Portrét: Lenka Novosedlíková

Patrí k „dvojdomým“ umelcom, je skladateľkou a interpretkou zároveň. To, že jej druhým odborom sú bicie nástroje, ju na našej scéne robí takmer nenahraditeľnou pri uvádzaní diel mladých autorov. A prirodzene to má veľký vplyv aj na jej vlastnú tvorbu. Nezastupiteľná je však aj ako organizátorka a zakladateľka súborov, jej rytmická hudba a osobitou charizmou a humorom obdarená osobnosť sú zjavom, bez ktorého by bol obraz najmladšej skladateľskej generácie na Slovensku nevyhnutne nekompletný. Lenka Novosedlíková.

Spomínam si na naše prvé stretnutie. Bolo to na Konzervatóriu v Bratislave pri príprave jedného z projektov Mira Tótha, ktorý mi ťa predstavil ako nádejnú skladateľku, ktorá hrá na bicích. Priniesla si novú skladbu a s veľkým elánom si zháňala ľudí, ktorí by ju zahrali. Dnes si spoluzakladateľkou festivalu Asynchrónie, založila si viacero súborov, tvoje skladby sa hrali na festivaloch doma aj v zahraničí. No zdá sa mi, že už pri svojich začiatkoch si cítila, aké je pre súčasného skladateľa nevyhnutné byť súčasťou nejakej komunity, ak chce prežiť ako skladateľ...
Necítila som to ako jediná. Práve v takýchto kontextoch sa ľudia navzájom spoznávajú, nadväzujú spoluprácu, v rámci komunity potom fungujú tieto vzťahy aj naďalej. Samozrejme, je to pre skladateľa veľmi dôležité.

Kedy si založila svoj prvý súbor?
Ešte na konzervatóriu. Bolo to bubenícke kvarteto zložené zo spolužiakov, hráčov na bicích. Hrali sme skladby, ktoré som napísala, no okrem nich aj veci, ktoré vznikali spontánne a až následne som ich zapísala do nôt. Hlavným účelom bolo, aby sme si spolu zahrali. Bola to školská aktivita, hoci zopár vystúpení sme mali aj mimo školy. No a tým sa to aj skončilo, každý išiel po škole svojou cestou.

Čo bolo u teba na prvom mieste? Skladba, alebo bicie?
Najprv skladba. O rok neskôr sa pridalo štúdium bicích. Mala som bicie rada, no nevedela som celkom, do čoho idem. (Smiech.) Spočiatku na konzervatóriu ani nebola marimba. Kúpili ju až o rok neskôr a ja som zistila, že tento nástroj zbožňujem a to mi ostalo dodnes. Vždy som však cítila, že skladba je u mňa na prvom mieste a bicie sa k nej pridružili až dodatočne.

foto: Simona Babjaková

Je dobre známe, že ak chce u nás mladý človek študovať bicie na vysokoškolskom stupni, odchádza do zahraničia. Stále platí, že bicie sa na VŠMU neučia?
Neučia sa, nikdy sa neučili a podľa mňa sa ani nikdy učiť nebudú... Je to veľká škoda a tento nedostatok veľmi cítiť už aj na samotnej VŠMU, napríklad v ich orchestri. Nehovoriac o tom, aké sú dôležité v mnohých súčasných kompozíciách...

… nielen súčasných; platí to už minimálne posledných sto rokov. Peter Kosorín, tvoj pedagóg, v rozhovore pre Hudobný život pred desiatimi rokmi povedal, že v tomto ohľade patríme k umelecky aj nástrojovo najslabšie vybaveným krajinám Európy.
Viem, že bicie možno študovať na Akadémii umení v Banskej Bystrici, no nepoznám tamojšie podmienky, takže sa neviem vyjadriť k úrovni. Pravda však je, že po skončení konzervatória ide väčšina hráčov na bicích na školy v Brne, Budapešti alebo vo Viedni.

