Pred 150 rokmi, 8. júna 1810, sa narodil skladateľ, ktorého dielo sa stalo neodmysliteľnou súčasťou dejín, hudobnej kultúry a on sám je spolutvorcom dejín kompozície a estetiky epochy pomenovanej hudobný romantizmus.
Jeho dielo je súčasťou národných škôl upevňovaných hnutím „Jari národov“, ktoré malo za cieľ budovať národné identity. Politicko-psychologický a ekonomicko-sociálny proces bol motivovaný nádejou meštianstva na dosiahnutie demokratických slobôd, čo znamenalo výzvu aj pre tvorivých umelcov. Zložitú situáciu v Európe ohraničujú júlové udalosti roku 1830 a revolúcia 1848–1849. Toto obdobie je zároveň najdôležitejším tvorivým obdobím skladateľa. Keď Schumann vystupoval proti trivializácii umenia v salónoch meštiakov, keď propagoval nové umelecké kvality skladateľov a interpretov, keď sa zasadzoval za hodnotu diela a pravdu v umení, bola to inšpirácia spoločenským dianím.
S tým súvisel aj jeho pohľad na romantizmus: „Je pravda, že ak chýba idea, tak skúšame možnosti, ako formy a tvary častí urobiť zaujímavými, no ak je prítomná myšlienka, nie je potrebné vyzdobovať harmóniou, ktorá je aj tak na škodu“, zapísal si do denníku v roku 1832. Ale rovnako sa u neho možno stretnúť s názorom, že: „O čo je hudba zvláštnejšia, o čo viac jednotlivých obrazov vo všeobecnosti predkladá pred poslucháča, o to viac zachytáva a o to viac sa stáva večnou a novou pre všetky časy.“ Protirečivosť je charakteristická pre Schummanovu generáciu, ktorá sa identifikovala s kategóriou novátorstva, čo ju delilo od predchádzajúcej generácie – klasikov. Nazvať Schumanna „len“ romantickým skladateľom nesie záťaž historizmu. Bol predovšetkým modernistom, novátorom, čo možno doložiť jeho dielom: klavírnou, piesňovou tvorbou, symfóniami a napokon i komornou hudbou pre rôzne obsadenia. Je škoda, že práve táto je najmenej reflektovaná.
Mladosť: hudba vs. literatúra
Robert Schumann sa narodil v Zwickau, pôvodne stredovekej usadlosti, ktorá sa už v 15. storočí stala centrom ťažby kamenného uhlia a textilného priemyslu v Sasku. Schumann bol posledným z piatich detí, vďaka čomu bol miláčikom matky a starostlivo sledovaný otcom. Prvý hudobný zážitok mal ako deväťročný, keď ho v Lipsku zaviedli na Mozartovu Čarovnú flautu. O tri roky neskôr navštívil koncert Ignaza Moschelesa v Karlových Varoch, čo bol jeho prvým krokom k „rozhodnutiu“. Skúšal komponovať, hral na klavíri, no hlavne písal básne, texty k piesňam, skúšal písať články a drámu. V hudbe mu bol vzorom (a tak to ostane po celý život) Franz Schubert a možno aj George Onslow (1784–1853) a John Field (1782–1837), neskôr Bach a Beethoven. Toho však nevedel dostatočne reflektovať po hudobno-ideovej stránke – Beethoven a Schumann predstavujú príliš protichodné typy skladateľov. Posledný podnet prišiel v „storočí virtuózov“ od Paganiniho, ktorého počul hrať vo Frankfurte, a od o rok mladšieho Liszta. Jeho sklony k literatúre podporoval otec. Friedrich August Gottlob Schumann, sám literárne aktívny a akceptovaný, bol nakladateľom a kníhkupcom. Robertovo dvojaké nadanie pochopiteľne spoznal.
