Francúzskemu novinárovi Jeanovi-Louisovi Ginibremu sa v roku 1965 podarilo urobiť interview s americkým klaviristom Billom Evansom (1929–1980), ktorý ho pozval do svojej hotelovej izby. Bolo to počas turné jeho tria s kontrabasistom Chuckom Israelsom a bubeníkom Larrym Bunkerom. Napriek dennému svetlu vonku Ginibre spomína zatiahnuté závesy v izbe, „klaustrofobickú“ atmosféru a otázku „Máte rád ľudí?“, na ktorú Evans odpovedal: „Áno, ale zdá sa mi, že s nimi neviem dobre komunikovať.“ Ginibre pokračoval: „A je dôležité hovoriť s ľuďmi?“ „Venujem tomu svoj život,“ znela Evansova odpoveď.
William John Evans sa narodil v roku 1929 v Plainfielde v štáte New Jersey. Jeho matka, amatérska klaviristka rusínskeho pôvodu, mala v obľube ruskú a impresionistickú klavírnu literatúru. Otec, pôvodom z Walesu, bol golfovým inštruktorom. Evans ostal oddaný obidvom dedičstvám po rodičoch: záľube v impresionistickej hudbe aj golfu. V rozhovore z roku 1965 spomína ako svojho najobľúbenejšieho skladateľa Clauda Debussyho.1 Spriaznenosť s impresionistami bola pre Evansa charakteristická a odrážala sa aj v jeho celoživotnej tvorbe. Evans bol klaviristom prirodzene spájajúcim dvojicu odlišných žánrov: jazz a vážnu hudbu začiatku 20. storočia.
Pritom nejde o žánrovú hybridizáciu reprezentovanú napríklad jeho rovesníkom, francúzskym klaviristom Jacquesom Loussierom (1934), improvizujúcim nad dielami klasikov, ale skôr o rozširovanie možností hry postavenej na odkaze Evansových vzorov: Earla „Fatha“ Hinesa (1903–1983), Nata Kinga Cola (1919–1965), Georga Shearinga (1919), Lennieho Tristana (1919–1978), Buda Powella (1924–1966) alebo Oscara Petersona (1925–2007). Od čias štúdií viedol Evans „dvojitý“ hudobný život: koncom 40. rokov hrával boogie–woogie v newyorských kluboch a zároveň v roku 1950 absolvoval štúdium klavírnej hry na Louisianskej univerzite Beethovenovým Koncertom pre klavír a orchester č. 3 c mol op. 37...
Nový koncept hry
V roku 1956 zatelefonoval gitarista Mundell Lowe producentovi Orrinovi Keepnewsovi z prestížneho vydavateľstva Riverside Records a cez telefón mu prehral Evansovu demo nahrávku. Týmto nezvyčajným spôsobom podnietil vznik jeho debutu New Jazz Conception (Riverside 1956). Keďže šlo o prvý album, na ktorom vystupoval v pozícii lídra, Evans nemal dostatočnú sebadôveru a bolo potrebné presviedčať ho. Ani slávny Waltz for Debby nezvýšil predajnosť albumu, ktorá sa vyšplhala len na 800 kusov. Napriek tomu získal album pozitívne recenzie v prestížnych hudobných časopisoch Down Beat a Metronome. Nasledujúci album Everybody Digs Bill Evans (Riverside 1958) nepriniesol oproti predchádzajúcemu podľa mienky kritikov nič nové.2 Nachádza sa na ňom skladba Peace Piece, o ktorej sa hovorí ako o predchodcovi „new age“ hudby. Nemeniace sa ostináto Cmaj7 v ľavej ruke (Pr. 1, takty 1–2) umožnilo Evansovi voľnejšie narábanie s melodikou.
