Počas prvého polstoročia svojej existencie prešiel jazz intenzívnym vývojom od zdanlivo jednoduchej tanečnej produkcie až po komplikované a rozsiahle umelecké formy. Za jej početnými premenami stálo veľké množstvo hudobníkov, z ktorých však väčšina upadla do zabudnutia, a to predovšetkým tí, ktorí v jazzových kapelách a orchestroch tvorili tzv. rytmickú sekciu.
Hráčov na kontrabase si jazzová historiografia vo väčšej miere všíma v podstate až od konca 30. rokov, keď sa v orchestri Duka Ellingtona objavil dnes už legendárny Jimmy Blanton. Bola hra jeho predchodcov taká nezaujímavá, resp. obmedzená len na jednoduchý harmonický a rytmický základ, že nestála za zmienku? Alebo sa len stali obeťami nedokonalej nahrávacej techniky, ktorá vo svojich začiatkoch nebola schopná – uspokojivo alebo vôbec – zachytiť tóny basového spektra? Pri bližšom vhľade do problematiky zistíme, že vývoj na poli kontrabasovej hry prešiel už v ranom období jazzu zaujímavou cestou. A nebol ani zďaleka taký fádny, ako by sa nám na prvý pohľad mohlo zdať. Môžeme sa o tom presvedčiť pri počúvaní nahrávok Billa Johnsona a Steva Browna, dvoch neworleánskych kontrabasistov, ktorých hra si vo svojej dobe získala veľkú popularitu medzi obecenstvom a spoluhráčmi a v konečnom dôsledku tak pomohla kontrabasu natrvalo sa etablovať v rytmickej sekcii jazzových orchestrov.
Kontrabas si našiel svoje uplatnenie v raných štýloch americkej tanečnej hudby už na začiatku minulého storočia. Zaužívaný mýtus o tom, že postupom času nahradil v orchestroch tubu, nie je celkom správny, pretože už zo spomienok priekopníkov kontrabasu z prostredia prvého významného centra jazzu – New Orleansu – vieme, že bol obľúbeným nástrojom rytmickej sekcie vtedajších tanečných kapiel. Tuba vládla predovšetkým v dychových orchestroch a tzv. marching bandoch, kde nesporne vyhrávala aj vďaka svojej ľahšej prenosnosti. Ako basový nástroj tanečných orchestrov sa tešila obľube v metropolách severu, predovšetkým v Chicagu a New Yorku. Mnohí kontrabasisti nakoniec ovládali hru na oboch nástrojoch, čo im poskytovalo širšiu možnosť uplatnenia.
Črevo alebo kov?
Na margo titulu tohto článku treba ešte poznamenať, že jazzový kontrabas z organologického hľadiska v podstate neexistuje. Presnejšie povedané, nie je ničím odlišný od kontrabasu používaného v klasickej hudbe. Od tých dnešných sa však nástroje prvej polovice 20. storočia predsa len odlišujú v jednom dôležitom detaile – až do konca 2. svetovej vojny sa na kontrabase používali výhradne črevové struny. Kovové materiály sa v tejto oblasti začali etablovať až na počiatku 50. rokov, no do sveta jazzových orchestrov prenikali len veľmi pozvoľne (jedným z prvých, ktorí začali hrať na moderných kovových strunách, bol Ray Brown. Dánska značka Lycon dokonca vyrábala špeciálnu sadu strún pod jeho menom). Struny, ako zdroj zvuku, majú na kvalitu tónu a ovládateľnosť kontrabasu zásadný vplyv. Prírodný materiál je síce veľmi poddajný pod prstami, avšak pre plné rozvinutie svojho zvukového potenciálu potrebujú črevové struny veľa priestoru, takže musia byť natiahnuté vysoko nad hmatníkom. To prirodzene komplikuje rýchlosť hry, predovšetkým pri technike pizzicato. Črevové struny tiež produkujú tón s prirodzene kratším dozvukom v porovnaní s ich kovovými konkurentmi. Kovové a neskôr syntetické materiály síce priniesli kontrabasistom nové zvukové a technické možnosti, ako aj väčšiu intonačnú stabilitu, no naturálnu či skôr zemitú farbu zvuku črevových strún aj v súčasnosti len ťažko možno imitovať inými materiálmi.