Išla si teda na JAMU do Brna. Mala si vytypovaného konkrétneho pedagóga?
Nešla som ku konkrétnemu pedagógovi, jednoducho som skúsila ísť na prijímačky. Opäť som celkom nevedela, do čoho idem a vydržala som tam rok. Mali sme množstvo predmetov a na každom z nich osobitného pedagóga, vedúcim katedry bol profesor Martin Opršál, ktorý sa zameriava práve na melodické bicie nástroje. Simultánne som navštevovala dve denné štúdiá, bicie na JAMU a kompozíciu na VŠMU, a mala som pocit, že žijem vo vlaku a nič nestíham. Na kompozícii som bola práve v bakalárskom ročníku a to znamenalo, že bolo treba naozaj veľa pracovať. Ten rok ma veľmi vyčerpal a potrebovala som pauzu. Bola tu možnosť prerušenia štúdia na dva roky, no do toho prišiel môj študijný pobyt v Portugalsku a po ňom som cítila, že na ďalšie štúdium bicích už nemám energiu a do Brna som sa už nevrátila.

Napriek tomu sa ti dobre podarilo etablovať sa ako hráčka na bicích, a to s pomerne širokým štýlovým záberom: s orchestrom Štátnej opery Košice si hrala Wagnera a Lejavu, s rozhlasovým orchestrom napríklad Kardoša, s Cluster ensemble zasa Johna Cagea alebo Philipa Glassa, len celkom nedávno si účinkovala v poloimprovizovanej opere Mira Tótha. To je pomerne veľký rozptyl. Čo z toho ti je najbližšie?
Skúšam všetko, všade sa dá niečo naučiť. Časom možno selektovať a vyberať si to, k čomu najviac inklinujem. No som typ človeka, ktorý ide do všetkého a zo všetkého sa učí.

foto: Simona Babjaková

Poďme k tvojim skladbám. Pamätám sa, že tvoje skoršie skladby boli do značnej miery ovplyvnené jazzom. V Skladbe pre deväť hráčov a dirigenta sa striedajú epizódy pre komorný ansámbel so vstupmi jazzovej rytmiky...
Tú som napísala už na VŠMU a bol to z mojej strany „úlet“, chcela som si vyskúšať spraviť niečo jazzové, možno až popové, pracovať podobným spôsobom ako s big bandom. Bola to z mojej strany skôr výnimka. Od začiatku som komponovala veľmi rytmicky a tonálne. Rytmus ostal, len tonalita sa postupne akosi rozplynula. Moje prvé skladby boli venované klavíru, bol to nástroj, na ktorom som hrávala od malička a pri ktorom som vymýšľala to, čo ma zaujímalo. Istým spôsobom to bolo obmedzujúce a postupom času som sa učila, ako sa od toho odpútať. Potom som prišla na VŠMU, najprv do triedy Vladimíra Godára a neskôr som prešla k Mariánovi Lejavovi.

To sú skladatelia so značne odlišnými estetikami a zrejme aj veľmi rozdielni pedagógovia. Zdá sa mi však, že tvoj spôsob písania je vzdialený obidvom. Určite sa ťa snažili posunúť vpred z remeselnej stránky, no nepokúšali sa ťa počas štúdia posunúť inam aj štýlovo?

Možno aj áno, ale nepovedala by som, že by ma nútili robiť niečo iné. Skôr sa snažili o to, aby som pochopila, ako môžem pristupovať k hudbe ešte iným spôsobom. Nikam ma nasilu netlačili, čo bolo skvelé, a tak to podľa mňa aj má byť. Mám napríklad milú spomienku na debatu s pánom Godárom o tom, že on viac preferuje hoboj a vibrafón, kým mne sa viac páči klarinet a marimba; každý skladateľ má svoje špecifické preferencie. Možno aj vďaka tej odlišnosti estetík mi obaja takpovediac dali pokoj, nechali ma ísť si vlastnou cestou, lebo nevedeli, čo so mnou. (Smiech.)
 Rytmus, ktorý má v sebe tvoja hudba, zrejme súvisí s tým, že hráš na bicích. Je to možno aj vplyvom Philipa Glassa, ku ktorého hudbe si sa dostala vďaka účinkovaniu v Cluster ensemble?
Nie, to prišlo až oveľa neskôr, na konci vysokej školy. A musím povedať, že Glassova hudba mi spočiatku bola trocha cudzia, dosť dlho som si k nej musela hľadať cestu.