Tieň rodinných tragédií
Osud začal rodinu stíhať najprv nervovým kolapsom otca, z ktorého sa nezotavil a podľahol mu v lete roku 1826. O krátky čas nato skončila samovraždou Robertova psychicky chorá sestra Emília. Rovnaký krok potom v roku 1836 podstúpila aj matka – napriek tomu, že sa navonok prejavovala ako rozhodná, energická a vyrovnaná. Možno po otcovi zdedil syn nervovú indisponovanosť, kolísanie nálad a melanchóliu, dnes by sme povedali „depresívne stavy“. Tiež je zhodou náhod, umocnených dobovými spoločenskými normami, že o Schumannovu matku Johannu Christinu, dcéru chirurga, musel jeho otec viesť spor, kým dosiahol povolenie k sobášu. Tento „údel“ stihol aj Roberta v súdnom spore proti Friedrichovi Wieckovi, otcovi jeho neskoršej manželky Kláry. Prieťahy medzi Schumannom a jeho budúcim svokrom, ktorý sa snažil uplatniť majetnícky vzťah voči dcére, trvali štyri roky. Našťastie bola silnou umeleckou i ľudskou osobnosťou, čo sa stalo pre Roberta Schumanna životným šťastím. Stala sa uznávanou klaviristkou (v roku 1838 bola vo Viedni ocenená titulom komorná pianistka) a venovala sa aj komponovaniu.
Štúdiá
Bola to matka, ktorá rozhodla o Schumannovom štúdiu práva v Lipsku v roku 1828, v období, kedy sa výrazne formovala Schumannova kritickosť voči spoločenskej situácii. V liste z 30. júla matke napísal: „Je Sasko krajinou, v ktorej sa zásluhy meštiaka oceňujú podľa jeho [skutočných] zásluh? Vieš čo u nás znamená titul ‚von‘? Ale aké perspektívy sú tu vôbec v Sasku bez príslušnosti k šľachtickému stavu, bez veľkej protekcie a majetku...“ Síce mladícky revoltuje, keď píše o Lipsku ako o „nechvalne známom hniezde, kde sa nemožno tešiť zo života,“ no v zásade sa vyjadruje vecne a nie je ďaleko od pravdy. K študentnskému životu patrilo fajčenie, pitie, zábavy, písanie básní, hra na klavíri a milostné dobrodružstvá.
V tomto období sa mohol nakaziť pohlavnou chorobou. Venerické ochorenia, podobne ako tuberkulóza a genetické poruchy, patrili medzi civilizačné choroby 19. storočia. Boli prakticky nevyliečiteľné a skôr či neskôr sa prejavila ich agresivita. Je teda pochopiteľné, že v rodine došlo k utajeniu nákazy a azda i k tichej nádeji, že sa všetko napokon dobre skončí. Je tiež pochopiteľné, že pre nacionálne orientovanú muzikológiu neprichádzalo do úvahy otvoriť problém intímneho života významnej osobnosti, akou bol Schumann. Že súčasná diskusia na túto chúlostivú tému občas vedie k spochybňovaniu skladateľovej morálnej autority i etického posolstva jeho diela, je už ale sotva pochopiteľné.
Počas štúdia cestoval do zahraničia a pozdĺž Rýna, čo v ňom zanechalo trvalý dojem a odrazilo sa retrospektívne v Symfónii č. 3 Es dur op. 97 „Rýnskej“. Na štúdiách v Heidelbergu mal mať ešte jeden podstatný hudobný zážitok. V dome teoretika a právnika Justusa Thibauta (1770–1840) spoznal tvorbu talianskych a cappella zborov, ktoré pre neho boli veľkým objavom.
Pre matku bol určený už spomenutý list z 30. júla 1830 (uvádzaný takmer v každej publikácii o Schumannovi): „Teraz stojím na križovatke a ľakám sa pred otázkou: kadiaľ? Ak budem nasledovať môjho génia, tak ma nasmeruje k umeniu, myslím si, že na správnu cestu...“ Keď Liszt odobril Schumannovu skladateľskú techniku, matkin súhlas so zanechaním štúdia bol istý. Jeho mimoriadne hudobné nadanie napokon potvrdil i „neprajný svokor“ Fiedrich Wieck. V literatúre zdôrazňované „rozhodovanie sa pre hudbu“ nie je v tomto prípade typickou dilemou romantického umelca. Pre Schumanna bola rozhodujúcou otázka, či rozvíjať dispozície pre literatúru, komponovanie alebo klavírnu hru.
