Meno muzikológa, dramaturga a pedagóga Igora Wasserbergera (1937) pozná v rámci československej scény aj ten, kto sa zaoberá hudbou len okrajovo. Tento priekopník písania o jazze na Slovensku prekvapuje schopnosťou prehľadne sformulovať vývojové trendy tohto rôznorodého žánru, čo počas svojho dlhoročného pôsobenia dokazoval na pôde mnohých periodík (Melodie, Hudební rozhledy, Slovenská hudba, Populár, Hudobný život). Pozoruhodnú znalosť problematiky prezrádzajú aj viaceré, dodnes aktuálne knižné publikácie (Jazzový slovník, Jazzové profily, Fenomény súčasného jazzu, Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby).
účasnej generácii znie takmer nepredstaviteľne, že jedným z mála zdrojov jazzovej hudby u nás boli v časoch vášho dospievania rozhlasové stanice americkej armády v Rakúsku. Akým spôsobom ste sa k jazzu dostávali?
Formatívny vek som prežil v Komárne; chodil som na slovenské gymnázium, čo nezabránilo tomu, aby som sa naučil po maďarsky. Od začiatku 50. rokov sme žili swingom a jazzom. Samozrejme, v bezútešných časoch politických procesov, keď sa obvinení priznávali k najnemožnejším zločinom, bolo riskantné úplne všetko, vrátane štýlu oblečenia a strihu vlasov, ktorý sa nám páčil. Únik z reality, aká nemala obdobu ani v nasledujúcich rokoch totality, predstavoval rozhlas. V ére pred Willisom Conoverom to bola rozhlasová stanica americkej armády v Rakúsku Blue Danube. Vďaka nej sme spoznali swingové big bandy a spevákov, ale aj bebop Parkera a Gillespieho. Každú sobotu o 13:30 vysielali polhodinu venovanú Stanovi Kentonovi – vtedy sme sa ponáhľali k prijímačom, nech sa dialo čokoľvek. Snáď nikdy potom som nepočúval rozhlas tak intenzívne. Na mnohé nahrávky si detailne pamätám dodnes.
Vyprofilovali sa vo vašom okolí ďalšie osobnosti aktívne v jazzovej sfére?
V triede sme žili jazzom štyria; jeden z tejto štvorice zomrel krátko po maturite a traja sme ostali – každý svojím spôsobom – jazzu verní i ďalšie roky. Nedávno, keď si pamätníci pripomenuli 50. výročie „sväzáckych predpoludní“, vyplávali na povrch dve mená našej niekdajšej štvorice: Gábor Koval a Herbert Bulla. Gábor sa po rokoch predstavil na jazzovom pódiu a pripomenul, že bol svojho času členom West Coast Studia, Jazzového štúdia a hosťoval s Gerhardtovým Bratislavským džezovým kvartetom. V Komárne bol kapelníkom a aranžérom nášho big bandu, v ktorom hral každý, kto mal chuť a čas. Dôležité bolo, že sme mali pásikované pulty pripomínajúce americkú zástavu s nápisom TOM (funkcionárom sme vysvetlili, že ide o skratku Tanečný orchester mladých). Členom orchestra bol aj Herbert Bulla.
Ten po maturite odišiel študovať do Brna a v rokoch 1956–1960 zostavoval v tamojšom jazz clube programy z nových platní, ktoré mu jazzmani nezištne požičiavali. Herbert tiež zorganizoval pamätný koncert East a West Coast Studia v Brne. Škoda, že sa nevenoval publicistike, pretože práve on počas štúdií v Brne nasmeroval Ivana Poledňáka k jazzu a spoločne publikovali článok v Hudebních rozhledech. V orchestri TOM začínal svoje hudobné pôsobenie aj ďalší, o dva roky mladší spolužiak trombonista, Ervin Padušický, ktorý v roku 1961 založil v Bratislave skupinu Istropolitana a na ktorého Peter Lipa spomína ako na svojho prvého bratislavského kapelníka.
Bez vstupeniek na Vlacha
Spomínate si na kontakty so „živou hudbou“ v tomto období?