Na rozdiel od neustálych a rovnakých modulácií (nachádzajúcich sa v rámci chorusu) charakteristických pre predchádzajúce štýly jazzového klavíra je Evansov harmonický sprievod zredukovaný na jediný mód. Tento nový spôsob hry zadefinoval už v roku 1953 teoretik a skladateľ George Russell (1923–2009) vo svojom teoretickom spise Lydický chromatický koncept tonálnej organizácie. Album Everybody Digs Bill Evans bol napriek nelichotivej kritike pre jazz nesmierne podstatným. Evans vniesol do klavírnej hry melancholickú nokturnovú náladu známu zo Chopinových a Debussyho skladieb.
Jeho charakteristicky introvertný, v textúre veľmi prepracovaný štýl, stál v opozícii voči dobovému hardbopovému eruptívnemu prejavu. Vďaka osobitej hre nemusel Evans dlho čakať na ponuky od nahrávacích spoločností. Pretože bol „v správnom čase na správnom mieste“ a priniesol nový pohľad na spôsob hry, v roku 1958 sa stal súčasťou zoskupenia, ktoré malo nahrať jeden z najúspešnejších albumov jazzovej histórie – Kind of Blue.
Kind of Blue
Miles Davis (1926–1991) mal pozoruhodný cit pre výber hráčov, ktorí dokázali spoločne vytvárať novú kvalitu a formovať jazz, čo svedčí o jeho koncepčnej genialite. Keďže si Davis vyberal výrazne talentovaných (alebo geniálnych) spoluhráčov, ich vplyv na výsledný zvuk a tvar je často natoľko markantný, že je ťažké určiť autorstvo skladieb. V prípade Evansa to platí určite; k Davisovi sa dostal vďaka odporúčaniu Russella (autora spomínaného teoretického traktátu o modálnom jazze), keď progresívny trubkár po skúsenosti s modálnymi postupmi na albume Milestones (Columbia 1958) hľadal náhradu za Reda Garlanda (1923–1984). Evansova prítomnosť sa stala pre nahrávku rozhodujúcou. Pýtať sa však, či charakter albumu určuje Davis alebo Evans, nie je celkom správne. Davis síce priznáva, že s európskymi skladateľmi ho oboznámil Evans, autorstvo albumu si však v plnej miere necháva pre seba.3 Samozrejme, nebyť Davisovej osobnosti, jeden z najpredávanejších (a veľmi vplyvných) jazzových albumov by neexistoval.
On priniesol koncept hudby a priamo v štúdiu postavil pred legendárnu zostavu hráčov4 základné náčrty skladieb. Nahrávanie prebehlo počas dvoch nahrávacích frekvencií bez skúšok. Pri porovnávaní predchádzajúcej skladby Peace Piece a Flamenco Sketches z albumu Kind of Blue (Pr. 2, takt 1) je zrejmé, ako koncepčne Davis prebral a rozvíjal Evansovu ostinátnu figúru. Pracuje s ňou však odlišným spôsobom: rozdielne od jej mnohonásobného opakovania v jedinom móde v skladbe Peace Piece vytvára Davis päticu modálnych stupníc (C iónsku, Es dórsku, Bb iónsku, D „cigánsku“, G dórsku)5 tvoriacich sériu, ktorú mohol hrať sólista tak dlho, ako si prial. Významný vplyv na album Kind of Blue mala európska klavírna literatúra. Davis hovorí najmä o dvoch skladbách: o Ravelovom Klavírnom koncerte pre ľavú ruku D dur a Rachmaninovom Klavírnom koncerte č. 4 g mol. Nie je to však len dvojica klavírnych kompozícií, ktoré sa stali inšpiráciou pre vznik niektorých skladieb albumu.
Introdukciu skladby So What napísal aranžér a skladateľ Gil Evans (1912–1988) pre Billa Evansa a kontrabasistu Paula Chambersa ovplyvnený Debussyho Voiles z prvej knihy klavírnych Prelúdií.6 Bill Evans pôsobil v Davisovej zostave necelých osem mesiacov a ako sám hovoril, nebol v nej príliš šťastný.7 Jedným z dôvodom bolo aj to, že pravdepodobne afroamerická časť publika nerozumela jeho subtílnemu rytmickému feelingu, ako aj zmyslu pre zvukomalebnosť. Istú rolu snáď zohrala aj farba pleti. Davis síce tvrdil, že medzi bielym a čiernym hudobníkom nerobí rozdiely, ale čierne publikum sa v čase protestov Martina Luthera Kinga za dosiahnutie občianskych slobôd mohlo zaujímať, prečo hrá v černošskej kapele biely klavirista...