Poetika klavíra a umenie anagramov
Prvé klavírne opusy pochádzajú z čias Schumannovho blúznenia o veľkej klaviristickej kariére (1830–1831), ktoré prerušilo poškodenie štvrtého prsta pravej ruky, zapríčinené prístrojom na jeho posilnenie. Podobnými prístrojmi si klaviristi chceli dopomôcť k zlepšeniu techniky hry. Zväčša takéto snahy končili sklamaním, no pre Schumanna to bola katastrofa. Definitívnym poškodenie šľachy znamenalo koniec nádejí na kariéru virtuóza. Od op. 1 po op. 23 tvoril výhradne pre klavír. Ako prvé boli tlačou publikované Abegg variácie op. 1 a Papillons op. 2. Charakteristickou črtou diel bolo prepojenie medzi literatúrou a hudobnými ideami, sujetovou interakciou a hudobnou náladou. To bude rozhodujúce pre všetky hudobné elementy používané u Schumanna pri konštituovaní hudobnej tektoniky. Nie je preto na škodu, ak sa interpret (a v neposlednej miere aj poslucháč) vyrovná s týmto metatextovým presahom. V tejto súvislosti predstavuje romantizmus parameter nazerania na pozadí poznania: v žiadnom prípade nie je náladovým blúznením subjektivistického prístupu k hudobnému umeniu a už vôbec nezneužíva umeleckú slobodu vo funkcii kritéria tvorivého aktu.
Inšpirovaný románom Roky výrastka (Flegeljahre) od zbožňovaného Jeana Paula (Jean Paul Friedrich Richter), si Schumann vytvoril postavy Florestana a Eusebia. K nim neskôr pristúpi postava Rara. Objavujú sa v témach, v spôsobe inštrumentácie, v hudobnej nálade – stanú sa súčasťou Schumannovho štýlu až po Koncert pre violončelo a mol op. 129. Tieto postavy sa budú objavovať aj ako autori pod článkami a recenziami. Revolučný Florestan a liberálno-demokratický Eusebius budú všadeprítomní až po revolučné udalosti rokov 1848–1849 v Drážďanoch. Tam manželov Schumannovcov desia barikády, streľba, ranení, mŕtvi, zničené domy. Štyri pochody pre klavír op. 76 sú síce výsledkom danej chvíle, no do popredia sa ideovo posunie Raro, liberálno-umiernené Schumannovo alter ego. Aký rozdiel v porovnaní s vtedajším revolucionárom Richardom Wagnerom!
V Lipsku prvýkrát získal výraznejšie priateľské vzťahy vo „Zväze spolku dávidovcov“, nadväzujúc na spolkárske hnutie v kruhu nemeckej mládeže, charakteristické pre 19. storočie. Lenže dávidovci mali zásadne iný program: kritizujú meštianske filisterstvo, odsudzujú tradicionalizmus, zastávajú slobodu umenia, vystupujú v prospech moderny. Členmi spolku, lepšie povedané kaviarenskej spoločnosti z kaviarne „U kávovníka“, boli Schumannom obdivovaný klavirista Schunke, nedoslýchavý maliar a básnik Lyser, klavírny pedagóg Knorr, skladateľ piesní Banck a geniálny bohém Böhmer, ktorý sa stal pre E. T. Hoffmanna pravzorom postavy kapelníka Kreislera, a vtedy ešte Schumannovi naklonený Wieck.