Začiatkom 50. rokov bolo v Komárne niekoľko rómskych skupín, ktoré hrali všetko pretlmočené do „svojho“ hudobného jazyka: swingový repertoár s čardášovým frázovaním, saxofonisti používali extrémne široké vibrato. Medzi rómskymi hudobníkmi sa však začal proces kryštalizácie a objavili sa tam neobyčajne talentovaní bratia Rigovci, ktorí neskôr dlhé roky hrali vo viedenskom Hiltone, saxofonista Feri Jánoška; títo už vtedy (zdalo sa mi, že skvele) swingovali a improvizovali. Spriatelili sme sa, a vtedy som si prvýkrát uvedomil silu jazzu pri prekonávaní bariér a predsudkov. Prelomovou udalosťou iného typu a kvality bol koncert orchestra Karla Vlacha v roku 1953. Zmienená štvorica sme sa bez vstupeniek vybrali vlakom na koncert do Bratislavy. Gábor našiel odvahu, išiel priamo za Vlachom, ktorému vysvetlil, že máme v Komárne orchester a naším snom je vidieť esá typu Kubernát alebo Krautgartner.
Vlach nám skutočne zaobstaral štyri vstupenky na beznádejne vypredaný koncert a konferenciér Jan Borovička potom zahlásil, že študentom z Komárna orchester zahrá Trumpet Blues od Harryho Jamesa... Spätne si uvedomujem, že v 50. rokoch existovalo jazzové bratstvo, bol to úžasný pocit spolupatričnosti. K roku 1953 sa viaže ešte jeden zážitok – prvé stretnutie so svetovými hudobníkmi na filmovom plátne. Je priam neuveriteľné, že v československých kinách premietali americký film Synkopy, ktorý bol naplnený prvotriednym swingom. A malý zázrak prinieslo záverečné defilé swingových hviezd ako Charlie Barnet, Harry James, Joe Venuti a dlhé bubnové sólo Gena Krupu. V komárňanskom kine som neveril vlastným očiam. Neskôr som sa dozvedel, že v Prahe chodili fanúšikovia na každé premietanie a po skončení filmu vstali a tlieskali.
Ako ste sa dostali k jazzovej publicistike?
Keď som mal asi pätnásť rokov, dostali sa mi do rúk čísla časopisu Jazz z rokov 1947–1948, ktorého vedúcim redaktorom bol Emanuel Uggé. Hltal som každé slovo, ale mnohému som nerozumel. Zvláštne mi pripadalo Uggého delenie na rýdzi jazz (čím myslel predovšetkým neworleansku hudbu, blues) a aranžovanú swing music, ktorá tiež môže byť dobrou hudbou, ale nie je autentickým jazzom (Ellington a Basie). Goodmanovi a iným bielym orchestrom vytýkal, že im chýba vnútorná pravdivosť. V časoch, keď vrcholila protijazzová hystéria a keď bol jazz v akejkoľvek podobe mediálne eliminovaný, mi pripadali tieto úvahy ako nepochopiteľne bizarné.
Fascinovali ma však niektoré pozoruhodné texty o bebope, informácie o koncertoch Graema Bella, o zákulisí zájazdov Karla Vlacha... K prvému autorskému pokusu ma inšpiroval asi v roku 1957 známy dramatik Peter Sever, ktorý v Mladej tvorbe uverejnil informatívny článok o jazze. Bol plný omylov a nedorozumení, čo ma priviedlo k napísaniu textu. Vybral som sa do redakcie bez ohlásenia, v miestnosti sedel zachmúrený redaktor. Mal som pocit, že ho po prehýrenej noci nebaví život a jeho znechutenosť sa pri čítaní môjho príspevku zväčšovala. Ako som sa neskôr dozvedel, bol to Miroslav Válek, ktorý mi sľúbil, že text uverejní, čo aj dodržal.
Ako si spomínate na prípravu rozhlasových relácií Štúdio mladých, poskytujúcich v 60. rokoch priestor domácim jazzovým hudobníkom?
