Záujem o harmonické experimenty a vypätý výraz asociovaný s chromatikou neutíchol ani na rozhraní epoch a následne v baroku. Estetika „stravagandistov” sa i v tomto období šírila z Talianska. Nebola už len záležitosťou radikálnych inovátorov, ale postupne sa stala organickou súčasťou hudobného jazyka nastupujúcej epochy. Množstvo vzrušujúcich diel zanechali aj autori, o ktorých živote vieme len veľmi málo, no ich hudba si rozhodne zaslúži pozornosť.
V Benátkach pôsobil ako zástupca Monteverdiho Alessandro Grandi (1586–1630). Od jeho motet s inštrumentálnym sprievodom vedie cez koncertantný štýl priama cesta až k Bachovým kantátam. Vo svojich vokálnych dielach Grandi experimentoval s extrémnymi emóciami, vzdialenými tóninami i chromatikou. Jeho organová Fantázia (Codex Caioni 178) je však prekvapivo takmer výlučne diatonická a pôsobí bukolickým dojmom.
Giovanni Cavaccio (1556–1626) vo svojich Sudori Musicali z roku 1626 napísal aj Ricercar primo à 4 s chromatickou descendenčnou témou (a, gis, fis, g, fis, e, f, e, d, e), ktorý by podľa výrazu mohol mať skôr názov „Canto dolente“ alebo „Lamento cromatico“. Zbierka obsahuje aj Ricercar terzo à 4 s témou c, cis, d, f, fis, g. V Cavacciových canzonách francese – hlavne v molových – je tiež množstvo chromatizmov, vrátane stredovekého archaizmu v podobe typickej machautovskej kadencie s dvomi citlivými tónmi. Cavacciove tokáty sú unikátne aj svojím štýlom: nie sú v nich tokátové behy ako v skladbách s rovnakým názvom od Claudia Merula alebo Gabrieliho, neobsahujú ani imitačné figúry odkazujúce na Frescobaldiho, ale štvorhlasnú polyfóniu obohatenú o synkopy a chromatizmy. Podobajú sa teda skôr fantáziám.
Neapolský lutnista a organista Fabrizio Fillimarino, úplne neznámy majster bez akýchkoľvek životopisných údajov, skomponoval okolo roku 1594 virtuóznu skladbu Canzon cromatica. Chromatická téma sa začína celou a polovými hodnotami a v ďalšom priebehu akceleruje štvrťovými a osminovými notami. Tempo nemôže byť teda ani príliš pomalé (polové noty by stratili súvis) ani príliš rýchle (osminové pasáže by boli nehrateľné). Chromatická téma zaznie v priebehu skladby dvanásťkrát: ascendenčne i descendenčne. Táto canzona má celkovo tri témy, pričom posledná je v tanečnom rytme so synkopami, ktoré by Talianovi závidel i Marián Varga. Na chromatiku s filozofickým podtónom sa zabudlo, tento tanec je plný bujného veselia.
V roku 1615 vydal v Cremone zbierku dvanástich nádherných polytematických ricercarov Nicolò Corradini (?–1646). Skladby majú od dvoch do piatich tém. Ricercar del nono tuono obsahuje v prvej téme dva descendenčné tritony, a tak sa v modálnom „in a“ objavuje okrem „nemodálneho“ dominantného gis aj mimotonálne b. Téma končí ascendenčnou oktávou, a keďže v nej nie je tercia ani sexta, pôsobí ako celok atonálne. Celá expozícia vyznieva vďaka tomu dosť chaoticky, pripomínajúc hudbu mladého Schönberga. Na rok 1615 dosť odvážne. V inom cremonskom kostole pôsobil organista Tarquinio Merula (1594/5 –1665), ktorý sa stal známy svojimi zbierkami skladieb pre husle a rôzne sláčikové zoskupenia. Pre organ nenapísal ani jednu knihu (možno sa nezachovala), poznáme iba niekoľko roztratených samostatných skladieb, napríklad jeho fantastickú a nervnú Chromatickú sonátu s jedinou témou d, cis, c, h, b a protivetou. Nie je to typická sonáta v barokovom význame slova, kontrapunkt hovorí skôr o canzone, motorickosť stálej protivety zase o tokáte. Merula napísal pre organ aj Capriccio cromatico s dlhou chromatickou témou v ambite nóny (d, es, e, f, fis, g, gis, a, a, b, h, c, cis, d, dis, e), ďalej dynamickú skladbu Toccata secundo tono a niekoľko canzon. Talianski experimentátori s chromatikou, napríklad Emanuele Soncino a Giovanni Battista Fasolo, ovplyvnili i v predchádzajúcej časti seriálu spomínaného Jana Pieterszoona Sweelincka.