V prípade tejto spoločnosti išlo skôr o mystifikáciu než o organizovaný kultúrno-spoločenský program, ale aj tak našli tieto postavy miesto v Schumannovej tvorbe v podobe Tancov Spolku Dávidovho op. 6 (Davidsbündlertänze). A keďže sa v tom čase zoznámil a zasnúbil s Ernestinou von Frieckenovou, tak sa aj ona „objaví“ v „Scènes mignonnes sur quatre notes“ [A-(e)-S-C-H], teda v klavírnom cykle Carnaval op. 9. Ernestinu menuje Estrellou a zároveň už obdivovanú Claru Chiarinou a v hudobnej štylizácii sa objavia aj „postavy“ Chopina a Paganiniho. Schumann sa vyvinul v majstra anagramov a šifrovania. Podľa toho sa dá – pri správnej dešifrácii – odhaliť jeho osobný život kódovaný v tvorbe.
Sonáta fis mol op. 11 je venovaná Clare od Eusebia a Florestana, Fantasiestücke op. 12, prvýkrát v klavírnej sadzbe vyhranené Symfonické etudy op. 13, Detské scény op. 15 a konečne Kreisleriana op. 16, pamätník pre E. T. A. Hoffmanna. Pristupuje postava kapelníka Kreislera – je to Schumannov dvojník oproti postavám Júlie, kocúra a majstra Abraháma (postavy z Hoffmannovho románu Dobrodružstvá kocúra Mura). Pri publikovaní v roku 1838 bol cyklus venovaný Chopinovi. Charakteristický Schumannov štýl sa objavil v Nachtstücke op. 23, ktoré nanovo ideovo otvárajú bizarne náladový svet E. T. A. Hoffmanna. Oproti tomu, Faschingsschwank aus Wien op. 26 (Viedenský fašiangový žart) s citátom Marseillaisy v závere a citátom ľudovej piesne „Es ritten drei Reiter zum Tor hinaus“ je evokáciou na politickú stagnáciu Rakúska z roku 1839.
K veľkým klavírnym dielam patrí určite Concert sans orchestre f mol op. 14 aj Sonáta g mol op. 22. Ak odhliadneme od Symfonických etúd op. 13, tak aj cyklus Novelletten op. 21 pre speváčku a poetku Claru Novellovú (v skutočnosti pre Claru-Chiarinu) môžeme pričleniť k „sonátovým dielam“. Do tohto radu celkom iste patrí quasi-sonáta, Fantázia C dur op. 17, s úplne schumannovskou dikciou a mottom verša A. W. Schlegela a citátom témy 6. piesne z Beethovenovho cyklu Vzdialenej milej v prvej časti. Spĺňa očakávanie, ktoré kladieme na klavírnu hudbu rozsiahlych plôch. Určujúcim pre koncepciu bol adresát v osobe Clary a skladateľova až bázlivá úcta k Beethovenovi. Na to poukazuje aj názov prvej časti Sempre fantasticamente ed appasionatamente.
Publicista vizionár
Do hudobnej publicistiky Schumann vstúpil pre hudobnú kultúru a dejiny jej reflexie významným článkom v lipských Allgemeine musikalische Zeitung zo 7. decembra 1831. Článok s názvom Dielo II venoval v Nemecku úplne neznámemu klaviristovi, Fryderykovi Chopinovi. Hovorí o Chopinových Variáciách na „La ci darem la mano“ so zvolaním: „Klobúk dolu, páni! Génius!“ Ohnivo sa zasadil aj za Berlioza, hoci neakceptoval jeho kompozičnú metódu, ako aj za Richarda Wagnera, ktorého dokázal oceniť, i keď nesúhlasil s jeho kompozičným programom. Zásadne však zaútočil na Giacoma Meyerbeera ako konformného a účelového skladateľa bez originality.
V roku 1834 založil Neue Zeitschift für Musik, ktorý redigoval až do roku 1844. V časopise sa zastával všetkého nového, hodnotného a pravdivého v umení. Cieľom jeho textov bolo informovať verejnosť kritickým súdom, ale tiež vystupovať proti berlínskemu kritikovi a básnikovi Ludwigovi Rellstabovi (1799–1860), vnášajúcemu do recenzií hermeneutický aspekt. Schumann používal formu korešpondencie, rozhovoru a poetický prejav. Obhajoval zásadu: „Považujeme za najvyššiu takú kritiku, ktorá sama zanecháva pôsobenie, čo je rovné tomu, čo vyvolalo podnet odvodený z originálu.“ Pritom sa riadil štruktúrou notového zápisu a jeho analýzou.