V roku 1962 som dostal možnosť vytvoriť reláciu živých koncertov vysielaných a zaznamenaných rozhlasom. Viaceré nahrávky sa ocitli v rozhlasovej fonotéke ako „trvalky“ a často sa vysielali. Boli to i finančne náročné záležitosti: napríklad v Prahe som bol za Karlom Krautgartnerom, ktorý bez problémov prijal ponuku prísť do Bratislavy. Najdôležitejšou súčasťou však boli vystúpenia domácich skupín; nechcem byť egocentrický, ale hudba Gerhardta a Ondreičku ma najvýraznejšie oslovovala práve v období Štúdia mladých. Mal som na starosti organizovanie, sprievodný text i publicitu. Vďaka vtedajšiemu redaktorovi Smeny Richardovi Blechovi vychádzali v denníku upútavky na jednotlivé koncerty a musím priznať, že napriek novinárskym zvyklostiam som v klasickom konflikte záujmov relácie aj recenzoval. Podľa mienky niektorých kolegov bolo práve toto začiatkom systematickej jazzovej publicistiky na Slovensku.
Lexikografia ako „totalitná kratochvíľa“
V tom období začala vaša spolupráca s viacerými periodikami.
Najviac som si cenil spoluprácu so Slovenskou hudbou, kde boli vynikajúci redaktori Igor Vajda, Oskar Elschek, Peter Faltin a nimi reprezentovaná úroveň zaväzovala. Pamätám si, že pokusy o charakterizovanie väzieb populárnej hudby a jazzu alebo malá štúdia o fenoméne revivalizmu ma napĺňali vnútornou neistotou. Spätne ma fascinuje otvorenosť vtedajšej situácie, v ktorej dostal mladý neskúsený publicista príležitosti k uplatneniu. Keď som napríklad v roku 1965 pre Hudební rozhledy recenzoval pražský Medzinárodný jazzový festival, pokúsil som sa i o čiastkové kritické reflexie voči hudobníkom, ktorých prínos som si inak veľmi vážil. Bola to pre nich úplná novinka a niektorí voči mne reagovali agresívne, iní sa ma zasa zastali.
V každom prípade vznikla na základe recenzie diskusia o československej jazzovej kritike, ktorá v rokoch 1965–1966 prebiehala na stránkach Hudebních rozhledů a Melodie. Od hudobníkov som vtedy dostal mnoho zaslúžených i nezaslúžených výhrad, ale na počudovanie, aj negatívna publicita mi skôr pomohla ako uškodila. Pražský festival som následne v Melodii recenzoval niekoľko rokov. Ťažkým orieškom bola spolupráca s Kultúrnym životom, kde mi v polovici 60. rokov vyšla dvojica textov. Ľudia v tých novinách čítali úplne všetko; v nekonečných rozhovoroch som sa dozvedal, v čom som mal pravdu a v čom nie. Tá pozornosť zaväzovala a nikdy potom som nič podobné nezažil.
Ako vznikali v období izolácie od svetového diania prelomový Jazzový slovník alebo rozsiahla Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby, z ktorých mnohí čerpajú dodnes?
Som vďačný redaktorkám Štátneho hudobného vydavateľstva, Nadi Földváriovej a Zuzane Marczellovej, že mi dali šancu vydať prvý slovník tohto zamerania v komunistických krajinách. Paradoxne ostáva z dnešného hľadiska jeho potenciálne najcennejšou časťou malá antológia slovenského jazzu, ktorú sme k nemu nesystémovo priradili. Na EP platni sú štyri nahrávky zaujímavé z historického hľadiska: v troch formáciách je zachytená hra Paľa Polanského – ako ojedinelý dokument jeho „slovenského obdobia“ so skupinami Gerhardta, Ondreičku a s vlastným kvartetom. Štvrtá nahrávka zachytáva vtedajších „pražských Slovákov“ Laca Décziho, Laca Troppa a Stanislava Sulkovského. Ak by sa niekto rozhodol tieto nahrávky znovu vydať, bol by to pekný príspevok k pripomenutiu tohto neprávom zabudnutého obdobia slovenského jazzu. Samotná kniha samozrejme nemohla prežiť skúšku času, ale vo svojej dobe snáď poskytla prvé systematickejšie – i keď zďaleka nie proporčné – informácie. Určite ma svojho času potešili recenzie i v zahraničnej odbornej tlači a slovník sa stal podnetom pre vznik štvorzväzkovej Encyklopédie, na ktorej sme pracovali s Antonínom Matznerom, Ivanom Poledňákom a s veľkým okruhom spoluautorov takmer dvadsať rokov.