Arco – pizzicato – slap
Pri poznávaní vývoja jazzových štýlov a ovládania hudobných nástrojov v jazze je nepochybne dôležité zájsť až k ich počiatkom. Tie nás dovedú do prvej mekky jazzu – New Orleansu. Zo spomienok prvých priekopníkov vieme, že neworleánski kontrabasisti bežne využívali niekoľko spôsobov tvorby tónu. Na rozdiel od súčasnej praxe prevažovala v tom čase hra sláčikom – arco, čo nie je prekvapujúce, ak berieme do úvahy vo všeobecnosti zaužívaný spôsob ovládania kontrabasu v klasickej hudbe. Arco sa v rámci jednej skladby bežne striedalo aj pizzicatom, z ktorého sa neskôr vyvinul tzv. slap – výrazná perkusívna technika hry, ktorá bola v čase neexistujúceho ozvučenia medzi kontrabasistami veľmi obľúbená pre svoju dynamickú intenzitu a rytmický charakter. Vzniká potiahnutím jednej zo strún prstami pravej ruky smerom od hmatníka tak silno, že pri jej následnom uvoľnení struna udrie o hmatník a vytvorí hlasný perkusívny zvuk (snap). Vzápätí sa struny zvyknú priklepnúť pravou rukou o hmatník (slap). Tieto dva zvuky sa môžu rytmicky rôzne kombinovať a vytvárať tzv. double slap či triple slap.
Bill Johnson
Za „otca“ slapovej techniky sa vo všeobecnosti považuje William Manuel „Bill“ Johnson(1874–1972). Ovládal hru na viacerých hudobných nástrojoch, okrem kontrabasu aj na gitare a bendže, na ktorom aj často nahrával – hlavne v dobách, keď ešte nebolo možné zachytiť na nahrávke tóny basového spektra. Johnson (podľa viacerých zdrojov bol údajne jeho švagrom Jelly Roll Morton) ako schopný hudobný manažér a bandleader veľmi skoro pochopil potenciál nových možností uplatnenia sa mimo New Orleansu a presunul svoje pôsobisko do Kalifornie, neskôr do Chicaga. Stal sa tak jedným z prvých jazzmanov, ktorí rozšírili hudbu z New Orleansu do iných miest v USA. V r. 1912 založil v Los Angeles The Original Creole Orchestra na čele s Freddiem Keppardom, s ktorým v r. 1914–1918 cestoval s úspešnými vaudevillovými predstaveniami po Kalifornii a štáte New York. Únava z cestovania nakoniec zapríčinila rozpad kapely, Johnson však prijímal ďalšie ponuky, preto musel rýchlo zostaviť nové zoskupenie pre anganžmán v tančiarni Royal Garden v Chicagu. Podarilo sa mu získať vtedajšiu elitu neworleánskej hudobnej scény, medzi inými aj Joea „Kinga“ Olivera. Ten okrem Johnsonovej kapely súčasne účinkoval aj s orchestrom Lawrencea Duhého a neskôr z hudobníkov oboch zoskupení vytvoril dnes už legendárny King Oliver’s Creole Jazz Band. Bill Johnson s ním účinkoval v rokoch 1922–1923, no kvôli technologickým obmedzeniam ho v zázname zvuku na nahrávkach tejto zostavy počujeme hrať iba na bendže.
Prekonávanie limitov nahrávacej techniky
Nahrávacie zariadenia začiatku 20. rokov sa konfrontovali s výraznými technickými obmedzeniami a boli schopné...
...pokračovanie článku nájdete v čísle 06/2021. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.