Vladimír Godár pred časom v jednom rozhovore akcentoval, že nevieme, na čo hudba vlastne ľuďom je. Rád by som ostal v tejto rudimentárnej rovine, a teda: na čo je hudba tebe?
Poskytuje mi možnosť slobodne myslieť zvukmi a zároveň sa obohacovať o inak netlmočiteľné významy a emócie, či už v pozícii tvorcu, alebo aj poslucháča. Hudba je pre mňa zároveň spôsobom vymaňovania sa z diskurzívnych praktík a, lacanovsky povedané, imaginárnych i symbolických konštruktov, ktoré ma – či som chcel, či nechcel – utvárali. Je teda jedným z modusov, ako sa stať v istom zmysle nezávislým aj od seba samého. Že je s tým spojená, ako to raz povedal Milan Adamčiak, radosť a priam barthesovská rozkoš z tvorby a vnímania zvuku, to sú „bonusy“ navyše.
Pre znalcov a pamätníkov rockovej hudobnej alternatívy si asi navždy spätý s výrazne prieraznou poetikou skupiny Teória Odrazu. Ako vnímaš s odstupom takmer už troch dekád význam tejto životnej fázy pre tvoju vlastnú hudobnú cestu?
Vnímam ju spätne ako dôležitý iniciačný štart správnym smerom. Alternatívny rock predstavoval na prelome 80. a 90. rokov nesmierne atraktívnu výzvu, ako s tým, čo bolo naporúdzi, teda brikolérsky a pritom takmer bezbreho robiť svoju vlastnú hudbu inak a po svojom. Symbióza vtedy mladých, výnimočných talentov – speváka a hráča na poľnici Petra Štekláča, gitaristu Petra „Varsa“ Varsavika a bubeníka Vlada Šusteka, ktorých som (v tom čase ešte ako študent estetiky a hudobnej vedy) dopĺňal hrou na basgitare a klávesoch, ale aj de facto ako hudobný producent – bola v danom období predsa len niečím jedinečným. Najmä v spojení so zhudobňovanou poéziou Petra Milčáka a Pavla Suržina, ako aj intermediálne karnevalizujúcimi „výčinmi“ na koncertoch. A že to predurčilo moje ďalšie, cielené vyhľadávanie nekonvenčných či experimentálnych riešení a polôh aj v iných žánroch, je asi zrejmé.
V knižke Slovenské hudobné alternatívy (2006), ktorej druhé rozšírené vydanie sa vraj pomaly chystá, okrem iného píšeš o atrofovaní (vnútorného) významu slova alternatíva pre hudbu, resp. v hudbe po páde minulého režimu. V súčasnosti preferuješ vo vzťahu ku kultúre a umeniu skôr pojem nezávislosti...
Ak niekto vymedzuje pojem umeleckej alternatívy len v opozícii voči istej politickej či ideologickej doktríne, ide o jeho pomerne plytké chápanie len na spôsob agitky. Pred viac ako desiatimi rokmi som začal radšej používať plurál „alternatívy“, no v rámci istých štýlových a žánrových kontextov rôznych druhov hudby. Dnes mi je asi najbližšie poňatie alternatívnosti, ako ho formuloval filozof Miroslav Petříček v súvislosti s Frankom Zappom. Nevymedzuje ju totiž, ako býva zvykom, len v kontrapozícii k normatívnej konvenčnosti, ale principiálnym problematizovaním samotného princípu konvencie. Ten totiž sám seba síce prezentuje ako univerzálne platný, no opodstatnenosť tohto imperatívu univerzálnosti nie je schopný vôbec zdôvodniť a relevantne obhájiť...