Pôvodne sme plánovali jediný zväzok, ale projekt sa postupne rozrastal. V 70. rokoch sme prekonávali mnohé „ideové“ problémy (emigranti, politicky neúnosné osobnosti), aké nebolo možné riešiť, a tak sme ich odďaľovali. Preto najprv vznikla „nekonfliktná“ vecná časť, potom prišli na rad dva „zahraničné“ zväzky bez emigrantov. Keď sme začiatkom roka 1988 zadávali do tlače štvrtý zväzok, zdalo sa nám, že sa podaril odvážny čin, ale keď kniha vyšla krátko pred novembrom 1989, bol to v mnohých ohľadoch kompromis. Samozrejme, mohol by som dodať „veselé historky z písania“, vyplývajúce z toho, že tak rozsiahly projekt vznikal v predpočítačovej ére a bez inštitucionálneho zastrešenia. Všetci traja sme mali byty plné ceduliek s excerptmi a údajmi, ktoré sme ukladali do krabíc; plne sme ocenili kvalitu talianskych topánkových škatúľ, najlepšie vhodných na tento účel.
Odbornosť a znalosť problematiky naznačovali vaše práce inštruktívneho alebo popularizačného charakteru (Základy džezovej interpretácie s Ivanom Horváthom a Jazzové profily s Antonínom Matznerom).
Jazzové profily sú knihou, pre ktorú mám „slabosť“. Bol to pokus o poskytnutie pohľadu na míľniky jazzového vývoja od tradičného po free jazz pomocou profilov štýlotvorných osobností. Priznám sa, že mi trochu vadí, keď noví autori, ktorí píšu i v tomto časopise napríklad o Monkovi alebo Ornettovi Colemanovi, nespomenú, že Matzner o týchto osobnostiach (myslím si, že dosť zaujímavo) písal už pred 40 rokmi. Niekedy mám pocit, že by bolo na čo nadväzovať. Možno som jednostranne zahľadený do metódy adresného citovania, nemám však rád štúdie, pod ktorými je len zhrnutá použitá literatúra a nie je jasné, z čoho autor čerpal; snažím sa uviesť predchodcov, čo už bolo k danej téme napísané. Základy džezovej interpretácie vznikli predovšetkým zásluhou Ivana Horvátha, ktorý v nich zhrnul svoje poznatky dirigenta big bandu. Bolo by zaujímavé, keby sa vyjadril, ako ju vníma s odstupom času. Inštruktívno-metodická literatúra je jednoznačne doménou hudobníkov-praktikov.
Prečo ste sa popri jazze venovali aj populárnej hudbe?
Na populárnej hudbe ma zaujímali najmä mimohudobné aspekty: faktory zmien módy, stereotypy vývoja, väzba jazz – populárna hudba, informácie, ktoré podáva mainstreamový pop o spoločnosti. Nevenoval som sa jej však systematicky, mojím zámerom bolo získať v tejto sfére istý background. Ako televízny dramaturg som sa snažil, aby staršia slovenská populárna hudba stratila obvyklý nános gýčového retra a bola zasadená do historických súvislostí cez, pokiaľ možno poučený, publicistický pohľad. Mal som príležitosť včleniť do programov rozhovory s osobnosťami, ktoré vývoj slovenskej populárnej hudby formovali od jej vzniku. Snáď najucelenejším zámerom boli menné heslá pre štvrtý diel spomínanej encyklopédie, kde mi v okruhu rocku a novšej populárnej hudby pomohol Julo Kinček, tú staršiu spracoval Laco Šoltýs. Viacerí kolegovia, najmä z Čiech, nám ďakovali za informácie o slovenskej scéne, ktorých mali dovtedy málo. Škoda, že tímová práca, ktorú sme začali, nemala pokračovanie. Lexikografia v tomto poňatí bola „totalitnou kratochvíľou“, času bolo dosť, čo sa po roku 1990 diametrálne zmenilo. Asi aj iná hodnota času je príčinou, že nevzniká a asi ani nevznikne nadväznosť, hoci nové podmienky, najmä internet, k tomu dávajú veľké možnosti.
