Jazz a Európa XXIII.

Jestliže Nová ekonomická politika přinesla alespoň dočasně jisté zlepšení životního standardu revolucí ožebračeného a občanskou válkou i různými epidemiemi vyčerpaného ruského národa, provázela ji současně nenávistná kampaň ortodoxních straníků, kteří v NEP-u spatřovali ústup od radikálních komunistických idejí a novou vrstvu nepmanů považovali za „třídní nepřátele”. Tato tendence zesílila po Leninově smrti, kdy Stalin postupně upouštěl od hospodářských reforem, znovu zavedl centrální plánování, zahájil novou éru kolektivizace zemědělství a v prů- myslu vyhlásil první pětiletku. V ideové sféře šlo potlačení prvků ekonomického liberalismu NEP-u ruku v ruce s narůstáním politického monopolu bolševiků a represemi proti stoupencům relativně tolerantního ducha bývalého Proletkultu, připouštějícího spojení umění pro široké masy s avantgardními tendencemi. Tyto útoky vyústily ve Stalinově proklamaci za „rekonstrukci literárních a uměleckých organizací” v kampani za socialistický realismus, přijaté ÚV KSSS v roce 1934 za oficiální direktivu pro literaturu, výtvarné umění a hudbu.

Šostakovič a jazz
Přes narůstající politický tlak a různá omezení nezmizel jazz z pódií ani v tomto období. Ve víru dočasného okouzlení populární hudbou a jazzem se v tehdejším Sovětském svazu ocitl také mladičký Dmitrij Šostakovič. Přišel s nimi do kontaktu ještě jako konzervatorista, když si po otcově smrti přivydělával hraním v leningradském kině Světlá stuha: „Měl jsem za úkol hudebně ilustrovat lidské utrpení odehrávající se na plátně. Bylo to protivné a hrozně únavné. Těžká práce za nepatrný plat.“ Přesto vytrval a postupně vystřídal další známé biografy Splendid a Picadilly. Namáhavě získanou zkušenost zúročil později ve vlastní filmové hudbě. Vlivy jazzu se promítly i v obou prvních Šostakovičových jevištních dílech: satirické opeře Nos podle Gogola a zejména v baletu Zlatý věk. Námět A. V. Ivanovského o zájezdu sovětského fotbalového týmu do jakéhosi západoevropského města posloužil teprve třiadvacetiletému skladateli, aby se zúčastnil soutěže na nový balet o sovětské skutečnosti. Využil ho jako vítané záminky k uplatnění rytmů nových společenských tanců včetně foxtrotu. Na zvláštní přání dirigenta premiérové inscenace baletu Alexandra Gauka v něm jako meziaktní hudba zazněl také fragment z Šostakovičovy dřívější vděčně přijaté orchestrální transkripce známého foxtrotu Tea for Two z operetního muzikálu No, No, Nanette amerického skladatele Vincenta Youmanse.

Tento – jeho vlastními slovy „kejklířský kousek“ – vznikl během návštěvy v bytě tehdejšího šéfdirigenta Leningradské filharmonie a Šostakovičova učitele Nikolaje Malka, který předtím premiéroval jeho první symfonii: „Natočili jsme gramofon a pustili nějaký foxtrot. Líbil se mi, ale nezdálo se mi zpracování. Řekl jsem to nahlas a hostitel odpověděl: ‚Nelíbí se ti, jak to zahráli? Tak to napiš znovu po paměti a zinstrumentuj to jinak. Ale ne jen tak, pěkně na čas. Máš na to hodinu´.‘1 Malko prý vsadil 100 rublů a neuběhlo ani 45 minut, když se Šostakovič vrátil z vedlejšího pokoje s partiturou Youmansova foxtrotu, označenou jako Tahiti Trot s opusovým číslem 16. Malko uvedl úsměvné dílko začínajícího skladatele na veřejném koncertu v listopadu 1928 ve Velkém sále Moskevské konzervatoře. Vedle zmíněných jevištních prací byla provedena v roce 1935 ještě další Šostakovičova podobná skladba s jazzovými idomy pro komorní ansámbl se saxofony Suita č. 1 pro jazzový orchestr op. 38 s finální bluesovou větou.
