Chladná či poetická?

Kým ešte začiatkom minulého storočia karhal Zdeněk Nejedlý Emu Destinovú, že spieva radšej Tosku než Libušu, a Puccinimu sa vo všeobecnosti nezriedka vyčítali prílišný naturalizmus a sentimentalita, postoje k jeho tvorbe sa postupom času (aj pod vplyvom inscenačnej praxe) zmenili. Zásadnou chybou v minulosti bola často snaha nazerať na jeho opery z obmedzeného hudobno-estetického zorného uhla, pričom sa primálo bralo do úvahy, že ide o hudobno-dramatický žáner par excellence a že práve z pohľadu divadelného mal majster z Luccy unikátny cit a zmysel pre vystihnutie atmosféry a ducha svojej doby. René Leibowitz napríklad tvrdí, že nebyť tohto skladateľa, priepasť medzi intelektuálnou operou Wagnera a pozdného Verdiho a modernou operou 20. storočia by bola zdrvujúca.
Všetky kvality, ktoré oceňujeme v Pucciniho najhranejších operách, sú prítomné už v Manon Lescaut. Vokálna melodika rôznorodo podporovaná a komentovaná orchestrom, schopnosť kolorovať prostredie deja, výstižná charakteristika vedľajších postáv, prienik literatúry do diela, intenzívny vzťah medzi poéziou slova a jeho hudobným vyjadrením. Zároveň tu už cítiť nástup konverzačného štýlu, ktorý je zjavný napríklad v parte Lescauta. Javisková realizácia diela bola v SND zverená osvedčenej, k modernej optike inklinujúcej dvojici scénografa Daniela Dvořáka a režiséra Jiřího Nekvasila. Heslovite povedané, ich koncepciu charakterizuje posun príbehu do 20. storočia, miešanie realistických a štylizovaných výjavov, práca so symbolom, snaha o dynamizáciu scénického diania a úsilie o poetizáciu účinným farebným svietením. Poďme však po poriadku. Aktualizácia v prípade Manon býva dosť riskantná, pretože skladateľova hudba i postoj k príbehu sú na jednej strane ešte nasiaknuté rezíduami romantizmu, no v podstate sú už realistické. Pokiaľ nás javiskové dianie strhne, tak sa to dá. Naturalisticky poňaté defilé prostitútok, ktoré je hudobne tak pútavé, že ho Franco Alfano musel parafrázovať vo svojom Vzkriesení, však nevzbudilo ani súcit, ani žiadostivosť, ale skôr odpor.

Sólistov viedla réžia realisticky, štylizáciu si vyhradila pre zborové výjavy (dievčatá manipulujúce s knihami, muži s kartami, pantomimické stvárnenie služobníctva), z ktorých niektoré plynulo prechádzali do realizmu. Možno práve táto štylizácia v kombinácii so spočiatku chladne pôsobiacou scénou vyvolávala dojem istého nedostatku poézie. Na viacerých miestach režisér pracoval so symbolikou, ktorej presný význam si ale divák musí domyslieť sám (zboku vystupujúce suché konáre stromov v 1. dejstve, „dolu hlavou“ visiaca červená pohovka v 2. dejstve). Má symbolickú funkciu aj nástup prostitútok spod javiska, ktoré sa po krátkom nadýchnutí opäť prepadnú (reálne do podpalubia, symbolicky do večnej temnoty)? Symbolom životnej púte Manon je aj putovanie slnečného kotúča naprieč javiskom v poslednom obraze, ktorý zapadá v momente smrti protagonistky. Symbolom blízkej smrti alebo aspoň životného zmaru je zrejme aj postava bezhlavého lampára, pričom text jeho spevu je akýmsi kontrapunktom k osudu Manon. Nekvasil, ako takmer každý dnešný režisér, nechce ani na chvíľu prenechať javisko len spevu. V dvoch prípadoch však takto narúša hierarchiu operných zložiek. Pôsobivá tenorová ária Ah, Manon je prekrytá hereckou etudou Manon pobehujúcou s luxusnými vecami, ktorých sa nechce vzdať, a v druhom prípade, ktorý mi prekáža ešte viac, počas krásneho duetu v 3. dejstve, rozvíjajúceho hudobnú tému Pucciniho kvarteta Crisantemi, vojaci neprestávajú brázdiť javisko so železnými klietkami s pobehlicami. Všetky doterajšie výhrady voči javiskovému stvárneniu sa však stávajú druhoradými vďaka výbornému narábaniu s farbou (scéna i kostýmy) a predovšetkým so svietením. Manon stojaca pri svojej prvej árii v bielom župane pri obloku je nasvietená tak, že skutočne vyvoláva dojem „hriešnej“ svätice. Farebno-svetelný účinok vrcholí v poslednom obraze, s ktorým si zväčša režiséri nevedia dať rady. Tu zabodoval jednoduchý prázdny priestor, práca so zadným horizontom a opäť poézia svietenia.
Dirigent Rastislav Štúr výborne cíti, čo si interpretácia Pucciniho žiada. Dynamické i rytmické zlomy, vášnivo vedená melodická línia a odkrytie krásy harmónie a inštrumentácie. Napriek úskaliam v sólových partoch pomohol rýchlejším tempom spevákom iba v náročnej árii No, pazzo son. Pavel Procházka viedol zbor opery SND k sýtemu, farebnému zvuku v prvom i treťom dejstve, intonačné rezervy sa objavili len v závere prvého dejstva. Spevácky je inscenácia pomerne kvalitná, avšak bez jediného ozaj strhujúceho výkonu. Najbližšie mala k nemu Jolana Fogašová. Jej Manon nie je v prvom obraze prelietavé vtáčatko, ale bezradné žieňa trúchliace za stratou slobody (podobne ako Pucciniho Giorgetta z Plášťa o 25 rokov neskôr) a zareaguje spontánne veselým gestom až v momente úteku so študentom. V Gerontovom budoári je elegantná a zasnená, kým v posledných dvoch dejstvách sa jej životná situácia musí zrkadliť predovšetkým vo vokálnom prejave. Spevácky Fogašovej sopránové úlohy rozhodne svedčia viac než mezzosopránové.

