V polovici marca som sa rozhodla napísať môjmu bývalému pedagógovi hudobnej teórie z košického Konzervatória s prosbou o rozhovor do Hudobného života. Odpoveďou mi bolo pár srdečných viet od profesorovej manželky, že skladateľ je už niekoľko mesiacov vo veľmi vážnom stave a pomaly odchádza. Začali sa vynárať spomienky…
Práve hodiny hudobnej teórie a najmä analýzy skladieb s Jozefom Podprockým boli pre mňa hlavným impulzom k štúdiu hudobnej teórie na VŠMU. Často sa vraciam k poznámkam z jeho hodín. Najlepšie práce, z ktorých sa ešte aj dnes vyučuje hudobná teória, pochádzajú z pera teoretikov, ktorí boli zároveň aj skladateľmi (E. Suchoň, M. Filip, J. Kresánek, I. Hrušovský a mnohí ďalší). Vyvážený prístup k hudbe – k teórii aj kompozičnej (i interpretačnej) praxi, vzniká práve syntézou oboch pohľadov – skladateľského a analytického. V tom bol Jozef Podprocký naozaj majstrom, čo potvrdia mnohí jeho žiaci, nielen skladatelia, dirigenti, organisti, ale aj interpreti, s ktorými spolupracoval a ktorí ho prosili o rady k interpretácii (jeho) diel.
Skladateľský „rodostrom“ a vplyvy
Sám skladateľ v jednom z rozhovorov úsmevne priblížil hierarchiu svojich pedagógov takto: „Juraj Hatrík, ktorému vďačím za veľa, ale najmä za veľmi dobré základy zo skladby, hudobnej teórie, inštrumentácie, založil prvú kompozičnú triedu na Konzervatóriu v Košiciach a je vlastne mojím iba o tri roky starším kolegom-rovesníkom. Alexander Moyzes, u ktorého sme obaja študovali skladbu na VŠMU v Bratislave, je teda naším skladateľským otcom. Keďže obaja moji profesori (J. Cikker, A. Moyzes) boli poslucháčmi českého skladateľa Vítězslava Nováka na Majstrovskej škole v Prahe, ten je v tom prípade mojím skladateľským dedom. A napokon jeho učiteľom bol samotný Antonín Dvořák, ktorý uzatvára tento skladateľský ‚rodostrom‘ ako môj pradedo. Táto hierarchia viacerých generácií slovenských skladateľov vtipne dokumentuje česko‑slovenské kompozičné väzby.“
Podprocký sa nikdy nesnažil o experimentovanie či originalitu za každú cenu. Uprednostňoval syntézu toho, čo bolo (najmä diela prvej polovice 20. storočia) a čo sa deje momentálne, s jediným cieľom: osloviť poslucháča pravdivosťou svojej výpovede o živote. Na začiatku Podprockého tvorby stálo množstvo podnetov a vplyvov, ktoré pôsobili mnohokrát aj kontroverzne. Autor spomína: „Kým u Cikkera dominovala, a teda aj na mňa vplývala jeho dominantná emotívnosť a priam romantická expresívnosť a melodika, u Moyzesa to bol najmä nekompromisný zmysel pre poriadok a kompozičnú disciplínu, precíznosť v práci s rytmom a motívom, majstrovská inštrumentácia a precíznosť notového zápisu.“ Silný vplyv na formovanie Podprockého hudobného prejavu mala Debussyho farebnosť, Hindemithov systém a polyfónia, Bartókovo harmonické myslenie, rytmus i formové postupy, Honeggerova pregnantnosť a galantnosť, Stravinského barbarskosť a bizarnosť výrazu, Šostakovičov heroizmus i tragika, novátorská aleatorika poľskej školy, ale predovšetkým dodekafónia a serializmus 2. viedenskej školy a jej nasledovníkov, spolu s Novou hudbou 50. a 60. rokov (Hudba dneška, Varšavská jeseň). Svojim žiakom vždy rád pripomínal a zdôrazňoval Stravinského zásadu, že „hudba má predovšetkým spievať a tancovať“, čiže má disponovať najmä melosom a rytmom.