Dusivá atmosféra poloviny 30. let s prvními vykonstruovanými politickými procesy, jejichž oběťmi se stali blízcí Leninovi spolupracovníci, kteří mu pomohli k moci včetně Grigorije Zinovjeva a Lva Kameněva, maršálové a několik členů politického byra Ústředního výboru KSSS, přinutila ovšem zřejmě pod vlivem oficiální propagandy i Šostakoviče k obezřetnějšímu postoji. V článku v Leningradské pravdě nabádal: „Vítězný nástup jazzu přerůstá v poslední době do jakési ‚jazzománie‘. Výsledkem je povrchní a těžko stravitelná směs ‚francouzského s nižněnovgorodským‘. Nejsem proti jazzu. Psal jsem a budu psát pro jazzový orchestr. Jde však o něco vážnějšího: leckde pozvedají hlavu vulgárnost a měšťáctví. Soubory, které dosud existovaly v kinech, zpravidla s velmi kvalitním repertoárem, byly v poslední době obětovány jazzu. Tady se zjevně přestřelilo.“2  

Gorkého „hudba tlustých” a její první oběti
K výhradám a otevřeným útokům proti jazzu v SSSR se už dříve připojil nikdo menší než samotný původce názvu a průkopník socialistického realismu, spisovatel Maxim Gorkij. Jeho román Matka byl považován za vzorové dílo nového směru, který se ve skutečnosti stal nástrojem mocenského útlaku. Ačkoli pravděpodobně přišel do kontaktu s touto hudbou jen zprostředkovaným podáním druhořadých kavárenských a barových kapel, které slyšel  během častých pobytů v západní Evropě, uveřejnil v dubnu 1928 v oficiálním stranickém tiskovém orgánu Pravda esej, kde označil jazz jako „hudbu tlustých“.3 V hotelu Maxhof (dnešní Maxim) v Mariánských Lázních, kde strávil s rodinou čtyři měsíce na přelomu let 1923–1924 a později obdobně v italském Sorrentu, kde svoji esej pro Pravdu napsal, snad spisovatele údajně rušily hlavně hlasité noční produkce těchto souborů. Stejně tak není zcela jasné, proč si za symbol milovníků jazzu vybral právě „tlusté“? Podle některých pramenů byl Gorkij ovlivněn patrně dobovými karikaturami tlustého strýčka Sama a vůbec amerických boháčů v sovětském satirickém týdeníku Krokodýl. V každém případě posloužila tato Gorkého charakteristika jazzu jako vhodná záminka všem, kteří v něm spatřovali útok na sovětskou kulturu a duchu ruského národa cizorodý projev.
Od Gorkého výpadu se v průběhu 30. let odvíjely na stránkách obou ústředních stranických orgánů Pravda a Izvestija i svazového časopisu Sovětskaja muzyka nekončící diskuse o jazzu a jeho místu v sovětské kultuře.4 Převažující negativní postoje se ještě vyostřily v období tzv. velkého teroru a čistek, které ze Stalinova podnětu osobně řídil náčelník všemocné NKVD Nikolaj Ježov. Odtajněné sovětské archivy vydávají svědectví, že v letech 1937–1938 bylo zatčeno 1 548 367 osob, z nichž asi 681 692 bylo zastřeleno.5 Mezi prvními oběťmi byl někdejší Leninův druh a sympatizant s jazzem Karel Radek, obžalovaný v druhém moskevském procesu ze zrady a zavražděný při pokusu o útěk z gulagu. Stejný osud následně potkal leningradského náčelníka tajné policie a sběratele jazzových desek Sergeje Kolbaseva či regionálního stranického tajemníka a protektora jazzmanů ve Sverdlovsku Ivana Kabakova, kteří beze stopy zmizeli a zřejmě byli zastřeleni.6 Kromě funkcionářů strany a vysoce postavených představitelů armády včetně maršála Tuchačevského se oběťmi čistek stali i samotní jazzoví hudebníci. Ještě před jejich spuštěním byl o dva roky dříve obžalován ze sabotáže a odsouzen k deseti letům pobytu v pracovním táboře někdejší zakladatel Prvního koncertního džaz-bandu v Leningradě Leopold Teplickij. Po roce 1937 se ve vězení ocitli ruský jazzový apoštol Parnach, trumpetista Andrej Gorin, dirigent jazzového orchestru leningradského rozhlasu Georgij Landsberg, zpěvačka a vedoucí souboru Ženskij džaz z moskevského restaurantu Metropol Vera Dněprova. Půvabná blonďatá kráska byla odsouzena k deseti letům nucených prací a propuštěna až po uplynutí poloviny trestu, který strávila kácením lesů na Kolském poloostrově v Murmansku. Do vyhnanství v dolech v blízkosti čínských hranic byl kvůli „nevhodným politickým narážkám během koncertu“ poslán kyjevský houslista a pianista Alexandr Sotnikov.