Scott LaFaro
Sunday at the Village Vanguard (Riverside 1961) je posledným záznamom tria, ktoré Evans založil v roku 1959 po odchode od Davisa. Desať dní po koncerte umiera pri autonehode len dvadsaťpäťročný priekopnícky kontrabasista Scott LaFaro (1936–1961). Spoločne s bubeníkom Paulom Motianom (1931)8 dokázali rytmickú zložku prepracovať do podoby rovnocennej súhry, čím zmenili ustálený „otrocký“ sprievod kontrabasu a bicích zadefinovaný ešte v bebope. Kontrabas získal nový priestor pre svoju realizáciu. Spoločné štú-
diové albumy Portrait in Jazz (Riverside 1959), Explorations (Riverside 1961) alebo záznam z koncertov Waltz for Debby (1961), ako aj spomínaný Sunday at the Village Vanguard sú dôkazom emancipácie kontrabasu v rámci tria.9 Evans svojou netradičnou hrou dokázal vytvoriť priestor, v ktorom dostala basová linka možnosť rozvíjať dovtedy málo využívanú melodickú stránku hry. LaFarov kontrabas tak získal funkciu ďalšieho hlasu s výraznými sólistickými úsekmi a len málokedy využíval klasický „walking“ sprievod. Teoretik Mark C. Gridley píše o LaFarovi ako o „rovnocenne dôležitom melodickom hráčovi, podobnom akým bol saxofonista alebo trubkár v štandardnom kvintete.“10 V tomto zohrala úlohu aj skutočnosť, že Evans bol ľavák; jeho hra bola preto často založená na technike „block chords“, ktorá unisono sprevádza alebo opisuje melódiu prostredníctvom akordickej hry.
LaFarova smrť zmohla Evansa natoľko, že niekoľko mesiacov netvoril. Aj vo svojich neskorších projektoch vyhľadával podobný zvukový ideál, aký definovalo toto trio. Kontrabasistu nahradil Chuck Israels, neskôr Evans spolupracoval s ďalšími pozoruhodnými kontrabasistami Marcom Johnsonom a Eddiem Gomezom. Práve on a bubeník Jack DeJohnette sú na koncertnom zázname Bill Evans at the Montreux Jazz Festival (Verve 1968), za ktorý získal Evans už po druhýkrát cenu Grammy (najlepší koncert malej zostavy).11 Prvú dostal päť rokov predtým za sólový album Conversations with Myself (Verve 1963), prvý projekt s novým vydavateľstvom, ktorý kritika vyhlásila za najlepší sólový album.
Rozhovory so sebou samým
Pri realizácii sólového albumu Conversations with Myself využil Evans techniku postupného nahrávania jednotlivých stôp. Hoci nebol prvý, ktorý takto experimentoval, vzhľadom na dobu išlo o objavné postupy. Na nahrávke môžeme Evansovu hru simultánne sledovať v troch vrstvách: pravý kanál slúži ako sprievodný hlas, stredný občas sóluje a ľavý predstavuje takmer neprerušovaný sólistický tok.12
Finálna verzia albumu obsahuje aj skladby Hey There a Blue Monk, ktoré sa tam dostali bez Evansovho súhlasu. Evans si napriek tomu album cenil, predovšetkým nahrávky Spartacus Love Theme, ’Round Midnight, How About You? a Stella by Starlight. Conversations with Myself má aj svoje „muchy“. Jednou z nich je zvuk. Prestávky, počas ktorých sa na chvíľu odmlčia jednotlivé stopy, sú až príliš „hluché“, chýba v nich dozvuk, album občas pôsobí fragmentárne, akoby bol pospájaný z mnohých zostrihaných malých motívov.