V ponovembrových rokoch ste na stránkach Hudobného života analyzovali súčasné vývojové trendy v jazze (vyšli knižne ako Fenomény súčasného jazzu). Domácemu čitateľovi ste poskytli celistvý náhľad na tvorbu osobností ako Mehldau, Douglas, Osby... Nakoľko by sa aktuálny výber „súčasnych fenoménov“ líšil od toho z prelomu milénia?
Ak možno neadekvátne pociťujem Jazzové profily ako neprávom zabudnuté, v prípade „fenoménov“ ma potešilo množstvo recenzií i záujem čitateľov. V čase, keď som knihu písal, boli mená aktuálneho jazzu málo známe. Pri výbere som uprednostňoval tých, ktorí naďalej kultivujú ideál akustického jazzu, sú zakorenení v tradícii a tvorivým spôsobom ju rozvíjajú. Otázka, ako by som postupoval ďalej, je hypotetická; mám pocit, že mladí publicisti sa zaoberajú súčasným jazzom dôkladnejšie a je to ich „parketa“. V súčasnosti mám dosť starostí so seriálom o európskej jazzovej identite; bol by som rád, keby z toho zámeru vznikla kniha. Chcem zopakovať stereotyp mojich začiatkov: do vznikajúceho projektu získať nových spolupracovníkov.
Niekto to rád horúce
Pri sledovaní spojitostí jazzový hudobník – publicista zaznamenávame, ako svojho času Nat Hentoff, Leonard Feather alebo Orin Keepnews ovplyvňovali dianie a formovanie umelcov. Majú súčasná publicistika a jej najvýraznejšie osobnosti podobne relevantné postavenie?
V období moderného jazzu panovalo obrovské nadšenie a časť hudobníkov mala o teóriu a publicistiku intenzívny záujem. Pozorne čítali najmä kritické reflexie a tie mali na nich vplyv. Jazzová pedagogika bola len v začiatkoch, a tak bol súčasťou samovzdelávania aj záujem a jazzovú literatúru. Je pravda, že veľké dobové individuality – Monk, Powell, Coltrane sa nielenže nezaujímali o teoretizovanie akéhokoľvek druhu, ale žili dosť odcudzení od vonkajšieho sveta. To, ako sa naučili všetko, čo potrebovali vedieť o harmónii, melodike, frázovaní, komponovaní, aranžovaní, považovali za intímnu vec a jazz pociťovali ako neopakovateľný individuálny prejav, akému sa nemožno naučiť. Dodnes niektorí príslušníci tejto generácie považujú jazzovú pedagogiku (nehovoriac o publicistike) za niečo úplne mimo svojich záujmov. Na druhej strane hudobníci z okruhu cool, west coast jazzu a tretieho prúdu sa o teóriu, publicistiku a kritiku zaujímali. Osobnosti ako Dave Brubeck, Gunther Schuller, Stan Kenton, George Russell sa často profilovali ako teoretici, písali knihy, recenzie, úvahy... Na to, s čím nesúhlasili, dosť často reagovali a vysvetlili svoj pohľad.
V oblasti hardbopu bol tento prístup zriedkavejší, i keď môžeme nájsť výnimky; pripomeňme Bennyho Golsona, ktorý sa počas celej svojej kariéry skvelo uplatňoval ako publicista a zaujímavým spôsobom bol schopný aj sebareflexie. Ako tenorsaxofonista až príliš citlivo vnímal, že ho významom presahujú jeho najlepší priateľ z detstva John Coltrane alebo Sonny Rollins, na druhej strane vedel aj to, že jeho skladby sú v jazze unikátne. Preto asi na desať rokov prestal s aktívnym hraním a venoval sa výlučne komponovaniu a aranžovaniu. Zvláštnu pozornosť si v postmodernej ére zasluhuje hnutie „mladých levov“ 80. a 90. rokov. Mám pocit, že historické povedomie, vrátane teoretických a publicistických postulátov, bolo súčasťou „ovplyvňovania a modelovania“ scény. Skutočne relevantné postavenie v jazzovej teórii majú Európania a mnohí hudobníci toho obdobia boli alebo by mohli byť skvelými publicistami a muzikológmi.