Stalinští jazzmani    
Značně kuriózně působil v této atmosféře stranickými a vládními kruhy iniciovaný pokus o usměrnění nekoordinovaných jazzových aktivit, když byl v polovině roku 1938 zřízen Gosudarstvennyj džaz-orkestr Sojuza SSR. Došlo k němu zřejmě v duchu podobných snah o založení modelových jazzových a tanečních orchestrů v Říši (v našem seriálu už zmínění kapelníci Oskar Joost nebo Willi Stech). Do jeho čela byli postaveni známý skladatel Matvej Blantěr a klasicky školený dirigent s pramalým jazzovým cítěním Viktor Knuševickij. Dějištěm prvního oficiálního koncertu pro pozvané soudruhy byl 6. listopadu 1938 moskevský Bolšoj těatr. Tři týdny poté se představil na veřejném večeru ve Sloupovém sále a do třetice účinkoval před vybraným publikem divadelníků a hudebníků. Koncertní mistr Gos-džaza Jurij Jelagin ironicky toto vystoupení označil za „jediný opravdový triumf v historii Státního jazzového orchestru“.7 Vláda přitom nešetřila výdaji na podporu svého monstrózního tělesa, když přispěla dvěma miliony rublů na gáže členů, které byly údajně dvojnásobné než u hudebníků nejlepších symfonických orchestrů. U módního moskevského krejčího Žurkeviče byly objednány dvě sady obleků – zvlášť na odpolední a večerní vystoupení. Protože se kýžený úspěch stále nedostavoval, snažili se oficiality nabídnout místo sólisty a druhého pianisty Alexandru Cfasmanovi, nakonec byli ke vstupu do orchestru víceméně přinuceni alespoň někteří z jeho nejlepších jazzmanů. Jiní dva hudebníci byli dokonce kvůli tomu propuštěni z vězení včetně zmíněného trumpetisty Gorina. Výsledek byl tak či onak žalostný a halasně propagované těleso Stalinových vzorových jazzmanů zašlo brzy na úbytě. Stejně  nepřesvědčivě skončily pozdější pokusy o zřízení podobných orchestrů v jiných svazových republikách v Arménii, Ázerbájdžánu nebo Gruzii.      