Evans ho nahrával na trikrát, vždy po jednej stope, do hotového materiálu už dodatočne nevstupoval, ako spomína Evansova producentka Helen Keane (podieľala sa aj na ďalších, už zvukovo vyváženejších podobných albumoch Further Conversations with Myself, Verve 1967 a New Conversations, Warner Bros 1978). Evans mal úžasnú pamäť, pri nahrávaní jednotlivých vrstiev dokázal pohotovo reagovať. Okrem toho nahral aj viacero sólových albumov bez dodatočného vrstvenia – Bill Evans Alone (Verve 1968), Alone Again (Fantasy 1975) alebo The Solo Sessions Vol. 1.– 2. (Milestone 1989, realizovaný 1963).
Prepracúvanie idey
Sedemdesiate roky znamenajú v jazze obdobie zlomu. Niektorí tieto zmeny považovali za koniec jazzovej éry. Jazz, ktorý si nielen vybudoval špecifický súbor pravidiel pre improvizovanú hru, ale prepracoval aj akustickú stránku hry, významne pozmenil nový, elektrický zvukový ideál. Ten výrazne otriasol zaužívanou predstavou o tejto hudbe. Dobové technické výdobytky a nové možnosti narábania so zvukom zmenili nielen hudbu, ale aj praktickú stránku jej predvádzania na koncertoch. Napriek aktivitám generácie hudobníkov, ktorí pôsobili na scéne od konca 40. rokov a využívali skôr akustické nástroje, začal vznikať aj nový jazz s elektrickým zvukom, ktorý oslovoval mladé publikum. Rozvíjajúca sa technika umožňovala usporiadateľom robiť koncerty pre mnohopočetné publikum a festivaly pre desaťtisíce ľudí. Hudobníci vymenili obleky za farebné tričká a topánky na podpätkoch. Samozrejme, zmenila sa aj hudba.
V kapelách prebiehala masívna elektrifikácia nástrojov a začalo sa narábať s novými hudobnými myšlienkami. Trochu nepresne ich vyjadruje spojenie „jazz rock“, ktoré je síce zjednodušujúce, no nesie v sebe odkaz na hybridizáciu sofistikovaného spôsobu hry s populárnou hudbou, oslovujúcou široké publikum. Evansova hra niesla v sebe prvky syntézy s inými žánrami, dokonca sa dá povedať, že ňou dokázal osloviť aj širšie jazzové publikum. Na charakter beatovej hudby však Evans nereagoval ako napríklad Herbie Hancock (1940), Chick Corea (1941) alebo Joe Zawinul (1932–2007). Pokračoval skôr v tvorbe naznačenej v 60. rokoch. Počuť to na sólovom albume Alone Again, na duetách s Tonym Bennettom (1926) The Tony Bennett/Bill Evans Album (Fantasy 1975) a Together Again (Improv 1977), ako aj na dvojici triových albumov The Bill Evans Album (Columbia 1971) a Turn Out the Stars: Final Village Vanguard Recordings (Warner Bros. 1980).
Za prvý získal ďalšiu cenu Grammy, ten druhý je dôležitý ako posledný záznam Evansovej hry nahraný len pár dní pred smrťou. Na spomenutých albumoch zachoval Evans komorný, akustický potenciál jazzu. Aj napriek tomu nezostal ľahostajný voči technickým výdobytkom svojej doby. Pri nahrávaní niektorých albumov začal používať elektrické klávesy Fender Rhodes (From Left to Right, MGM 1970). Zvukovo a prevedením prekvapí nadžánrový Bill Evans/George Russell Orchestra: Living Time (Columbia 1972). Evans s Russellom na ňom prekračujú hranice jazzu, klasickej orchestrálnej hudby, spontánnej voľnej improvizácie alebo bigbandových klišé. Evansa na albume počujeme v rôznorodých hráčskych pozíciách, ktoré podnietil Russell. Pôsobí skôr extrovertne, čo je v rámci Evansovej diskografie výnimočné.