Schumann plánoval rozšíriť vydávanie svojho časopisu aj na územie rakúskej monarchie a propagovať súčasnú i vlastnú tvorbu, čo sa však nevydarilo. No u rakúskeho skladateľa Ferdinanda Schuberta (1794–1859) objavil autograf Symfónie C dur, tzv. Veľkej od jeho brata. „Je to to najkrajšie, čo bolo od Beethovenových čias napísané,“ vyjadril sa Schumann a charakterizovaním tém slovami „nebeská šírka“ sa jeho konštatovanie posunulo až na hranice estetického pojmu krásna. Symfóniu z autografu, ktorý Schumann získal 10 rokov po Schubertovej smrti, dirigoval 12. decembra 1838 v Lipsku Felix Mendelssohn Bartholdy.
Mendelssohn ako dirigent orchestra lipského Gewandhausu vstúpil do Schumannovho života v roku 1835. V liste priateľovi z roku 1841 Schumann výstižne charakterizoval Mendelssohna takto: „...je to určite najjemnejší, najvzdelanejší hudobník súčasnosti, i keď nie najbohatší a najgeniálnejší v nápadoch...“ Schumann sa nevyrovnal s Mendelssohnovou aktivitou ani s energiou dirigenta, práve naopak. Nikdy nedosiahol dirigentský úspech a Mendelssohnovu ponuku pôsobiť na novozriadenom konzervatóriu v Lipsku odmietol. Bol príliš samotársky, utiahnutý, podliehal náladovým zlomom. Zato Clara, aktívna, spoločensky otvorená, dynamická, bola Mendelssohnovi a mnohým iným ľuďom bližšia. Keď sa Schumann jeden rok pokúša učiť kompozíciu, hru z partitúry a klavír, prichádza do jeho triedy dvanásťročný chlapec Joseph Joachim (1831–1907). Už sa nikdy nerozídu a medzi skladateľom a huslistom vznikne cenné, celoživotné priateľstvo.
Básnik hudby
V roku 1840, keď získal v Jene čestný doktorát, sa Schumann zosobášil s Clarou, čo ho určite inšpirovalo k tvorbe. Záujem o piesne bol okrem svadby určite motivovaný aj piesňovou tvorbou Franza Schuberta. V každom prípade Schumannove piesne patria k najkrajšej hudobnej lyrike 19. storočia. Potvrdením sily imaginácie je aj skladateľova korešpondenčná poznámka: „Môžem povedať, aký je to veľký zážitok písať pre hlas v porovnaní s inštrumentálnou hudbou, ako sa to vo mne všetko vlní, ako buráca, keď pracujem. Predo mnou sa roztvorilo niečo úplne nové.“ Tvorí jednotlivé piesne, ale v podstate veľké cykly: Liederkreis op. 39 na texty Eichendorffa, s rovnakým názvom komponuje op. 24 podľa Heineho a Myrthen op. 25. V cykle Gedichte aus „Liebesfrühling“ op. 37 zhudobnil spolu s Clarou (3 piesne) 12 Rückertových básní z rovnomennej zbierky. Sú dokladom symbiózy skladateľa a literáta.
Najlepšie zhudobňoval Heineho, na ktorého texty vytvoril skvost lyrickej piesne, cyklus Dichterliebe op. 48. Frauenliebe und -leben op. 42 a Drei Gesänge op. 83 (Adelbert von Chamisso) už cielia k deklamačnému typu piesne a boli zrejme ovplyvnené Wagnerom. Od textov obsahujúcich kategóriu irónie, sarkazmu, karikatúry, zúfalstva či trpkosti sa dištancoval. Podivný vzťah ho spojil s Goethem, ktorého zhudobnenie nemá dostatočný výraz, čo sa týka aj textov Kernera, Lenaua, Mörikeho a možno aj Hebbela, ktorý je naopak príliš dramatický, nasýtený. Schumannovi v prípade Goetheho nevyhovovala viazanosť básnika k prísnej forme a jeho často chladný intelektualizmus.