Parnachovi pokračovatelé
K prvním průkopníkům sovětského jazzu Parnachovi, Uťosovovi či Cfasmanovi přesto přibývali i v průběhu třicátých let noví. V roce 1930 založil vokální kvartet Pervokse Alexander Vladimirovič Varlamov (1904–1990), vnuk skladatele slavného romansu Rudý sarafán. Sám studoval zprvu herectví, ale pod dojmem Parnachových produkcí a hostování amerického jazzbandu Jacka Wilterse přešel na známý hudební institut Gněsiných, kde absolvoval dirigování. Nabyté vědomosti využil později při řízení vlastního instrumentálního ansámblu s tříčlennou sekcí saxofonů, dvěma trubkami, trombonem a rytmikou. Po 14 měsících intenzivních příprav představil orchestr veřejnosti v roce 1934 v Zeleném divadle v areálu moskevského Parku Rudé armády. Ve stejném roce v červenci nahráli první desky s vlastními skladbami, které anglicky nazpívala v Sovětském svazu hostující americká barevná zpěvačka Celestine Cool (waltz-boston Yellow Rose a rumba Lullaby). Čtyři roky poté byl Varlamov pověřen vedením Jazzového orchestru Všesvazového rozhlasu. Hned jejich první snímky z ledna 1938, z nichž některé byly distribuovány také na deskách, obsahovaly klasické standardy amerických autorů Alexandra Hilla (Dixie Lee označené na etiketě názvem Diksi-li), Richarda Rodgerse (Blue Moon pod titulem Luna), Harryho Warrena (She's a Latin from Manhattan jako Na karnevale) či Victora Younga (Sweet Sue ve fonetickém přepisu Svit Su). Časem k nim přibyly i dva slavné Churchillovy songy z Disneyho kreslené Sněhurky – ústřední valčík Someday My Prince Will Come v ruské interpretaci Very Krasovické a instrumentální verze písně Whistle While You Work. V rámci velkého orchestru průběžně působily také malá comba, v nichž uplatnili své sólistické ambice průkopníci sovětského improvizovaného jazzu, v hawkinsovském stylu hrající tenorsaxofonista Alexandr Vasiljev, trumpetisté Petr Boriskin a Viktor Bykov, bubeník Oleg Chvedkevič aj. Vedle kapelnické a autorské činnosti (kolem 400 vlastních skladeb) se Varlamov věnoval výchově jazzového dorostu, když např. v průběhu roku vyškolil studentský orchestr moskevské Baumanovy koleje a připravil ho k vystoupení v oblíbené kavárně National. Po vypuknutí války následoval příkladu dalších ruských jazzmanů a se svým orchestrem Melodija (smyčcový sextet, 2 klavíry a rytmická skupina) obětavě zajížděl na frontu za bojujícími vojáky. Přesto se na jejím sklonku ocitl Varlamov nakrátko v gulagu, nikoli ovšem kvůli jazzu nýbrž pro německý původ své manželky.   
Přestože v sovětské společnosti této dekády byla kultura včetně hudby vystavena stálému politickému dozoru a speciálně jazz byl kvůli svému americkému původu terčem nedůvěry i vyložených útoků jako všechny zvenčí přicházející projevy, někteří z jeho představitelů jako Uťosov nebo klavírista Alexandr Cfasman jich byli ušetřeni díky osobním kontaktům s vedoucími politiky. Jmenovitě Uťosov tomu patrně zčásti vděčil také opuštěním dřívější jazzové linie ve prospěch nové sovětské estrádní hudby. O činnosti Cfasmana a jím vedených orchestrů (Moscow Boys aj.) v první polovině 30. let máme jen zprostředkované informace. Pravidelně začal nahrávat až na sklonku roku 1937. Vedle převážně vlastních skladeb (zvláště populární bylo instrumentální číslo Zvuky džaza, 1938) se občas vyskytovaly tituly převzaté z americké populární hudby a výjimečně i jazzu, jakkoli překlady či transliterace jejich původních anglických názvů do azbuky i uvedení autoři zůstávají někdy sporní: O'Kay Toots Waltera Donaldsona (1938), Some of These Days Sheltona Brookse, By A Waterfall Irvinga Kahala, Best Wishes Duka Ellingtona, Stard Dust Hoagy Carmichaela (1939) aj. Od roku 1939 převzal Cfasman po Varlamovovi řízení stálého orchestru Všesvazového rozhlasu.