Kde sa teda vzal ten rytmus?
To by veru zaujímalo aj mňa. (Smiech.) Myslím si, že som ho mala v sebe vždy. Nikdy som si neuvedomovala, že by mal na mňa vplyv niekto konkrétny, nesledovala som, kto robí akú hudbu, hudobné prostredie, ktoré ma obklopuje, som vždy vnímala globálne, takže mi je ťažko označiť nejaký smer alebo skladateľa, ktorý by ma priamo ovplyvnil. Až dodatočne som objavovala, kto je kto a akú hudbu píše. Napríklad v roku 2005, v prvom ročníku na konzervatóriu, mi môj pedagóg Peter Hochel odporučil pozrieť sa na koncert v rámci festivalu Melos-Étos a hovoril, že sa mi to určite bude páčiť. Hrali Music for 18 Musicians a Clapping Music od Steva Reicha, ktorý tam prišiel v šiltovke. Ako pätnásťročné decko som sedela v rozhlasovom štúdiu na schodoch, pretože bolo vypredané, a bol to neuveriteľný zážitok. Vôbec som netušila, do čoho idem, a zistila som, že existuje hudba, ktorá ide podobným smerom ako tá moja, len som ju dovtedy nepoznala.

Reich často používa techniku fázového posunu, v jednej z tvojich komorných skladieb, Something, little bit, from pre klarinet, akordeón a violončelo, sú zasa netradičné metrické posuny, jednotlivé nástroje niekedy ani nemajú spoločné taktové čiary, hoci hrajú veľmi rytmicky a repetitívne.
Ak človek pracuje s rytmom, s patternmi, po čase ho nudí, ak je to stále rovnaké. Hľadá iné cesty, ako s nimi pracovať, začne skúšať kombinovať rôzne metrá v simultánnom priebehu, skúmať, či a ako to bude fungovať, či bude výsledok zaujímavý. Práve v tejto skladbe sa prejavuje určitá moja nevyrovnanosť. (Smiech.) Striedam v nej hudbu patternov s viac otvorenými, improvizovanými plochami. Na jednom mieste je dokonca vložená časť v grafickej notácii. To je charakteristický znak, ktorý mi dlho ostal. Neviem robiť iba čisto patterny ako minimalisti, potrebujem tam vložiť prvky náhody, prenechať priestor tvorivosti interpretov.

Táto skladba vznikala počas tvojho pobytu v Rusku. Ako k nemu došlo a čím sa tamojšie prostredie – skladateľsky aj všeobecne – odlišuje od našich zvyklostí? Zažila si aj nejaké nečakané či bizarné situácie?
Bol to môj vôbec najlepší študijný pobyt. Išlo o skladateľské kurzy pod vedením Dmitrija Kurľandského v mestečku Čajkovskij v Permskej oblasti na Urale. Prostredie pôsobilo presne tak, ako mi opísali rodičia svoje spomienky na niekdajší Sovietsky zväz, vrátane mentality miestnych: privítali nás s veľkými ováciami v kultúrnom dome, s konfetami a deťmi tancujúcimi s mávadlami z krepového papiera. Vítali nás ako veľkú delegáciu z rôznych kútov Európy a Ruska. Samotní Rusi, účastníci kurzov, sa na tom veľmi smiali, pretože to boli Moskovčania a hovorili, že zvyšok Ruska mimo moskovského okruhu je už úplne iná dimenzia... Stretla som tam veľa šikovných mladých skladateľov a nadviazala dodnes trvajúce priateľstvá. Kurzy zastrešoval MCME, Moscow Contemporary Music Ensemble, pre ktorého členov som písala skladbu. Hudobníci boli úžasní a stále k dispozícii, všetko som s nimi na mieste mohla konzultovať. Trávili sme spolu pracovný aj voľný čas, veľa sme diskutovali v uvoľnenej a priateľskej atmosfére. Hrali skvele, s mojimi polyrytmami nemali najmenší problém. Snažili sa v prvom rade pochopiť estetiku skladby, vyňať z nej to najdôležitejšie. V debatách sme sa zaoberali už touto vyššou úrovňou interpretácie. Zábavné bolo, že takmer všetci, s výnimkou klarinetistu, hovorili po anglicky, no keďže som zo Slovenska, automaticky so mnou komunikovali v ruštine. Klarinetista teda vysvetľoval po rusky, čo je na jeho nástroji realizovateľné a čo už nie, a zdá sa mi, že aj on v zásade pochopil, čo som chcela povedať. Napriek tomu, že po rusky takmer vôbec neviem, sme sa dohovorili. (Smiech.)