Schumannove piesne sú koncipované v podstate ako klavírne kusy z pohľadu klavírnej sadzby. Preto pôsobia tam, kde sa takpovediac vzpriečili básnickému textu, oveľa výraznejšie, lebo text pokladá za klavírnu faktúru. To je špecifický, koncepčný znak Schumanna vo vzťahu k protipostaveniu literatúry a hudby – sú to zvláštne Schumannove hudobné obrazy. Blízke sú mu javy prírody, ľudské náklonnosti, paleta ľudských emócií. Prvou interpretkou a propagátorkou jeho piesňovej tvorby bola od roku 1848 Jenny Lind. Je škoda, že také útvary ako Spanisches Liederspiel op. 74 podľa Geibela, smerujúce k šansónovej piesni Huga Wolfa alebo Spanische Liebeslieder op. 138 (Geibel), ktoré sú cykly dvojspevov a ktoré sa neobjavujú na koncertnom pódiu. Asi preto, že partnerstvo spevákov si vyžaduje vysokú interpretačnú úroveň a dokonalý súlad.
Inštrumentálna hudba
Medzi skvosty komornej hudby patria Klavírne kvinteto Es dur op. 44 i Klavírne kvarteto Es dur op. 47. Sú dômyselne prepracované, vklinené do prúdu piesňovej tvorby zo šťastného obdobia 40. rokov. Sem patrí aj Symfónia č. 1 B dur op. 38, ktorá dostala pomenovanie „Jarná“. Pre dirigenta skladateľ poznamenáva: „...túžba po nastávajúcom jarnom období bola v mojej predstave, keď som ju písal (...) nechcel som popisovať ani maľovať (...) fantazijnú predstavu o jarnej prírode som mal až po jej dokončení.“ Ostáva preto na poslucháčovi, prípadne interpretovi, ako pochopí farby lesných rohov a trúbok alebo prepojenie záverečnej témy Larghetta s nasledujúcim Scherzom, rozšíreným o dve triá a kódu, či citát témy č. 8 z Kreisleriány vo finálnom Allegro animato. No je zrejmé, že koncepcia symfónie viedla Schumanna k zjednoteniu častí v Symfónii č. 4 d mol op. 120. Po prepracovaní bola úspešná až po novom uvedení v Düsseldorfe v roku 1853.
Napľňajú sa touto jednotou ideály hudobného romantizmu? Až v roku 1850 v Düsseldorfe Schumann dokončil Symfóniu č. 3 Es dur op. 97, rozšírenú na päťčasťový cyklus, ktorý predstavuje hudobnú realizáciu toho, čo zvykneme tradične nazývať hudobným romantizmom. Schumann si bol vedomý, že: „...všetko, čo sa deje vo svete – politika, literatúra, ľudia,“ sa ho dotýka. „Nad všetkým premýšľam, čo sa potom uvoľňuje v hudbe a hľadám prienik,“ píše. Večné hľadanie a kladenie si otázok je charakteristické pre tvorivú generáciu medzi reštauráciou a pohnutým rokom 1848 – preto toto obdobie charakterizuje stret tradície a moderny. To ovplyvnilo aj Schumannov tvorivý proces, ktorý prebiehal od rešpektovania vzorov minulosti k uvoľneniu vo vlastnej – subjektívnej – romantike.
Veľa zo Schumannovej tvorby upadlo do zabudnutia, niektoré klavírne skladby, predohry, piesne, zborové skladby, ba aj opera. To, čo ostalo, je však neodškriepiteľnou hodnotou. Bez Klavírneho koncertu a mol op. 54 je rozvoj tejto formy nemysliteľný, Koncert pre violončelo a mol op. 129 je popri Dvořákovom najkrajší svojho druhu. Pozornosť by si zaslúžila Fantázia C dur pre husle a orchester op. 131 venovaná Joachimovi, tri sláčikové kvartetá, Husľová sonáta op. 121 či Koncert pre husle d mol z roku 1853 alebo svetské oratórium Paradies und die Peri op. 50 na text Thomasa Moora.
