Umelci často reflektujú výnimočné historické udalosti. Skladba Planctus Ladislava Burlasa bola reakciou na vstup cudzích vojsk do Československa v auguste 1968 a, žiaľ, ani po vyše 50 rokoch nestratila na aktuálnosti. Rozsiahlu analýzu diela pripravil Ľubomír Chalupka pre Hudobný život v r. 2002. Po 20 rokoch prinášame jej reprízu.
...Burlas ako rozhľadený teoretik v oblasti hudby 20. storočia dobre poznal Bartókovu tvorbu a postrehol jeho schopnosť integratívne prepojiť navonok rozmanité prvky (autentický folklór národov podunajskej kotliny, tradície európskej komponovanej hudby od Bacha k impresionistom, štýlovú pozíciu predstaviteľov Druhej viedenskej školy) do štýlovo homogénneho celku, ktorého zvukové a expresívne rozmery sa ukázali ako perspektívne pre druhú polovicu 20. storočia. Do aktívnejšieho pohybu, iniciovaného avantgardnými záujmami nastupujúcich mladých skladateľov zo začiatku 60. rokov, sa zapojil najprv teoreticky – roku 1962 uverejnil v časopise Slovenská hudba cyklus príspevkov, informujúcich domáceho čitateľa inštruktívnym spôsobom o základných kompozičných technikách v tvorbe 20. storočia, v tom čase na Slovensku aktuálnych (dodekafónia, serializmus, punktualizmus, aleatorika, modálna technika), a v rozsiahlejšej štúdii Formové princípy novej hudby (1962), zaradenej neskôr do druhého vydania knihy Farmy a druhy hudobného umenia (1967), zdôvodnil genézu a teoretické princípy organizácie kompozičného materiálu v dodekafonickej a postseriálnej hudbe. Roku 1964 napísal diptych Metamorfózy krás pre ženský zbor a sólové husle, v ktorom sa skladateľsky vyrovnal s novšími požiadavkami na deklamáciu vokálneho partu (šepot, recitatívne úseky, hovor, chronometricky ohraničené opakovanie fixných modelov) a preniesol pôvodné bartókovské podnety na vyššiu úroveň (modalita funguje v rámci l2-tónového priestoru, sekundové a kvartové konštelácie akordov prevažujú, farebnosť harmonickej substancie je pestrejšia a pôsobivejšia). V oblasti slovenskej zborovej tvorby spôsobilo Burlasovo dielo po tvarovej, zvukovej a expresívnej stránke – paralelne napr. s Citáciami Ivana Paríka – kvalitatívny prelom domácej tradície.
Vznik Metamorfóz krás bol inšpirovaný vysokou interpretačnou kultúrou zboru Lúčnice. Podobné majstrovstvo – Slovenského komorného orchestra vedeného B. Warchalom – sprevádzalo vznik a oživenie Burlasovej skladby Planctus pre sláčikový orchester. Výrazný kvalitatívny vzostup v rámci dozrievania skladateľovej indviduality ako v zborovom diptychu, (v porovnaní s jeho predchádzajúcimi opusmi venovanými sláčikovej zostave) možno zaznamenať aj v tomto diele – Planctus je hudbou, domýšľajúcou prvky integrity a koncentrácie, ktoré mohol Burlas obdivovať v Bartókovom tvorivom dedičstve. Na takomto výsledku sa mohol podieľať aj osobitý vonkajší podnet – 12-minútový celok jednočasťovej skladby vznikol akoby jedným dychom, skladateľ ju napísal v priebehu posledného augustového týždňa roku l968, otrasený vpádom vojsk Varšavskej zmluvy do vtedajšieho Československa, znamenajúcich koniec tunajšieho úsilia o demokratizačný proces.
Podstatným tmelom koncentrácie Planctu je permanentné napätie, rastúce z potvrdzovania a typov variantného obmeňovania kľúčového nápadu, na jednej strane sú prítomné prvky fixácie, zadržania, ustálenia, voči nim vystupujú činitele zmeny, posunutia, rozšírenia. Takto sprostredkovaný kontrast funguje tým v priestore mikroštruktúry, väčších segmentov i celej skladby na úrovni melodiky, rytmicko‑metrickej organizácie, akordických tvarov, harmonicko‑zvukového profilu i budovania tektonického pôdorysu. Už úvodné takty predestinujú dôležitý vzťah tonálneho centra (tón d) sprvu reálneho, neskôr latentného voči pohybu v jeho okolí.