Nedá sa opomenúť Podprockého neustály kontakt s folklórom, ktorý od detstva vnímal aj interpretoval. Miloval slovenský folklór, najmä ten z rodného východoslovenského regiónu. Považoval ho za neobyčajne melodický, svieži i osobitý, podmienený tunajším dialektom. V jednom z rozhovorov skladateľ o folklóre poznamenal: „Ak doň preniknete, pochopíte jeho vnútorné metrorytmické deklamačné väzby a porozumiete tomu, prečo je tu ľahká doba na ťažkej a inde naopak. Zistíte, že sú v ňom zakódované jednoducho originálne a neopakovateľné ,zákony‘ tunajšieho nárečia.“
K folklóru Podprocký vždy pristupoval ako k špecifickému krehkému materiálu, s ktorým treba narábať veľmi delikátne a s rešpektom. Vždy dbal na to, aby folklóru „neublížil a komunikoval s ním na ‚rovnocennej‘ báze“.
Komorná tvorba
Skladateľova tvorba pre štvoricu sláčikov odštartovala v r. 1964 počas posledného ročníka na Konzervatóriu Variáciami pre sláčikové kvarteto op. 3. Sláčikové kvarteto bolo preňho „kompozičným laboratóriom“. V ňom si odskúšal niektoré kompozično‑technické postupy, ktoré neskôr uplatňoval v orchestrálnych skladbách.
Uvedenia prvých štyroch sláčikových kvartet sú späté s Košickým kvartetom, ich premiéry odzneli v r. 1973, 1977, 1982 a 1994.
Blízko k Podprockého komornej tvorbe má aj violista Peter Zwiebel: „Počas štúdia na VŠMU sme s mojím bratom Marekom, Petrom Mosorjakom a Andrejom Gálom založili Zwiebelovo kvarteto, ktoré umelecky rýchlo napredovalo. Vďaka Ivanovi Buffovi, ktorého sme poznali ešte z ‚košických čias‘, sme sa s Jožkom prvýkrát osobne stretli práve v období, keď sme študovali jeho Kvarteto č. 4 a neskôr aj Kvarteto č. 1. Takto sa začala spolupráca s týmto, pre mňa zaujímavým, vtipným a pri tom jednoduchým človekom aj v zmysle hudobného myslenia. Všetko v jeho partitúre malo svoj význam, ani nota navyše. Vplyv východoslovenského folklóru nám bol blízky. S Petrom Mosorjakom sme si dokonca vybrali za tému diplomovej práce Jožove Sláčikové kvartetá; Peťo č. 1 a 2, ja č. 3 a 4 (v čase písania práce, v roku 2005, ich mal dokončené štyri). Piate sláčikového kvarteto ,In memoriam Ivan Sokol‘, ktoré napísal po smrti svojho priateľa, organistu I. Sokola, sme premiérovali v novembri 2006.“
Podprockého posledné, 6. kvarteto „Metamorfózy“ op. 62 bolo prvýkrát uvedené počas autorského večera v košickom Kulturparku pri príležitosti skladateľových 70. narodenín. Niektoré Podprockého diela boli napísané pre súbor Quasars Ensemble, kde Zwiebelovo kvarteto tvorilo základ sláčikovej sekcie. Peter Zwiebel ďalej spomína: „Po štúdiách a založení Quasars Ensemble v roku 2008 boli už naše spoločné stretnutia pravidelné, Jozef spolu so svojou pani manželkou navštevovali všetky naše koncerty v Košiciach. Jožo ako človek bol veľmi vtipný, podobne ako veľa jeho motívov v skladbách. Mal jasnú hudobnú predstavu, bol veľmi dôsledný. Interpreta nasmeroval presne na to, čo chcel hudobne vyjadriť. Nezabudnuteľné ostanú spomienky na stretnutia, keď sme sa s Jožom a mojím bratom Marekom rozprávali o hudbe, interpretácii a celý večer s veľkým nasadením a radosťou analyzovali Sonátu pre sólové husle Sz. 117 Bélu Bartóka, ktorú Marek práve študoval… Bartókova hudba mu bola veľmi blízka.“
Pre Quasars Ensemble bolo skomponované napr. aj Rozmarné interlúdium op. 56, v ktorom skladateľ dôsledne uplatnil dvanásťtónový princíp a techniku heterofónie....
...pokračovanie článku nájdete v čísle 06/2021. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.