Kríza v Düsseldorfe
Schumannovo pôsobenie v Düsseldorfe bolo viac-menej nutnosťou. Nebol schopný akceptovať, že profesia dirigenta nezodpovedala jeho povahe. Bol nepokojný, náladový, nedokázal s orchestrom pracovať systematicky, čo bolo zrejmé už v Drážďanoch. Preto po sporoch so tamojším zborom v pozícii zbormajstra prijal v roku 1850 miesto v Düsseldorfe. Mal prevziať funkciu mestského hudobného riaditeľa po priateľovi, kapelníkovi Ferdinandovi Hillerovi (1811–1885), no 7. novembra 1853 dochádza k škandálu, kedy mu predstavenstvo Hudobného spolku zakázalo dirigovanie iných ako vlastných diel. Z tohto úderu sa Schumann už nespamätal. Celý čas však tvoril. Ešte v Drážďanoch sa upriamil na reflexiu starej hudby. Dôkazom toho je Šesť fúg na meno B-A-C-H pre organ op. 60, Štúdie pre pedálové krídlo op. 56, hoci tie sú ešte staršieho dáta, ako aj Skice pre pedálové krídlo op. 58. Sú prvou výraznejšou hudobnou metaforou na barokovú tradíciu v dejinách.
Svetlým okamihom v jeho živote bol september 1853, keď Joachim priviedol k Schumannovcom 20-ročného Johannesa Brahmsa z Hamburgu. O ňom napísal svoj posledný článok s takmer prorockou výpoveďou a s názvom Na nových cestách: „...je silný bojovník, ktorý prišiel, aby vyjadril najvyšší výraz našich čias ideálnym spôsobom. Mladá krv, pri kolíske ktorej stáli na stráži Grácie a hrdinovia.“ Bol to Schumannov posledný príspevok a Brahms sa takpovediac cez noc stal slávnym v celom Nemecku.
Skok do Rýna
Koncom októbra navštívila dom Schumannovcov Bettina von Arnim (1785–1859), prvá veľká poetka a zakladateľka nemeckej ľúbostnej lyriky, aby si osobne uctila veľkého skladateľa. Vo februári 1854 napísal Joachimovi: „...hudba vo mne zatiaľ zmĺkla (...) aspoň navonok sa to tak javí.“ Osudový moment prichádza 25. februára 1854, keď v panike skočil do Rýna. Lodníci ho zachránili a 4. marca bol na vlastnú žiadosť prevezený na psychiatrickú kliniku v Endenichu pri Bonne. Tam sa v utrpení skončil jeho život 29. júla 1856. V polovici mája roku 1856 napísala Bettina von Armin list Clare Schummanovej: „...je výrazne viditeľné, že jeho prekvapujúca nevoľnosť bola len nervovým záchvatom, ktorý by sa bol rýchlo ukončil, keby bola bývala väčšia snaha mu chcieť lepšie porozumieť alebo keby sa bolo čo i len tušilo, čo sa dotklo jeho vnútra, čo však nie je prípad Richarza. Je to hypochonder, ktorý nerozpoznal šľachetnosť ducha pána Schumanna a vnímal ho ako znak choroby.“ Poetka sa zameriavala na osobu ošetrujúceho lekára a ako umelecky spriaznená s tvorivým duchom nechcela akceptovať objektívnu skutočnosť, že Roberta Schumanna podľahol dlhotrvajúcej chorobe.nisches Liederspiel op. 74 podľa Geibela, smerujúce k šansónovej piesni Huga Wolfa alebo Spanische Liebeslieder op. 138 (Geibel), ktoré sú cykly dvojspevov a ktoré sa neobjavujú na koncertnom pódiu. Asi preto, že partnerstvo spevákov si vyžaduje vysokú interpretačnú úroveň a dokonalý súlad.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.