Pre klarinet si toho napísala viac. Klarinetové kvarteto a tiež Koncert pre klarinet a komorný orchester, tvoju bakalársku prácu...
V tom období som sa klarinetom zaoberala veľmi intenzívne, dokonca som rok a pol chodila na klarinet do ZUŠ, aby som sa s ním zoznámila a z vlastnej skúsenosti spoznala jeho možnosti. Mám tento nástroj rada a chcela som sa o ňom dozvedieť čo najviac, študovať literatúru, konzultovať s hráčmi. V koncerte som sa snažila z jeho možností „vyžmýkať“ čo najviac. Niekedy aj v krajných polohách, no vždy tak, že keď si niekto niekedy v budúcnosti vezme jeho sólový part, bude schopný ho zahrať.

Okrem multifonikov si napríklad použila bisbigliando – nad držaným tónom v strednej polohe majú zaznievať rýchle pasáže akoby šepkané vo vysokom registri.
Tie som si sama vyskúšala, krásne zneli na starej „amatke“, ktorú som vtedy mala. No pri každom klarinete to funguje inak. Barnabás Kollárik, ktorý hral sólový part, mal vynikajúci nástroj, no tóny, ktoré som chcela a ktoré sa mi tak páčili, mu zneli o sekundu nižšie. Nakoniec sme ich predsa len našli, no musel pri hre zvoliť inú taktiku a na niektorých miestach sme museli spraviť kompromisy. A práve to bolo na tom zaujímavé. Chcela som od klarinetu surový, industriálny zvuk a túto ideu som potom preniesla aj na orchester. Znejú v ňom hobojové multifoniky, štvrťtónové klastre sláčikov, mikrointervaly v lesných rohoch.

Zaujímavé je aj to, že toto sú súčasti slovníka súčasnej komponovanej hudby, ktorú by som možno nazval akademickým mainstreamom. No zdá sa mi, že napriek tomu je tvoja hudba voči akademickej estetike takmer celkom imúnna.
Je to možné; vnímam všetko, čo sa z hudobného hľadiska okolo mňa odohráva, no beriem si z toho iba to, čo „pasuje“ mne, čo zapadá do môjho obrazu tvorby. Každému sa môže páčiť niečo iné, dôležité je, aby skladateľ písal v súlade so svojím presvedčením. Na niektorých skladbách to nie vždy cítiť, a to práve pre určitú preumelkovanosť, prekomplikovanosť, možno akademickosť. Niektorí skladatelia sa snažia prispôsobiť nejakému preferovanému štýlu. Nepáči sa mi to, no ak je to ich cesta, nemôžem nič namietať a chápem to.

Konštantnou veličinou tvojej hudby je svojský humor; skladané rytmické patterny môžu napohľad evokovať alúzie balkánskej či tureckej hudby, je v tom však zároveň čosi v dobrom zmysle „umelé“, istá miera nadhľadu a vtipu. Akú rolu hrá podľa teba humor v hudbe?
Humor a zveličenie musia byť prítomné v hudbe, ako aj v živote. V tomto je moja hudba odrazom života. No neviem to celkom posúdiť ako nestranný poslucháč; vlastne ani nemôžem počúvať vlastnú hudbu. (Smiech.) Vždy potrebujem odstup aspoň trištvrte roka, aby som sa vedela vrátiť k nahrávkam a bola schopná vypočuť si ich aspoň trochu odosobnene. Je to úloha ostatných, aby „zvonka“ posúdili, čo všetko v tej hudbe je. Hudbu beriem vážne ako svoje povolanie, no neberiem seba ani svoju hudbu príliš vážne v tom zmysle, že by som sa so serióznosťou bila do hrude, neplánujem, že začnem v a mol, ktorý nejako zašpiním a potom doň ťažko nasadím trombóny, aby z toho bol veľký efekt... To by som si sama sebe pripadala smiešna – alebo by som to spravila, no jedine ako vtip. Humor je pre mňa jednou z ciest, ako si zachovať prirodzenosť.

