Katarzná košická pastorkyňa

Keďže každá nová inscenácia vstupuje do istého dramaturgického a interpretačného kontextu, hádam nezaškodí otvoriť recenziu krátkym zhrnutím najnovších dejín opery Štátneho divadla Košice.
Na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov prežívala scéna považovaná v šesťdesiatych až osemdesiatych rokoch za jednu z popredných v rámci bývalého Československa zložité obdobie. Ťahajúca sa rekonštrukcia historickej divadelnej budovy (1987–1995) ju odkázala do nevľúdneho prostredia Domu kultúry, čo mimoriadne nepriaznivo ovplyvnilo divácke zázemie. Prvé mesiace po otvorení vynoveného divadla (sezóna 1994/1995) sa opera síce tešila enormnému záujmu publika, ale keď vypršalo čaro novoty, opäť sa rozpútal boj o diváka. Ako nástroj malo poslúžiť uvádzanie „diváckych titulov“, čím sa síce budoval kmeňový repertoár, no zároveň sa znižoval dramaturgický rozhľad obecenstva. Operný súbor v druhej polovici deväťdesiatych rokov naštudoval len jednu či dve operné inscenácie za sezónu, v hracom pláne mu patrilo približne päť dní do mesiaca. Navyše máloktorá z produkcií tohto obdobia zaujala po inscenačnej či hudobnej stránke, takže stagnácia košickej opery pokračovala i v zrekonštruovanej historickej budove.
K postupnej konsolidácii Štátneho divadla došlo s nástupom generálneho riaditeľa Petra Himiča (1999). Do vedomia verejnosti prenikol predovšetkým baletný súbor (umelecký šéf Ondrej Šoth), ale aj opera pod vedením Petra Dvorského si pomaly získavala stratené renomé i divácku priazeň – hoci dramaturgickými ambíciami nesiahajúcimi ďalej než k osloveniu čo najširšieho diváckeho spektra a jednoznačným preferovaním bezproblémových, ľúbivých inscenačných poetík. Po tom, ako sa Peter Dvorský stal riaditeľom Opery SND (2010), vystriedal ho na šéfovskom poste ním angažovaný šéfdirigent Paolo Gatto. Jeho krátke košické pôsobenie ukončili nezhody so súborom.
Na začiatku aktuálnej sezóny zasadol na šéfovskú stoličku dirigent Karol Kevický, ktorý pozíciu zastával už v rokoch 2000–2006. Kým však jeho prvé pôsobenie vo viacerých ohľadoch determinovali nulové skúsenosti s operným divadlom i s riadením súboru, tentoraz sa vrátil bohatší o poznatky z dvojročného pôsobenia na poste šéfa ostravskej operety, ktorá je súčasťou umelecky ambiciózneho Národního divadla moravskoslezského. A zdá sa, že je plný odhodlania zúročiť nadobudnuté skúsenosti i kontakty a zbaviť košickú operu nálepky dramaturgicky aj inscenačne konzervatívneho stánku. Kevického mentálne spriaznenou spolupracovníčkou je mladá česká režisérka Linda Keprtová, ktorá obsadila dlhé roky neexistujúci post dramaturga opery. Prvým ovocím ich ambícií je Janáčkova Jej pastorkyňa v hudobnom naštudovaní mladého šéfa ostravskej opery, dirigenta Roberta Jindru a v inscenačnom pretlmočení skúseného českého režiséra Michaela Taranta.
Jej pastorkyňa možno v celoslovenských reláciách nepatrí do kategórie dramaturgických počinov (Banská Bystrica ju naposledy uviedla v roku 1999, v tejto sezóne ju má popri ŠD Košice na plagáte aj SND). Do Košíc sa však vracia po tridsiatich piatich rokoch a v kontexte štýlových preferencií ostatných dvoch desaťročí predstavuje významný posun. Janáčkovo dielo môže byť vhodným mostíkom medzi osvedčenými romantickými titulmi a na Slovensku stále tabuizovaným dvadsiatym storočím. Jeho hudba je nádherná, komunikatívna a emocionálne apelatívna, príbeh dramaticky nosný a psychologicky prepracovaný. Košičania siahli po verzii (na svetových scénach čoraz častejšie rehabilitovanej), ktorá otvára výstup Kostelníčky z prvého dejstva, Janáčkom škrtnutý tesne po brnianskej premiére – zrejme pre obavy z dramatickej regresie.