Čo majú spoločné so slávnym Holanďanom? Takmer úplne neznámy Emanuele Soncino napísal slávnu Cromaticu s témou d, cis, c, h, b, a – a, b, h, c, cis, d, a tá je natívnou sestrou Sweelinckovej chromatickej tokáty. Giovanni Battista Fasolo (okolo 1600– po 1639), pôsobiaci ako organista na Sicílii v Palerme a Monreale, napísal pre organ osem ricercarov, osem canzon a 12 hymnov (Benátky, 1648). Jeho Ricercar prima má klasickú chromatickú tému ako Soncinova i Sweelinckova Cromatica (Chromatická fantázia) s komplikovaným rytmom v kontrapunktických hlasoch, Canzon ottava má rovnakú tému, ale s ešte komplikovanejším „chvostom“. Obe skladby sú veľmi dynamické. Sweelinckova, Sonciniho a Fasolova „cromatica“ sú teda z „jedného súdka“.
Na Sicílii v Palerme pôsobil okrem Fasola aj Gioanpietro Del Buono, ktorý v roku 1641 vydal zbierku kánonov a sonát s názvom Canoni, oblighi et sonate in varie maniere sopra l’Ave maris stella. Je to zbierka 72 kánonov, 12 oblighi a 14 „sonát“ (skôr ide o canzony alebo ricercary), ktorá je holdom starému kontrapunktickému umeniu. Štrnásť sonát je napísaných „per il cimbalo“. Buonova piata (Fuga cromatica) a siedma sonáta (Stravagante, e per il cimbalo cromatico) sú zo 14 sonát najdlhšie a najvýraznejšie. Už keď sa hrajú na gambách, každému musí byť zrejmé, že ide o čudesnú starú hudbu. Ak by ich však hral moderný orchester s romantickou dynamikou, príbuznosť so Zjasnenou nocou by bola šokujúca a poslucháči by mali pocit, že ide o Richarda Straussa alebo mladého Schönberga.
Druhá generácia po slávnej trojici de Macque, Mayone, Trabaci v Neapole využívala už plnšie harmónie, no v chromatických experimentoch pokračovala ďalej. Na organe v San Severino v Neapole obšťastňoval poslucháčov svojou hrou Giovanni Salvatore, ktorý v 1641 vydal Libro primo s fantazijnými tokátami plnými odvážnych harmónií a jednou stravaganza – durezze e ligature. Hemží sa to v nej krížikmi a béčkami ako v hudbe z konca 19. storočia. Mohol by sa k nej pokojne prihlásiť hoci Max Reger. Medzi ôsmimi ricercarmi je jeden mimoriadne chromatický, podobne tiež jedna canzona s chromatickou témou. Salvatoreho skladby sú vo všeobecnosti motoricky veľmi pohyblivé a harmonicky ľubozvučné.
Gregorio Strozzi už v 2. polovici 17. storočia (1687) napísal Madrigal passagiato sopra Ancidetemi pur, ktorý má vzor v Trabaciho fantázii a je rovnako veľmi dramatický. Medzi štyrmi tokátami zbierky Capricci da sonare je posledná s označením „per elevatione“, teda durezze e ligature, no nie je to len blúdiaci sled long a brevis. Obsahuje tiež diel v lombardskom rytme (accelerando), ktorý dostane skladbu do pomerne rýchleho tempa. Aj dramatické pasáže prispievajú k pestrosti tejto stravaganze. Ostatné tri tokáty majú uprostred diel durezze apreggiando (podobne ako Trabaciho). Partita sopra passacagli má „iba“ 50 variácií (v porovnaní s Frescobaldim teda len polovicu), ktoré sú však rovnako chromatické ako Frescobaldiho Patrite cento sopra passacagli.