Typickým príkladom by mohlo byť tvoje sláčikové kvarteto nazvané Teruživo šmotkajúc. Musela si sa vyrovnať s ohromným nákladom tradície, ktorým je tento žáner zaťažený?
Presne tak, spočiatku som vôbec nevedela, čo s tým. (Smiech.) Ledva som napísala jednu časť a ďalej som už nepokračovala. Sláčikové kvarteto je veľmi tvrdý oriešok. Komponovala som celkom intuitívne, snažila som sa kvarteto použiť netypickým spôsobom. Začala som „seriózne“, no potom prišla epizóda s patternmi. Pri nácvikoch bolo cítiť, že sláčikári k nim nemajú až tak blízko, rytmicky pregnantná hra im až tak dokonale nesedí, nemajú príliš veľa skúseností s týmto typom hudby. Ale aj tu som veľa skúšala, snažila sa zapísať štruktúru čo najprehľadnejšie, technicky by malo všetko fungovať. A „Muchovci“ ho podľa mňa nakoniec zahrali skvele.

Absolvovala si polročný študijný pobyt v Portugalsku. Prečo si si vybrala túto krajinu?
Išla som do Porta kvôli Dimitrisovi Andrikopoulosovi. Spoznala som sa s ním na kurzoch v Trstěniciach a hneď som vedela, že chcem uňho študovať. Aj on má odlišnú estetiku od tej mojej, no je to výborný pedagóg, ktorý presne vie, čo má v danej chvíli študentovi povedať. Okrem toho mi dal odporúčania na milión zaujímavých skladieb. Do Portugalska som išla s odhodlaním veľa písať. Povedala som si, že sa tam chcem zavrieť, písať a konzultovať s ním. Presne to sa aj stalo a bolo to vynikajúce. Tam vznikala aj moja záverečná práca, Koncert pre dve marimby a komorný orchester, pomedzi tým, ako som chodila k oceánu a na výlety. Andrikopoulos mi veľmi pomohol a posunul ma vpred. Odporučil mi napríklad nekomponovať od začiatku do konca, ale začať povedzme od kadencie alebo od záveru, nakresliť si skicu formy, čo mi náramne uľahčilo prácu.

Koncert si premiérovala spolu s Petrom Kosorínom v Bratislave. Z partitúry je zjavné, že dve marimby tu tvoria akoby jeden „supernástroj“, vzájomne sa dopĺňajú a aj ostatné nástroje ansámblu, napríklad klavír alebo sláčiky, preberajú ich materiál. Skrátka, všetko vychádza z toho, čo hrajú marimby.
To je pravda, je to podobný princíp ako pri klarinetovom koncerte. Je to úplne prirodzené – ak píšem koncert, „ťahá“ ma sólový nástroj, všetko, čo sa odohráva okolo, je sústredené naň.

Existuje aj opačný princíp, keď je sólový nástroj v opozícii voči orchestru a zápasí s ním...
Áno, ale klarinet aj marimba boli pre mňa také silné, že to túto možnosť vylučovalo a všetko vychádza z nich, sú hlavnými nositeľmi ideí. A veľmi rada by som si marimbový koncert zahrala znova, hoci neviem, či by sa mi znova chcelo dávať dokopy orchester. Skôr by som ho prenechala niekomu inému, už existujúcemu ansámblu, no neviem, či a kedy sa to podarí uskutočniť.

