Teraz volám po mieri

V čase svetovej premiéry (1857) sa Simon Boccanegra zdal obecenstvu menej atraktívnym (rozumej, menej postaveným na speváckej ekvilibristike) než predchádzajúce Verdiho diela. Medzitým publikum vyspelo a Boitom i Verdim upravená verzia opusu (1881) sa zvlášť od polovice minulého storočia častejšie objavuje v repertoári divadiel i nahrávacích štúdií.

Napriek romantickej komplikovanosti, hrôzostrašnosti a citovej exaltovanosti príbehu (autorom predlohy je Španiel Gutiérrez, od ktorého pochádza tiež superromantický Trubadúr) sa v ďalšom dejovom pláne zračí aj hlboký humanizmus, volajúci po znášanlivosti (osobnej i politickej) – a je jedno, či nepriateľské strany tvoria Janovčania a Benátčania, plebejci a patricijovia, ghibellini a guelfovia alebo dnešní politickí rivali.
Predchádzajúce uvedenie diela v SND (1985), v kvalitnej réžii Júliusa Gyermeka a skvelom hudobnom naštudovaní Ondreja Lenárda, máme ešte v živej pamäti. Režisér súčasnej bratislavskej inscenácie Marián Chudovský nešiel v zosúčasnení a občiansko-politickej apelatívnosti tak ďaleko ako nedávno Martin Bendik vo Fideliovi, no nechcel ani inscenovať tradičný kostýmovaný koncert. Hrozba koncertantnosti je však dielu vlastná, lebo skutočne dramatické situácie sa v ňom začínajú až únosom Amelie v druhom obraze prvého dejstva – predchádzajúci dej i celé tretie dejstvo sú dramatické len vo vnútornom živote postáv. A tu môžu režisér i dirigent iba čiastočne nahradiť to, čo by chýbalo vo výbave speváka (t.j., nielen korektne odspievať náročný part, ale aj vniesť do neho city, radosti i žiale, zlosť, nehu či smútok). O tejto Verdiho opere platí to, čo hovorí Mosco Carner o Pucciniho Bohéme: po jej percepcii nezostanú poslucháčovi v pamäti jednotlivé výjavy (scény, árie, duetá a pod.), ale dielo ako celok.
Problém Chudovského výkladu spočíva v nejednoznačnosti. Jeho Simon Boccanegra nie je ani historickým plátnom, ani divadlom v divadle. Prenesenie príbehu zo 14. storočia do dnešného historického múzea s panelmi a výstavnými exponátmi (scéna Jaroslav Valek, kostýmy Peter Čanecký) nerieši režisér tak priamočiaro ako Peter Zvon v Tanci nad plačom, kde historické postavy vystupujú z plátien obrazov a vytvárajú nový príbeh. Tu je prostredie raz len pozadím a kulisou (druhé dejstvo), inokedy akoby sme paralelne sledovali konanie Verdiho postáv a personálu múzea. Záverečné prevtelenie sa dóžu a jeho dcéry do muzeálneho exponátu považujem za pôsobivé, ale takýchto miest by inscenácia potrebovala viac. Škoda, že sme na zdôvodnenie zvoleného situovania príbehu museli čakať až do finále.

Chudovského inscenácia je postavená na princípe antiiluzívnosti. V scénografickej zložke ju reprezentuje napríklad manipulovanie s maketou janovskej katedrály San Lorenzo (symbolu Janova) v prológu, pozlátené stromy v prvom obraze, alebo – čo má režisér obzvlášť rád – obnažený svetelný park. Zato koncipovanie scény v senáte ako recepcie je zjavným omylom. Adekvátne sa nepodarilo vyjadriť ani motív mora: zmysel použitia laseru je ťažké uhádnuť. Ku kladom inscenácie pridávam svetelnú réžiu (najmä v prológu). Nejednoznačne vyznieva kostýmovanie – štýlový mix s prevahou súčasného oblečenia. Väčšiu pozornosť bolo potrebné venovať  hereckej tvorbe hlavných postáv, aj keď v niektorých prípadoch tomu možno bránili dispozície účinkujúcich.
Martinovi Leginusovi (donedávna hudobný riaditeľ Štátnej opery v Prahe) je Verdiho hudba zrejme blízka. Dirigent má zmysel pre verdiovskú frázu, orchester vedie v širokej dynamickej škále od meditatívnych, zavše až zvukomalebných pasáží po dramatické vrcholy, v ktorých však nikdy nepotláča spev. Azda len v momente, v ktorom dóža spozná svoju stratenú dcéru, bolo crescendo orchestra mierne prehnané.
Kvalitné a vyvážené je aj spevácke obsadenie. Na prvej premiére sa Peter Mikuláš jemu príslovečným spôsobom pohral s partom Fiesca. Poňal ho vzácne lyricky, zvlášť v oboch najkantabilnejším miestach partu (Il lacerato spirito a Piango perchè mi parla), ale jeho hlas dokázal aj zahrmieť ako anjel pomsty. Adriane Kohútkovej (Amelia) chvíľu trvalo, kým sa rozospievala, no potom dokázala hlasom účinne vystihnúť vnútorný obsah spievaného partu. Jej výšky majú dnes nebývalú dramatickú nosnosť. Zvlášť zapôsobila v nesmierne disciplinovane pojatom veľkom duete s Boccanegrom a vo finále prvého i tretieho dejstva, kde dokázala jemne nasadiť vysoké tóny. Kórejský tenorista Kyungho Kim (Adorno) je hlasový fenomén. Krásne frázuje a jeho výšky majú unikátny kovový lesk. Len výrazovo (vokálne i herecky) je pomerne neutrálny. Titulnú úlohu zvládol bulharský barytonista Anton Keremidtchiev  kvalitne a bez problémov, ale aj bez vzbudenia hlbších emócií z jeho spevu, čo je pri interpretácii Simona mankom. Publikum vysoko ocenilo výkon Filipa Tůmu, ktorý má postavu Paola Albianiho spevácky i herecky detailne rozpracovanú, no part by si žiadal trocha sonórnejší materiál.

Inscenácia má vyrovnané aj druhé obsadenie. Lyrický barytón Daniela Čapkoviča ešte nie je ideálny pre dramatické Verdiho úlohy, ale Boccanegru zvládol až prekvapujúco dobre, pričom jeho spev pôsobil aj citovo zainteresovane. Eva Hornyáková predviedla svojím sviežim sopránom lyrickejší variant Amelie, s plynulým prechodom medzi registrami, i keď s trocha užšími extrémnymi výškami. Adornovu romancu za scénou (takú podobnú obdobnému vstupu Manrica) príkladne mäkko zaspieval Tomáš Juhás, aj ďalej v jeho výkone prevažovali kvalitné miesta nad tými menej vydarenými. Jozef Benci ako Fiesco pekne muzicíroval v lyrických i dramatických pasážach, len vysoké tóny mu robili problémy. Filip Tůma si na druhej premiére ešte úspešnejšie zopakoval postavu Paola. Zbory výborne pripravil Pavol Procházka.
Chudovského Simon Boccanegra nevyvolá taký ostrý stret názorov ako Bendikov Fidelio, no k mieru medzi opernými tradicionalistami a modernistami neprispeje.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.