Rovnako európskym javom je zaangažovanie intelektuálov v jazzovej publicistike: v tomto smere pripomeniem Borisa Viana a Leopolda Tyrmanda. V každom prípade nemám pocit, že by prvoradým poslaním písania o jazze bolo ovplyvňovanie hudobnej scény. Hlavnou funkciou publicistiky v posledných rokoch je informatívnosť. V neprehľadnej kvantite jazzových nahrávok môže byť osožné dokonca aj „hviezdičkovanie“ v hudobných časopisoch, i keď si ľahko môžeme predstaviť argumentáciu, ktorá presvedčivo dokáže, že takýto prístup je prehreškom proti základnému poslaniu a charakteru umeleckého prejavu.
Pripomeniem nedávne stretnutie venované jazzovej publicistike na pôde Hudobného centra, ktoré vyvolala nespokojnosť domácej muzikantskej obce. Nakoľko sú pre oba tábory prospešné konfrontačné strety publicistov a výkonných umelcov?
Isté napätie medzi hudobníkmi a publicistami je prirodzené. Okrem toho nemožno obe činnosti oddeliť. Publicistické prejavy hudobníkov, ktorých tvorbu poznám, ma zaujímajú prednostne; pomáhajú lepšie pochopiť, o čo im v hudbe ide a nevadí, keď je ich pohľad mierne egocentrický. V každom prípade, dobré uplatnenie v hudobnej praxi ešte automaticky neznamená predpoklady pre publicistiku. Je tu mnoho príkladov: to, že sa Leonard Feather na začiatku kariéry živil ako veľmi priemerný klavirista, nijako neoslabuje jeho jedinečné zásluhy kritika, historika a lexikografa. Naopak, skvelé jazzové heslá Andrzeja Trzaskowského v Schäfferovej encyklopédii sú hodnotou samé osebe, bez ohľadu na klavírnu hru tohto autora. Platí zásada, že muzikológa alebo novinára by sme mali hodnotiť podľa kvality „produktu“, a nie podľa rôznorodých iných kritérií. Mrzí ma, že zanikajú polemiky medzi profesiami a v ich vnútri. Skvelý bubeník a môj dlhoročný priateľ Laco Tropp uverejnil v roku 1969 v Melodii svoj pohľad na pražskú scénu. Bol to úprimný text, v ktorom napísal „zákulisné“ informácie o Déczim a nevyberavo sa „obul“ do niektorých hudobníkov, neochotných zmeniť svoju westcoastovú orientáciu, aká bola v rozpore so „slovenským“ poňatím hardbopu (ten v Prahe reprezentovali Tropp, Déczi a Sulkovský).