V roku 1664 vydal v Benátkach svoje skladby pre čembalo a organ Bernardo Storace. Hoci už používal hudobný jazyk baroka, formovo bol stále v zajatí renesancie. Písal variácie na passamezzo ako Taliani sto rokov pre ním (napríklad Annibale Padovano). Poslednými variáciami v jeho cykloch sú gagliardy a corrente, ktoré tiež patria ešte do renesancie. Variácie na renesančné ostinátne basy (romanesca, spagnoletta, ruggiero, folia, passacaglia, ciaccona) sú Storaceho veľkou prednosťou a zaberajú veľkú časť jeho diela. Najmä passacaglie sú komponované skutočne veľkoryso: v Passacaglii a mol sa bas opakuje deväťdesiatšesťkrát, v Passacaglii c mol šesťdesiatjedenkrát. Skladby sú tonálne rovnako nestále ako Frescobaldiho. Tretia passacaglia sa začína v D dur, mení sa na pastorále a končí v h mol, passacaglia v f mol sa končí Es dur (!) V týchto skladbách je tiež množstvo priečností, v prvej passacaglii sa dvakrát opakuje kakofónia G – f – a – b, ktorá prechádza do G – e – gis – b a do E – e – gis – cis (v sopráne je teda krok b-cis!) Pre organ písal to isté ako všetci už spomínaní Taliani: tokáty, canzony a ricercary. Jeho Recercar di legature (názov podľa Frescobaldiho) je plný chromatiky a vybočení do vzdialených tónin. Storace sa ním hrdo hlási ku všetkým stravagandistom. Najzaujímavejšou Storaceho skladbou je bezpochyby Pastorale. Motív si požičal z Frescobaldiho rovnomenného diela. Jeho skladba je ale dosť dlhá, trvá približne 8–12 minút. V melódii mu zrejme nestačili opakovania, preto asi 40 rôznych taktov obsahuje predpis: „replica 2 volti“ – alebo trikrát, ba aj štyrikrát. Toto kaleidoskopické opakovanie vytvára v Pastorale dojem malej aleatoriky. Organový bod D „hučí“ v rozličných oktávach celý čas, skladba je rozdelená na 4 diely. Jedným z nich je ária, po ktorej sa tempo celej skladby neustále freneticky stupňuje. Svojou „jednoduchosťou“ môže byť Pastorale ozdobou každého koncertu.
Stravaganze v Nemecku?
V Nemecku bol priamym pokračovateľom Frescobaldiho štýlu Johann Jacob Froberger (1616–1667). Jeho tokáty sú veľkou kópiou Frescobaldiho (Froberger dvakrát cestoval do Talianska na študijný pobyt a u Frescobaldiho aj študoval). Kompozičný štýl nemeckého skladateľa je tiež fantazijný, s bohatou chromatikou, od svojich talianskych učiteľov a vzorov sa odlišuje len plnšou, už barokovou harmóniou. Písal všetky formy ako Taliani – tokáty, fantázie, ricercary i canzony. Novinkou sú však jeho partity, ktoré majú nesmierne komplikovanú faktúru a prevažuje v nich francúzsky vplyv. Frobergera mnohí považujú za tvorcu suity. Francúzski clavecinisti Couperin, Chambonnières a iní písali časti suít zoradené podľa tónin, napríklad všetky prelúdiá „in d“ atď. Froberger však fixne určil poradie tanečných častí suity na allemande – courante – sarabande, v poslednom období života popridával i gigue. Keďže v Paríži navštívil Chambonnièresa a Louisa Couperina, ovplyvnil ho vypísaný francúzsky style brisé, ktorý síce pôsobí v zápise dosť neprehľadne, no výsledkom je maximálne využitie zvuku čembala a sonórnosť harmónií. Historici však predsa len možno trochu jednostranne zdôrazňujú u Frobergera francúzsky vplyv. Excelentný style brisé mohol totiž odpozorovať aj z Frescobaldiho čembalových skladieb (napr. Partite cento sopra passacagli). Syntetizujúce dielo Frobergera študovalo mnoho skladateľov až po Beethovena, ktorých priťahovalo spojenie talianskeho génia, vzrušeného recitatívu a kontrapunktu s francúzskym style brisé na podklade bohatej chromatickej harmónie.