V dejstve prvom až do polovice druhého poňala part vyslovene lyricky a až postupne nadobúdal jej spev dramatickejšie črty. Výšky sú isté, spev v strednej polohe a občas aj inde by si žiadal trocha plnší, farebnejší tón, ale interpretácia pôsobí ako úprimné a uvedomelé stotožnenie sa s postavou a jej vokálno-výrazovými požiadavkami. Alternujúca Talianka Cristina Baggio poňala úlohu o čosi dramatickejšie, miestami pôsobivo, ale samotný timbre najmä v strednej a nižšej polohe má málo príťažlivú farbu. Herecky je v 1. dejstve neviazanejšia, v druhom (zrejme zámerne) neohrabanejšia a na vyjadrenie svojej rezignácie a zúfalstva v záverečnom dejstve až priveľmi používa veristické klišé ako vzlyky a parlando. K sopranistkám boli vhodne nasadení aj tenoristi. Talian Luciano Mastro je skôr lyrickým alebo spinto tenorom s obmedzeným volúmenom. Jeho hlas s krásnou farbou mierne nazálneho sfarbenia pripomína trochu jeho staršieho známeho krajana zo 60. rokov Daniela Barioniho. Enormné nároky speváckeho partu ho občas trocha unavovali, ale vždy sa dokázal vokálne do úlohy vrátiť. Maďar Boldizsár László má prieraznejší tón, celkové vokálne uchopenie je dramatickejšie, viaceré exponované miesta zvládol s patričným efektom, chýba mu však väčšia vyrovnanosť a elegancia v kreovaní vokálnej línie (podobne aj v hereckom prejave, kde pôsobí zemitejšie). Z ďalších interpretov herecky menej uvoľnený Daniel Čapkovič v postave Lescauta viac spieval, kým herecky presvedčivý Pavol Remenár viac deklamoval. K výraznejším kreáciám patril aj baletný majster Ivana Ožváta. Sklamaním boli výkony oboch predstaviteľov Geronta – Gustáva Beláčka s čudne tvoreným tónom a Jána Gallu pôsobiaceho hlasovo unavene a bezfarebne.
Časť publika by zrejme radšej prijala klasickejšiu podobu tejto opery, iných môže osloviť aj toto modernejšie poňatie vďaka invenčnej práci s farbou a svetlom. Myslím však, že obe skupiny právom nadchne samotná Pucciniho hudba. Jeden z najkrajších hudobných motívov partitúry zaznieva v poslednom dejstve na slová „gelo di morte“ (chlad smrti). Počiatočný chlad inscenácie sa postupne zahrieva, aby v závere blčala pravým pucciniovským ohňom!

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.