Dve z tvojich komorných skladieb zazneli na festivale Melos-Étos. Druhá z nich, seven.twenty.seven, sa ešte pred bratislavskou premiérou dokonca dostala na festival GAIDA do Litvy, a to vďaka miestnemu ansámblu Synaesthesis, ktorý ju potom uviedol aj u nás. Je na prvý pohľad veľmi jednoduchá, v plnom zmysle minimalistická. Bol to tvoj zámer?
Presne tak som to aj chcela. Zachytiť akoby „nič“, ku ktorému človek príde a začne počúvať, hoci hudba mohla začať znieť už dávno predtým. Potom odíde a skladba by mohla trvať ďalej. Tie čísla sa do názvu dostali zhodou viacerých okolností: dĺžka znenia je sedem minút, dvadsať sekúnd, skladbu som dopísala dvadsiateho siedmy, mala som dvadsaťsedem rokov a bol práve rok 2017. No do poznámok v partitúre som uviedla, že by hypoteticky mohla trvať aj sedem rokov a dvadsať dní. Alebo sedem hodín. (Smiech.) Má existovať akoby v medzipriestore, je to „nič“, ktoré je zároveň „niečím“. Nenamýšľam si, že som vymyslela niečo prevratné, jednoducho som si chcela vyskúšať hudbu postavenú na jednom dlhom drone. Je mi len ľúto, že som nemohla so súborom spolupracovať počas prípravy, hrala som práve na koncertoch v Kanade.

Do Ameriky si sa dostala ako členka Cluster ensemble, s ktorým si hrala hudbu Philipa Glassa a Milana Adamčiaka. Potom si pokračovala v ceste do Kanady. Aké si zaznamenala reakcie, ako na teba zapôsobila tamojšia scéna?
Ivanovi Šillerovi a Ferovi Királyovi z Cluster ensemble sa podarila naozaj veľká vec a som rada, že marimba tak dobre zapasovala do zvuku Music with Changing Parts, pretože Glass veľmi neinklinuje k bicím nástrojom. No keď sa prišiel osobne pozrieť na náš koncert v Košiciach, bol spokojný. New York bol oproti tomu úplne iný svet. Glassova raná tvorba pre nich bola takmer zabudnutá a zrazu ju prišiel oživiť ansámbel z celkom inej krajiny. A potom tam bola skupina jeho fanúšikov, pre ktorých to bol hlboký zážitok. Dnes je to už takpovediac stará hudba, no stále funguje a funguje aj v netypickom inštrumentálnom obsadení, čo je vynikajúce. Glassovu hudbu z tohto obdobia totiž väčšinou hráva iba jeho vlastný súbor, kto ju chce počuť naživo, ide na nich. Potom sme zahrali koncert, na ktorom bola hudba Daniela Mateja a Martina Burlasa skombinovaná so skladbami dvoch amerických autorov strednej generácie, s ktorými sme sa rýchlo skamarátili, a nakoniec sme hrali v galérii Adamčiakove grafické partitúry, ktoré sa premietali na stenu. Je zaujímavé, že sa tu akoby vytvorila komunita ľudí, ktorí sa prišli pozrieť na všetky naše koncerty. A okrem nich publikum navyknuté chodiť do konkrétneho priestoru. V každom prípade nás prijali veľmi dobre.
Potom nasledoval môj kanadský pobyt. V Toronte sa ku mne pridala flautistka Sisa Suchánková a odohrali sme viacero koncertov s rôznymi ľuďmi z tamojšej improvizačnej scény. Žije tam slovenská saxofonistka Bea Labíková, s ktorou sme si chceli zahrať a s ktorou sme všetko dohodli. Ich scéna je neuveriteľná. Hrali sme väčšinou úplne free, s jednou výnimkou, keď som pripravila koncept predstavenia s dvoma marimbami, dvoma flautami, fujarami a nekonvenčne použitou bicou súpravou. Je tam vybudovaná široká komunita muzikantov a priaznivcov tejto hudby. Miestni hudobníci boli veľmi vnímaví a skvele sa s nimi spolupracovalo. Veľmi lacno som si zapožičala marimbu, ktorú sme dva-tri týždne vozili z miesta na miesto, rozoberali a skladali. Opäť som nevedela, do čoho idem, a vyšlo to fantasticky...

Lenka Novosedlíková: Alive Sounds (SoundCloud)

Lenka Novosedlíková - Rehearsal

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020