Možno k talianskym stravangadistom pripočítať aj Nemca Johanna Caspara Kerlla (1627–1693)? Tak ako mnohí Angličania, Francúzi, Nemci a hlavne Flámi túžili študovať kompozíciu v slnečnom Taliansku, i Kerll študoval u Carissimiho, kde sa zoznámil s nadšením Talianov pre chromatiku. Kerll napísal niekoľko tokát. Napríklad Toccata 4 cromatica con durezze e ligature znie, akoby pochádzala z pera Taliana.
Posledným veľkým, vlastne najväčším stravagandistom bol Johann Sebastian Bach (1685–1750). Niektoré protestantské chorály obdaril takým disonantným kontrapunktom a chromatickými akordmi, že mal z toho spory s cirkevnou radou. Inak možno len súhlasiť s Jacobom Burkhardtom, ktorý vo svojom Ciceronovi opísal barok ako „skazený dialekt renesancie“. Galantný štýl a klasicizmus na harmonické výstrednosti renesancie takmer úplne zabudli a harmónia sa vyčírila, až kým v neskorom romantizme neprišli Max Reger, Richard Strauss, starý Franz Liszt, Richard Wagner, a napokon i mladý Arnold Schönberg, ktorí harmonický labyrint znovu objavili. No na „Zjasnenú noc“ a talianskeho génia okolo roku 1600 sa takmer zabudlo.
Zabudnutá hudba alebo aktuálny epilóg
A čo ostatní odvážni chromatici z čias renesancie? Zavrela nad nimi azda história veko krypty naveky? Toto nízke povedomie je skôr typické pre nás na Slovensku. Náhodou som sa rozprával s istým francúzskym lutnistom: „Sú mená Mayone, Trabaci, de Macque pre vás známym pojmom?“ „Samozrejme,“ odpovedal a ihneď mi na lutne zahral tokáty od stravagandistov Alessandra Piccininiho (1566–1638), Hieronyma Kapsbergera (1580–1638) a začiatok slávneho Capriccia de Macqueho. Ak organista zo Slovenska odíde študovať na západ, čaká ho často nemilé prekvapenie. Istá slovenská čembalistka išla na zahraničné majstrovské kurzy. Lektorka sa jej opýtala: „Máš pripraveného Frescobaldiho?“ „Mám,“ hrdo odpovedala. Lektorka je predložila faksimile Frescobaldiho notovaného v štyroch hlasoch so sopránovým, altovým, tenorovým c kľúčom a basovým f kľúčom. Čembalistka onemela. „Chceš iné vydanie?“spýtala sa lektorka a predložila jej Frescobaldiho notovaného v dvoch systémoch: pravá ruka so sopránovým c kľúčom na šiestich linajkách a ľavá s barytónovým f kľúčom na ôsmich linajkách (bežná notácia v renesančnom Taliansku). Nezahrala samozrejme ani notu.
Spomínané príhody sú dôsledkom toho, že u nás stále neexistuje katedra historickej hudby, neučí sa systematicky hra z vokálnych partitúr s viacerými druhmi kľúčov (povinne by ich mali študovať všetci organisti a čembalisti), generálny bas, nevyučuje sa prakticky stará renesančná a baroková harmónia, kontrapunkt (povinne by ho mali študovať všetci na klávesovej katedre) ani voľná a viazaná improvizácia. Vari to nemá kto učiť? Na Slovensku akosi nie je záujem o tento druh hudby a vzrušujúce obdobie, kedy zmieňované novátorské diela vznikali. Klaviristi o ňom nevedia skoro vôbec, organisti sa venujú skôr romantickému repertoáru a moderne, harfisti sú na tom dosť podobne... Svet hudby bez Mayoneho, de Macqueho, Trabaciho, stredotónu či vlčej kvinty je však oveľa chudobnejší.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.