Tropp sa pustil aj do „tabuizovaných“ tém, keď sa kriticky dotkol Karla Velebného ako improvizujúceho jazzmana. Mnohé veci, v ktorých mal pravdu, však vyjadril – vinou neskúsenosti v písomnom prejave – až nechcene komicky, a tak nosné myšlienky zanikli. Antonín Matzner sa celú záležitosť usiloval uviesť na pravú mieru uzmierujúcou staťou Niekto to rád horúce. Touto okľukou sa dostávam k nedávnemu stretnutiu na pôde Hudobného centra. Bolo zaujímavé spoznať ľudí, ktorých hudbu mám rád a priznám sa, že vopred som v duchu dával za pravdu hudobníkom, lebo i mňa niektoré publicistické prejavy iritujú. Navyše, držal som im palce aj preto, lebo som dúfal, že spoznám ich argumenty, najmä koho a prečo sa táto nespokojnosť týka. I keď by bolo potrebné, aby podobnému stretnutiu predchádzala polemika, napríklad na stránkach Hudobného života. Priamo na stretnutí ostalo zo strany hudobníkov len pri všeobecnom odsúdení slabej úrovne publicistiky a apeli, aby sa ľudia, ktorí na to nemajú – čo sú viac-menej všetci publicisti ako takí –, zdržali kritických súdov. Jeden z hudobníkov to lapidárne vyjadril v zmysle, že kritik nemá šancu, aby sa dostal v harmónii, aranžovaní a iných hudobných odvetviach na úroveň, akou disponuje on. Je to samozrejme úplne irelevantný postreh, poukazujúci na neskúsenosť s publicistikou a nepochopenie jej funkcie. Pozitívny aspekt stretnutia ostal v spoločenskej rovine („všetci sme na jednej lodi“) a v povrchnom urovnaní rozporov v zmysle, že sa navzájom potrebujeme.
Newyorský sound z Bratislavy
Od konca 80. rokov ste pedagogicky pôsobili na Slovensku (Filozofická fakulta UK, Konzervatórium v Bratislave) i v zahraničí (Universität Wien, Konzervatórium Jaroslava Ježka v Prahe). Z vlastnej skúsenosti môžem potvrdiť, že váš seminár Dejiny hudobného myslenia určený poslucháčom kompozičného oddelenia KJJ bol zaujímavým exkurzom do genézy danej problematiky. Líšili sa postoje, úroveň a záujem o jazz u študentov hudobnoteoretických odborov na Slovensku a v zahraničí?
Napriek tomu, že som na rôznych školách pôsobil dlhé roky, bola to pre mňa vždy len externá doplnková aktivita s malým úväzkom. Vo Viedni prejavovali študenti veľkú snahu naučiť sa čo najviac, medzi slovenskými študentmi som pociťoval väčšie rozpätie: boli tam talenty na muzikológiu, kritiku a publicistiku, ale najčastejšie nemali záujem svoje schopnosti rozvíjať.
Súvisí to aj s existenčnými podmienkami publicistov: podstatne zaujímavejšie je stať sa priemerným praktikom ako vynikajúcim teoretikom. Na konzervatóriách, pochopiteľne, panuje prakticizmus a budúcich hudobníkov zaujíma z jazzovej histórie to, čo má vzťah k tomu, čo robia. Rešpektujem to a snažím sa naše stretnutia urobiť čo najzaujímavejšími. Žiaľ, často je to na báze najnižšieho spoločného menovateľa; prispôsobujem sa vedomostiam menej informovaných. Zároveň sa snažím ponúknuť niečo inšpiratívne aj pre tých, ktorí o daných témach vedia viac. Chcem veriť, že študentom pomáham pochopiť logiku vývoja jazzu, charakteristiku a vzájomné väzby jednotlivých štýlovo-žánrových okruhov a vývojových etáp. Myslím však, že by som lepšie ako konzervatoristom vedel pomôcť študentom muzikológie.
Český jazz mal v časoch totalitného režimu podporu a umelecké zázemie prostredníctvom spisovateľských a vydavateľských aktivít Josefa Škvoreckého alebo jazzmanov-emigrantov, ktorí sa etablovali na svetovej scéne (Jiří Mráz, Jan Arnet, Miroslav Vitouš, Jan Hammer ml.). Nechýba slovenskému jazzu podobné povedomie?
Počas existencie Československa som vnímal jazzovú scénu ako spoločnú a až do súčasnosti ju považujem za úzko prepojenú. Spätosť oboch scén je stále dokonca dôslednejšia. V historickom nadhľade nemožno opomenúť, že slovenskí hudobníci prispeli do tohto spoločného úsilia veľkým dielom. Pripomeňme si, ako sa napríklad Déczi v 60. rokoch a Bartoš v 90. rokoch stali motormi akcelerovania kvality pražskej scény, alebo ako Polanský s Troppom odstraňovali v 60. rokoch krízu bubeníkov v Čechách. Hudobníci oboch krajín tvoria kompaktný celok a v tomto zmysle aj svetové mená českej scény 60. rokov upozorňujú na kvalitu celej scény. Skutočnosti, že sa z tohto zázemia vyčlenila svetová špička, v mnohom pomohla šťastná zhoda okolností – predovšetkým Guldova viedenská súťaž v roku 1966.
