vo všeobecnom zmysle, ako aj určitým druhom „sofistikovaného zjednodušenia“ a obmedzenia. Základom jeho motivicko-tematickej práce je totiž dvojtónová téma (!).  Takúto úspornosť pri exponovaní materiálu nájdeme aj v ďalších častiach cyklu Quatre chants pour franchir le seuil (napr. rozklad trojzvuku v 2. časti, interval duodecimy v  5. časti atď.). Ponúka sa tu otázka, či Grisey na sklonku života našiel „nový vzťah“ k tradícii európskej hudby, k velikánom typu Beethoven či Stravinskij, pre ktorých je takisto charakteristická takáto úspornosť.

Výber z diskografie

Quatre chants pour franchir le seuil (Catherine Dubosc, soprán, Klangforum Wien,  Sylvain Cambreling) KAIROS 2001 /distribúcia Hevhetia
Les espaces acoustiques (Garth Knox, viola, Asko Ensemble, WDR Sinfonieorchester Köln, Stefan Asbury) KAIROS 2005 /distribúcia Hevhetia
Vortex temporum, Talea (Ensemble Recherche, Kwame Ryan)
ACCORD 1999

Bibliografia

BAILLET, J.: Fondements d’une escriture. Paris: L’Harmattan, 2000
BUNDLER, D: Gérard Grisey. (rozhovor s G. Griseyom), 1996,
www.angelfire.com/music2/davidbundler/grisey.html
FERRARI, L.: Interview by Dan Warburton, July 22, 1998 (interview pre časopis Paris Translantic; www.paristransatlantic.com/magazine/interviews/ferrari.html)
GRISEY, G.: Quatre chants pour franchir le seuil, koncertný program (http://brahms.ircam.fr/works/work/14136/)
GRISEY, G.: Tempus ex Machina: A Composer’s Reflection on Musical Time. In: Contemporary Music Review, Vol. 2, 1987, str. 239–275.
PUDLÁK, M.: Spektrální hudba (co to je?). In: HIS Voice, 2006/5, str. 22–25
SUDOL, J.: Komentár k skladbe Talea. (www.sequenza21.com/labels/eschatology.html.)
WILSON, P., N.: Gérard Grisey (1946–1998). (www.warsaw-autumn.art.pl/03/composers/c65.html

Vo vysielaní Rádia Devín

Relácia Skladatelia, diela, interpreti, 31. 5. o 21.00 h
Vortex Temporum I (Quasars Ensemble vedie Ivan Buffa.), Modulations (Ensemble Intercontemporain diriguje Pierre Boulez.)
Relácia Skladatelia, diela, interpreti,  7. 6. o 21.00 h
Tempus ex machina (Les Percussions de Strasbourg)

http://hc.sk/hudobny-zivot/clanok/skladba-skladatel-mesiaca/976-gerard-grisey/



Aktualizované: 08. 03. 2016