V nasledujúcich častiach seriálu bude pre nás zaujímavý ešte jeden rozmer alebo vplyv. Ako jeden z najnapodobovanejších jazzových klaviristov mal Evans v 70. rokoch dosah aj na slovenské hudobné prostredie. Budeme to sledovať na príklade dvojice významných klaviristov Ladislava Gerhardta a Gabriela Jonáša.
Poznámky:
1. Cit.: Ginibre, J.-L.: Bill Evans: Time Remembered (Interview, 1965). [Internet]<http://users.deltatre.net/cdm/Sounds/BillEvans/Interview.html>
2. In: „Everybody Digs Bill Evans“. Wikipedia, The Free Encyclopedia. [Internet] <http://en.wikipedia.org/wiki/Everybody_Digs_Bill_Evans>
3. In: DAVIS, M. – TROUPE, Q.: Miles. Autobiografie, Bratislava: Silberman 2000, s. 213.
4. Spoluhráčmi boli tenorsaxofonista John Coltrane, altsaxofonista Cannonball Adderley, kontrabasista Paul Chambers a bubeník Jimmy Cobb. V skladbe Freddie Freeloader vystriedal Evansa klavirista Wynton Kelly.
5. V prípade „D cigánskej“ ide o frygickú dominantnú, označovanú tiež ako španielska cigánska, židovská, prípadne v arabskej hudbe hijaz maqam. In: BARRETT, S.: Kind of Blue and the economy of modal jazz. In: Popular Music, 25/2, Cambridge University Press 2006, s. 190.
6. In: ‚Kind of Blue‘, Wikipedia, The Free Encyclopedia, [Internet] <http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Kind_of_Blue&oldid=308624854>
7. In: Ginibre, J.-L., tamže
8. Motian bude o pár rokov neskôr (1967–1979) členom ďalšieho dôležitého klavírneho tria s Keithom Jarrettom a Charliem Hadenom.
9. Podobný príklad sme mohli počuť o dve desaťročia skôr u kontrabasistu Jimmyho Blantona (1918–1942), ktorý hrával s Dukom Ellingtonom.
10. Cit.: GRIDLEY, M. C.: Jazz Styles: History and Analysis. New Jersey: Pearson Prentice Hill 2006, s. 289.
11. Evans získal celkovo päť Grammy a tridsaťjedenkrát bol nominovaný.
12. Ľavý a pravý kanál sa v niektorých skladbách vymieňajú.
Literatúra:
BARRETT, S.: Kind of Blue and the economy of modal jazz. In: Popular Music, 25/2, Cambridge University Press 2006.
DAVIS, M. – TROUPE, Q.: Miles. Autobiografie, Bratislava: Silberman 2000.
Ginibre, J.-L.: Bill Evans: Time Remembered (Interview, 1965). [Internet]<http://users.deltatre.net/cdm/Sounds/BillEvans/Interview.html>
Gioia, T.: Late Period Bill Evans: Genius or Decline? [Internet, 17.6.2009]<http://www.jazz.com/jazz-blog/2009/6/17/how-good-was-late-period-bill-evans>
GRIDLEY,M. C.: Jazz Styles: History and Analysis. New Jersey: Pearson Prentice Hill 2006.
Owens, T.: Bebop. The Music and its Players. New York: Oxford University Press 1995.
HINKLE, W.: Musical Elements of Bill Evans. Playing “On A Clear Day”. [Internet, máj 2008]<http://www2.selu.edu/orgs/34skid//BEJF4/Clear_Day/>
SADIE, S.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Volume 19 (ex. ed. Tyrrell, J.), New York: GROVE, Oxford Univerzity Press 2002.
Simpson, J.: Who Was Bill Evans? [Internet, 27.8 2004]<http://www.allaboutjazz.com/php/article.php?id=14599>
Varrallo, J.: Kind of Blue 50th Anniversary Collector’s Edition [Internet, 2009]<http://www.billevanswebpages.com/k_o_b50th_johnv.html>
WARD, C. W.: Jazz, A History of America s Music. New York: Alfred A. Knof, 2000.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.