Gerhardt sa jej pre prekročený vekový limit nemohol zúčastniť a jediný slovenský súťažiaci Ján Hajnal zaujal predovšetkým svojím konceptom nadväznosti na Billa Evansa, čo bola vtedy v Československu novinka. Mal úspech, postúpil do finále, ktoré však vyhrali Pauer a Hammer. Škvorecký predstavuje fascinujúci príspevok do svetovej beletrie s jazzovou tematikou, ale nemyslím si, že by jeho dielo a vydavateľstvo mali priamu väzbu na jazzovú scénu, i keď jeho láska k jazzu bola nepochybne inšpiratívna pre mnohých hudobníkov. Ak by sme sa mali vymedzovať vo sfére „doháňania trendov“, Slovensko bolo zvláštnym spôsobom často koncepčne vpredu.
So súpútnikom Lubomírom Dorůžkom s uznaním nahliadate na súčasnú slovenskú „Generáciu 197X“, ktorej predstavitelia syntetizujú a nadväzujú na svoje vzory. Generačne mladší publicisti upriamujú pozornosť na progresívnejšiu českú (produkcia vydavateľstva Animal Music) alebo poľskú scénu. Ako vnímate tieto rozdiely?
Pri kontaktoch s pre mňa „novými“ hudobníkmi mi trochu vadí jeden mimohudobný rozmer: zďaleka nie v každom prípade bývajú impozantný hudobný talent a schopnosti spojené s osobnostnou zrelosťou. Myslím, že publicista a recenzent by tieto mimohudobné hľadiská nemal brať do úvahy. Niekedy je však ťažké oslobodiť sa od pocitov, ktoré s hudbou nemajú mnoho spoločného. Slovenská scéna je mi svojím vyznením blízka. Akcentuje tie prvky jazzu, ktoré sú základom vysvetlenia jeho existencie: energiu, invenciu, spontaneitu, profesionalitu, nadšenie pre hudbu... Platí to najmä na straight ahead jazz. Rôzne typy fusion a crossover sú často nepochybne zaujímavé, ale hlbšie ma nezaujali. Súčasnú scénu zďaleka netvorí len „Generácia 197X“; vezmime napríklad big bandy, ktoré neboli v histórii slovenského jazzu silnou stránkou. Je pravdou, že Gustav Brom vždy balansoval medzi českým a slovenským a môžeme ho považovať aj za „svoj“, ale Matúš Jakabčic naviac priniesol nóvum v podobe orchestra, ktorý je celým konceptom – aranžérsky i sólisticky – aktuálnym telesom.
A nie je to vymedzené len úzko generačne; bez bigbandových veteránov ako Svatopluk Košvanec, František Karnok alebo Václav Týfa by nebol výsledok tak impozantný. Platí to i v tradičnejšej bigbandovej polohe. Na tohtoročnej Pražskej jari som bol na koncerte Valovičovho „bromovského“ big bandu a musím povedať, že so súčasnou sólistickou garnitúrou znie často zaujímavejšie ako v Bromových časoch. Mierne by som však nesúhlasil s delením scény na tradičnejšiu a progresívnejšiu a nie som si istý, či mladším publicistom nepodsúvame niečo, čo tak sami necítia. I keď je prirodzené a správne, že sa noví publicisti snažia pomôcť svojim vrstovníkom. Prednedávnom som bol na vystúpeniach Ondřeja Pivca a Davida Dorůžku, ktorí nahrávajú pre Animal Music. Každý z nich je technicky dobre disponovaný a zakotvený v jazzovej tradícii, hudobne je mi však bližšie newyorský sound, tak skvelo kultivovaný niektorými ľuďmi v Bratislave. Dôležitá je fungujúca kontinuita. Nič nenasvedčuje tomu, že by bol jazz v našich podmienkach za zenitom!
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.