Týden po vyuknutí Velké vlastenecké války oznámil časopis Sovětskoje iskusstvo, že brzy budou vydány v jeho podání nové antifašistické písně Alexandra Cfasmana a Dmitrije Kabalevského.8 Za pozoruhodné označují sovětské a ruské prameny např. Cfasmanovy písně, označené v reedicích anglickými názvy Victory Is Our War Chant! (1941), It Makes No Difference, My Love, Jolly Tankist (1943) interpretované různými zpěváky (Abramov, Michajlov, Zacharov ad.). Četnými písněmi s vlasteneckou tematikou přispěly do repertoáru orchestru také skladatelé Matvej Isaakovič Blantěr nebo Jurij Miljutin, ale po otevření západní fronty se opětovně objevují americké tituly: Berlinovy Alone Again, Always a Blues Skies nebo Love Walked In bratří Gershwinových (1944). Po přemístění Radiokomitétu do Kujbyševa zajížděl orchestr v plné sestavě od podzimu 1942 za Rudou armádou na Leningradský front, do Smolenska a dalších bojových destinací. Nezřídka hráli jeho členové pro vojáky pod širým nebem i v malých improvizovaných sestavách. Po návratu do Moskvy se konala vystoupení rozhlasovéh orchestru v továrních halách a vojenských lazaretech.9 Bezprostředně po ukončení vítězné války nahrál Cfasmanův orchestr pohotově ještě v květnu 1945 orchestrální čísla Cole Portera Begin The Beguine a Lyrical Foxtrot Jerome Kerna z amerického filmu The Song of Russia a ruskými texty opatřené melodie Irvinga Berlina a Harryho Warrena z válečných filmových muzikálů (Be Careful, It‘s My Heart, You Are in The Barrack Here, The More I See You). Dlouhodobě se těšila v SSSR mimořádné popularitě deska Cfasmanových sólových klavírních kreací s fantazií na témata z glennmillerovského hudebního filmu Zasněžená romance, která zůstává reprezentativní ukázkou jeho bravurní pianistické techniky a typického rapsodického stylu. Z dalších instrumentálních sólistů zřetelně vynikali trumpetista Michail Frumkin, tenorsaxofonista Emil Gejgněr a oblíbený bubeník Laci Olach.

„Bílý Armstrong” Eddie Rosner
Nejpodivuhodnějšími zákrutami osudu prošel trumpetista Eddie Rosner, přezdívaný „bílý Armstrong“ (1910–1976). Jednalo se sice o berlínského rodáka z rodiny židovského obuvníka polského původu, který zažil první konfrontaci s totalitní mocí po nástupu nacionálněsocialistického režimu ještě v Německu, ale nebyl ušetřen pronásledování ani během déle než třicetiletého působení v Sovětském svazu, kam ho zavály válečné události. Od raného mládí provázela Rosnera pověst zázračného dítěte. Studoval zprvu na Sternově konzervatoři v Berlíně a následně na tamní Hochschule für Musik u vyhlášeného houslového virtuosa Carla Flesche. Už  v šestnácti přitom ještě hrával na trubku v tanečních orchestrech Willyho Rosé-Petösyho a Marka Webera. Když v devatenácti definitivně sběhl ze studií, stal se členem slavných Weintraubs Syncopators, s kterými nahrál mj. písně k filmu Modrý anděl s Marlene Dietrich. Traduje se, že po Hitlerově příchodu k moci hrál Rosner nejprve v Belgii, kde se roce 1934 setkal v Bruselu se samotným Armstrongem. V soutěži trumpetistů se prý umístil na druhém místě za legendárním Satchmem, který mu údajně věnoval svoji fotografii s vlastoručním věnováním: „To the white Louis Armstrong from the black Ady Rosner.“ Podle jiných pramenů se tato historka odehrála sice ve stejném roce, ale v Itálii. Rosner se posléze dostal přes Curych a Prahu do Varšavy, kde poté působil s vlastní sedmičlennu skupinou. Jejími členy byli i tři bývalí spoluhráči z Berlína: zpěvák Lothar Lampel, klarinetista Harry Wohlfeiler a bubeník Georg „Joe“ Schwartzstein. V roce 1938 podnikl Rosner dokonce odtamtud s početně rozšířeným orchestrem velké turné po Francii počínaje účinkováním na Riviéře a konče koncertem v pařížském Salle Pleyel, kde doprovázel Maurice Chevaliera. Během pařížského pobytu nahrál pro tamní filiálku Columbie pět desek, mezi nimiž bylo i známé ellingtonovské číslo Caravan Juana Tizola. Rok po návratu do Varšavy tam Rosner potkal budoucí manželku, tehdy teprve devatenáctiletou zpěvačku Ruth Kaminskou, dceru známé herečky Židovského divadla, která ztělesnila hlavní roli v Oscarem vyznamenaném slovenském filmu Obchod na korze.