Nezávislosť, ktorá sa zas v závislosti od (neraz skryto) ideologickej inštrumentalizácie chápe ako dosť vágny pojem, vnímam skôr ako spôsob vnútorne slobodného a dôstojného ustanovovania a utvárania sa. Mám tým na mysli rôzne akosti nezávislého umeleckého, kultúrneho i sociálneho (spolu)bytia – autentickosť, svojbytnosť a autonómnosť. Sú vlastne výrazom istého vzdoru a odmietnutia bezrizikového konformizmu myslenia v oficiálnej kultúre, v ktorej sa – ako to nedávno povedal Martin Burlas – neraz stretávame aj s osobným či so spoločenským prostituovaním (mentálne i skutočné nevynímajúc...). Ako ťažiskové sa mi v danom kontexte javia pojmy metanoia – čiže vnútorné, individuálne i skupinové rozhodnutie obratu k nezávislosti, a parrhésia – vo Foucaultovej interpretácii je ním otvorená priama reč, ktorej vyslovením síce mnohé riskujem, ale prostredníctvom nej sa stávam aj pred sebou samým dôstojnou ľudskou bytosťou. Oba tieto starogrécke modusy a princípy bytia sú, myslím, prítomné ako aktuálne a naliehavé výzvy aj pre našu hudobnú kultúru v jej rôznych modalitách – najmä v čase, keď sa všetko bezohľadne trhovo komodifikuje.
V hudobnej poetike svojich diel siahaš takmer všade – od klasicky notovaných kompozícií cez cageovskú „tvrdohlavosť“ indeterminácie až po elektroakustickú, respektíve akuzmatickú hudbu. Vo všetkom však prichádzaš s veľmi osobitými a aj osobnými východiskami. Ak môžeme nazrieť do tvojej tvorivej dielne, čo je dôvodom pre túto mnohotvárnosť?
Mohol by som sa odvolať na postmodernú tézu pluralitnej identity a zámerného vymykania sa nejakému určitému uchopeniu – v tomto zmysle asi netvorím výnimku. No niekedy s istým pobavením hovorievam, že to, ako uvedené prístupy staviam do koexistujúceho napätia alebo ich rád hybridizujem v jednej skladbe, má korene v kuchyni mojich rodičov. Tam som si ako chlapec písal úlohy, počúval nevdojak ich útržkovité rozhovory, paralelne v pozadí znelo staré lampové rádio. Ak k tomu pripočítaš prísluchovo vnímané zvuky vrčania chladničky, bublania variacich sa jedál a spoza okna presakujúci „sonic-art“ malého sídliska, je jasné, odkiaľ sa u mňa tá mnohotvárnosť berie. (Smiech.)
Ale spätne môžem potvrdiť, že som nebol rôznorodý programovo. Asi je to dané mojou prirodzenou inklináciou k skúšaniu nevyskúšaného. Napokon, priniesol to postupne sám život – od tej kuchyne cez muzicírovanie v kapelách i osamote až po vytváranie bizarných, často komprovizovaných projektov. Bez stretnutí so skutočnými umeleckými osobnosťami, na ktoré som mal naozaj šťastie, by to však nešlo.
Označuješ sa za skladateľa nekonvenčnej hudby alebo komprovizátora. Napriek skutočnosti, že viacero z historicky uznávaných skladateľov boli autodidaktmi, sa často stretávam s dehonestujúcimi narážkami voči tvorcom, ktorí nevyštudovali hudobnú kompozíciu na pôde inštitúcií typu VŠMU či podobných vysokých škôl. Má takéto elitárstvo opodstatnenosť? Stretol si sa s niečím podobným?
V prvom rade mám hlbokú úctu k skladateľskému povolaniu i remeslu, lebo ak sa tomu človek oddá naplno, je to doživotná rehoľa. Akademické vzdelanie ti k tomu, samozrejme, môže napomôcť i nemusí. V závislosti od toho, na akého učiteľa a metódy kompozičnej výučby natrafíš. Áno, stretávam sa s podobnými nedôverčivými reakciami, ktoré viac vypovedajú o limitovanosti dnes už prekonaných predstáv o tom, čo je to komponovanie hudby v súčasnosti. V Amerike či v európskom osvietenom kultúrnom geopriestore – kde ma nemajú problém označiť slovom „composer“ – sa táto otázka už asi tak veľmi „nerieši“ ako u nás, hoci i tam sa možno stretnúť so závanmi povýšenectva. Ale v princípe ich vonku zaujíma v prvom rade to, či si schopný vytvoriť zaujímavú a kvalitnú kompozíciu v istej, sebe vlastnej štýlovej paradigme, alebo nie.