Pohyb je realizovaný tým najúspornejším melodickým vzruchom – malou a veľkou sekundou, takýto rozkmit v stenochorickom priestore je (bartókovsky motivovaným) príspevkom k modálnemu preklenutiu protirečení medzi diatonikou a chromatikou, ktoré je geneticky dané aj vo variačnej melodike autentických ľudových piesní. (Zo štúdia modálne tvarovaných melodických motívov Bartókových a Janáčkových skladieb odvodil český teoretik Jaroslav Volek pojem „flexibilná diatonika“, ktorý vystihuje bohatstvo variabilných premien do tej miery, že diatonickými postupmi sa obsiahne kompletný dvanásťtónový terén temperovanej chromatiky).
Impulz udaný v hlase violy (Pr. 1) sa prenáša do ďalších hlasov tak, že sa vyplní najprv priestor spodnej kvarty, následne vrchnej kvinty – čo zodpovedá štrukturálnym vrstvám slovenskej ľudovej piesne. Aj chronometrický sedemosminový vzorec, tvorený aditívnym spojením nerovnakých metrických dĺžok (3+4) – stabilný pre celú skladbu – možno rozmanite vypĺňať (ako potvrdzuje už violové inicium). Jeho voľba tiež potvrdzuje skladateľovu afinitu k rytmickým nepravidelnostiam, charakteristickým pre folklór. (Podobný typ – úzky melodický ambitus v päťosminovom priestore – použil Burlas v prvej časti Sláčikového sexteta). Sekundový interval neprevláda len v melodickej sfére, ale aj v akordickej oblasti, spôsobom pre skladateľa príznačným, biakordickým spojením dvoch molových trojzvukov v poltónovej väzbe. Tým sa zabezpečuje aj ďalšia vrstva homogénnosti skladby – jednota medzi horizontálnymi a vertikálnymi reláciami ako dôležitá súčasť harmonicko‑zvukového ideálu. Prvý vrchol polyfónneho zahusťovania sa v Plancte docieľuje vzostupom takto zostaveného šesťzvuku.
Pre Burlasovu kompozičnú stratégiu rozmanitého riešenia vzťahu zachovania a zmeny je príznačné „odovzdávanie“ impulzov z jednej fázy hudobného toku do druhej, za účelom ich nového uplatnenia. Tak sa malosekundový melodický pohyb z úvodných taktov transformuje na element výsostne sonicky budovanej plochy – 6 tónového klastra (f‑h), ktorý sa v záujme pokrytia 12-tónového kompletu dopĺňa glissandom v kontrabasoch. Klastrový súzvuk sa prirodzene rozvádza do sedemzvuku zostaveného z čistých kvárt – ďalšieho typu vertikálno‑štrukturálneho ideálu Burlasovej hudby. Možnosť variability modelu v polyfonickom celku spôsobom inverzne stavaných protihlasov, využil Burlas na vrchole ďalšej gradácie po nej nasleduje stíšenie, zjednodušenie, vyčistenie, akoby cezúra na nabranie ďalšieho dychu. V rámci variability využíva skladateľ aj vzťah relatívne celistvého znenia a pravidelného pohybu voči melodickým fragmentom rozmanitého tvaru na zvýšenie nepokoja a vzruchu. Tieto fragmenty môžu byť monotónne, stenochorické, ale aj vyklenuté do väčšieho ambitu (Pr. 5). Iný zdroj štrukturálneho obmeňovania je odvodený z prostredia dodekafonickej techniky: voči centrálnemu tónu c ako opore, sa odvíja dvojhlasný syrytmický kontrapunkt, prezentujúci kompletné kvaternion – teda dvanásťtónový rad s inverziou a následne račí tvar s jeho inverziou. Afekt vzdoru a vzrušenia zodpovedajúci piatim variantom prudko stúpajúceho motívu v unisone (podobnévary použil Burlas v Epitafe), sprostredkuje poslednú gradáciu skladby. Po nej nasleduje kóda, tvarovo zodpovedajúca introdukcii. Zvyšuje sa len počet postupne zadržiavaných tónov, nad ktorými sa ako spomienka objavuje kľúčový malosekundový melodický „povzdych“, aby napokon náznak pohybu zamĺkol v akcentovanom šesťzvuku, zostavenom z veľkoseptimových intervalov, strácajúcom...
...pokračovanie článku nájdete v čísle 03/2022. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.