Když do Polska vpadla 1. září 1939 německá vojska, vydal se Rosner s oběma ženami a zbytky svého orchestru pěšky na východ na území obsazená Rudou armádou. Po strastiplné cestě zakotvil ve Lvově, kde se s Kaminskou oženil a hrával s nově zformovanou jazzovou kapelou v místní kavárně Bagatelle navštěvované převážně sovětskými důstojníky a jejich manželkami navlečenými do nočních košil. Podle tvrzení Ruth Kaminské v její autobiografii I Don't Want to Be Brave Any More je koupily od židovských uprchlíků v domnění, že jsou to večerní róby.10 Klíčovou osobou pro Rosnerův raketový vzestup mezi veličiny sovětského hudebního nebe nebyl nikdo jiný než první tajemník ÚV Běloruské komunistické strany a brzy také náčelník hlavního štábu partyzánských brigád Pantělejmon Kondraťjevič Ponomarenko. Vyhlášený bonviván a jazzový fanoušek Ponomarenko navštívil Rosnera po vystoupení v Minsku v jeho šatně s nabídkou, aby vedl právě zřizovaný Státní jazzový orchestr Běloruské republiky. Rosner souhlasil s podmínkou, že hudebníky si vybere sám, bude mít dostatek prostředků na zakoupení nástrojů a nikdo mu nebude mluvit do repertoáru. Na Ponomarenkův návrh získal titul „zasloužilého umělce“ a z jeho podnětu se na jaře 1941 uskutečnilo v partajním komplexu v Soči i pamětihodné uzavřené vystoupení Rosnerova orchestru před samotným báťuškou Stalinem. Podle tvrzení Kaminské zavolal nazítří odpoledne z Kremlu jeden ze Stalinových pobočníků manažerovi Rosnera a tlumočil maršálův vzkaz, že se mu koncert líbil. Rosnerův orchestr byl v tomto období nejlepším a také nejlépe placeným jazzovým ansámblem v celém SSSR. Zatímco dělníci vydělávali v průměru ročně pouhých 1500 rublů, sám Rosner dostával roční plat 100 tisíc rublů. Nadto mu bylo přiděleno přepychové čtyřpokojové apartmá v hotelu Moskva přímo naproti Kremlu a měl právo nakupovat ve zvláštních obchodech pro prominenty.  

Přes tuto výsadní pozici netrvala přízeň vrtošivého diktátora déle než pět let. Po vyhrané válce byl Rosner 27. listopadu 1946 ve Lvově zatčen agenty KGB a po několika dnech byli odděleně se ženou transportováni do nechvalně proslulého moskevského vězení Ljubjanka. Strávil tam 11 měsíců krutých výslechů a po obvinění z vlastizrady a špionáže byl deportován do jednoho z bezpočtu Stalinových gulagů Dalstroj v Kolymě na Sibiři. Díky jeho veliteli, generálu Alexandru Děrevjenkovi, hrál v táborové „kulturní brigádě“ a časem se uplatnil jako vedoucí vězeňského orchestru v divadle Maglag v Magadanu na pobřeží Ochotského moře. Když byla po Stalinově smrti vyhlášená amnestie, byl Rosner koncem roku 1953 propuštěn, ale ještě další rok si počkal na rehabilitaci. Není vyloučeno, že zásluhu na jeho propuštění a rehabilitaci měl někdejší Rosnerův obdivovatel z Běloruska Ponomarenko, který se mezitím stal sovětským ministrem kultury. Od roku 1956 řídil Eddie Rosner Státní estrádní orchestr SSSR, s kterým ještě ve stejném roce nahrál v typickém instrumentáři se smyčci a nezbytnými akordeony hudbu Anatolije Lepina k výpravné filmové komedii Karnevalová noc. Na základě osobní intervence prezidenta Nixona během státní návštěvy v Moskvě v roce 1972 bylo v lednu příštího roku umožněno třiapadesátiletému nemocnému Rosnerovi s jeho druhou manželkou Gali vycestovat do rodného Berlína, kde se o tři roky později jeho pohnutá životní pouť uzavřela. Umělcově životnímu příběhu s množstvím překvapivých peripetií je věnován hodinový dokumentární film francouzského režiséra Pierre-Henry Salfatiho Le jazzman du goulag (Jazzman z gulagu).     

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.