Mne pozícia podivného solitéra, do ktorej som sa tu dostal, neprekáža. Pre istotu však v našom hudobnom prostredí hovorím o sebe ako o komprovizátorovi. Ako Kysučan by som sa nebránil ani označeniu hudobný drotár... (Smiech.) Nie tak dávno mnohí nad pojmom hudobná komprovizácia ohŕňali nos, dnes je to už legitímny pojem vyjadrujúci špecifickú mutáciu v partitúre fixovaných, „predkomponovaných“ štruktúr či procesov a performatívnej (ak treba, tak aj neidiomatickej) improvizovanej hudby, ktorá je založená na dialogickosti muzicírovania. U mňa navyše neraz v intermediálnych presahoch do nekonvenčnej literatúry, videoartu, nemého filmu, ale i performancie, happeningu či konceptuálneho umenia, v ktorých a s ktorými sa dá taktiež zaujímavo komprovizovať.
V diskografii máš vyše dvadsať titulov esteticky rôznorodej, polyštýlovej a umelecky transverzálnej až transkomunikačnej hudby. Ktoré tituly sú ti najbližšie a na čom pracuješ teraz?
Ide síce o klišé, keď povieš ako u detí, že sa nedá povedať, ktoré máš radšej, ale je to tak. Asi sa však pýtaš, na ktoré sa aj s odstupom času pozerám s „úľubou“? Nie sú to len tie úspešnejšie a známejšie – ako DVD transPOPsitions! z koncertu v Red Cat Theatre Los Angeles s EAR Unit (2005), CD extra komprovizovanej hudby k nášmu prvému nemému filmu Jánošík tEóRie OtraSu s hosťujúcim Mertom & Lewitovou (2004/2006), vďaka čomu sme sa s ním dostali až do Barbicanu v Londýne, akuzmatická kompozícia Pentrofónia (2010), uvedená okrem iného na svetovej výstave v Číne, alebo album Live in Brussels s Hautzingerom a Sörésom (2011). Hlásim sa hrdo aj k tým, čo zarezonovali možno menej.
Či už ide o experimentálny projekt Trojkolo: beh fiktivity s Macsovszkým a spomenutým Varsom (2000/2002), koncertná intermediálna štúdia Animácia Ticha (v hudbe) bábok (2000/2001), ktorú nedávno odvysielala česká Vltava v programe venovanom tichu, projekty s J. B. Kladivom (2008, 2015), Konvergencie do vrecka ako pocta Vargovi (2010), ďalšia akuzmatika osobnej mytológie Nitrianske Atlantídy (2013) vydaná na CD/knihe Various Comprovisations (2015, v kooperácii s ASF Helsinki), ale i kontroverzné Xafoo s Chadimom, no a v neposlednom rade oba albumy mojej srdcovky, tria Ne:bo:daj. Väčšina z týchto projektov bola, mimochodom, vydaná a špičkovo vyprodukovaná košickým labelom Hevhetia. Vidíš, neviem prestať, úľuba sa ľahko zmení na podozrivú samoľúbosť!
A na čom pracujem teraz? Po dokončení dvoch kníh v tomto roku, čomu som obetoval nemálo času a energie, plánujeme nový projekt s obdivuhodnou speváčkou, skladateľkou hráčkou na kvintone Gabrielou Vermelho a mojím dlhoročným súpútnikom, violončelistom a skladateľom Honzom Kavanom. V talóne mám pomaly repertoár na nový autorský album, no predtým by som chcel nanovo nahrať úžasné Adamčiakove grafické partitúry – ako s nimi, tak aj s Jankou Ambrózovou a Andrejom Pleštinským z Ne:bo:daj, Ivanom Šillerom a Ferom Királyom z Cluster ensemble, Martinou Janegovou a s tebou, keďže všetci už máte s ich interpretáciou bohaté skúsenosti.
Viac v aktuálnom vydaní časopisu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.