Pre hudobno-inscenačnú koncepciu košickej inscenácie však predstavuje otvorenie škrtu podstatný dramaturgický krok: tvorcovia smerovali ku kreácii psychologicky komplikovanej, viacvrstvovej postave Kostelníčky v intenciách jej monológu, kde spomína na trudné časy spolužitia so svojím nebohým mužom, alkoholikom a tyranom Tomášom Buryjom. Jeho dcéru, Jenůfu, Kostelníčka miluje a do ich vzájomného vzťahu projektuje vlastné nenaplnené sny, túžby i zlyhania. Ťažko si pre tento výklad predstaviť priliehavejšiu interpretku, než bola Jolana Fogašová. Umelkyňa, ktorá sa doposiaľ profilovala v postavách krásavíc typu Carmen, doslova vyrazila dych nádherne zrelou, herecky i spevácky dokonale prepracovanou koncepciou tragickej hrdinky z mäsa a kostí. Premena dedinskej autority na psychickú trosku na pokraji šialenstva sa odohrala tak plasticky, akoby ju Fogašová na javisku naozaj prežila. Vražda pastorkyninho nemanželského dieťatka nebola premysleným skutkom chladnej strážkyne pseudomorálky, ale skratovým konaním zúfalej mysle. Keď Jenůfe oznamovala hroznú novinu, posledné z trojnásobného zvolania „Umřel, umřel, umřel!“ už len hystericky vyštekla.

V tejto chvíli nastal zvrat – Jenůfa, prijímajúca údel s bolestnou pokorou, priam anticky zmierená, sa dostala do zreteľnej prevahy nad macochou. Tu našla zmysel hudobne netradičná kombinácia dramatického, oceľového, až wagnerovsky majestátneho sopránu Maidy Hundelingovej, a vo vzťahu k „tradičným“ Kostelníčkam neobvykle mladého, lyrického materiálu Jolany Fogašovej. Symbióza Hundelingovej scénického crescenda s Fogašovej decrescendom bola jednoducho katarzná. Plasticky vyznela i postava Števu v podaní maďarského tenoristu Zsolta Vadásza. Krásny jasný tenor, bezchybná dikcia (!) a neafektovaná, uveriteľná kreácia povrchného dedinského štramáka, ktorého komunita v závere bez milosti zapudí, dotvorila skvelý dojem z ústredných predstaviteľov. V kontexte špičkových hostí pôsobil domáci tenorista Jaroslav Dvorský (Laca) pomerne matne a unavene.
Výtvarná koncepcia košickej Jej pastorkyne nevybočuje z inscenačnej tradície diela. Je to inscenácia v najlepšom zmysle slova realistická. Výnimočnou ju robí vyššie spomenutý výklad ženských hrdiniek a minuciózna herecká práca, ktorá sa dala odčítať nielen z ústredných, ale aj z menších postáv a z hereckej disciplinovanosti členov zboru. Kompaktnosť tvaru rušila len príliš „divoká“ svetelná réžia (najmä v scéne 2. dejstva, kedy Kostelníčka dospeje k rozhodnutiu zbaviť sa neviniatka) a preludy z onoho sveta (mátožná postava s bábätkom vo výstupe Jenůfy v 2. dejstve, keď zistí, že synček nie je v kolíske; či prízrak s tŕňovou korunou v ruke počas Jenůfinej modlitby v rovnakom obraze). Oboje pôsobilo v kontexte plnokrvnej, realistickej drámy nesúrodo.
Dirigent Robert Jindra potvrdil v Košiciach povesť janáčkovského špecialistu. Jeho hudobná koncepcia je nádherne divadelná, plná napätia, potláčaných i vybuchujúcich vášní. Dirigent strhol orchester i javisko k výkonu, ktorý vysoko prevyšuje bežný košický štandard. Bolo by výborné, ak by sa Kevickému podarilo súbor častejšie konfrontovať s umelcami Jindrovho formátu.
Zdá sa teda, že košická opera by mohla začať novú éru. V budúcej sezóne divadlo popri „diváckom“ Rigolettovi avizuje tiež slovenskú premiéru Poulencových Dialógov karmelitánok a inscenáciu dvoch jednoaktoviek Pucciniho triptychu – Plášťa a Gianniho Schicchiho. Snáď sa s Kevického koncepciou stotožní aj košické publikum.

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.