Pochádza z Bratislavy, kde absolvovala konzervatórium. Na medzinárodnej scéne ju predstavovať netreba, na Slovensku áno. Jedinečný lyrický soprán s koloratúrou ju vyniesol na piedestál medzinárodne uznávanej sólistky a priviedol ju do významných operných domov ako Teatro Colón v Buenos Aires, Théâtre du Châtelet v Paríži, Opéra de Monte-Carlo, Megaron Mousikis v Aténach, Théâtre de la Monnaie v Bruseli či Oper Frankfurt. Ako žiadaná koncertná speváčka vystupovala v Carnegie Hall s Philadelphia Orchestra, na Salzburských hrách, s Toronto Symphony Orchestra v Kanade, pri príležitosti slávnostného znovuotvorenia Pleyelovej sály v Paríži s Orchestre de Paris, s Mníchovskou filharmóniou, s Londýnskou filharmóniou, v Sixtínskej kaplnke v rámci celosvetovo prenášaného koncertu pre pápeža Benedikta XVI. Pred krátkym časom spoluúčinkovala na slávnostnom koncerte pri príležitosti znovuotvorenia bratislavskej Reduty. Vo februári ju čakajú ďalšie koncertné aktivity, v marci turné vo Francúzsku, koncerty v Oslo, v máji účinkovanie v Beethovenovom Fideliovi v Dallase, v júni Mozartova Konstanze v Únose zo serailu v Essene. Okrem ocenení za nahrávky v rámci bohatej diskografie je umelkyňa držiteľkou Ceny Nadácie Charlotty a Waltera Hamelovcov za vynikajúce spevácke výkony (Lübeck 2007) a ceny Thálie za najlepší operný výkon v roku 2001. V marci tohto roku vystúpi Simona Houda-Šaturová po prvý raz v Slovenskom národnom divadle. Po vyše dvadsaťročnej medzinárodnej opernej i koncertnej kariére bude debutovať na národnej scéne v úlohe Adiny v Donizettiho opere Nápoj lásky.
V marci absolvujete prvé pohostinské vystúpenie v Opere SND. Akoby aj vaša umelecká dráha kopírovala známy slovenský modus, že človek sa musí najskôr presadiť v zahraničí, aby ho objavili doma...
Myslím si, že to nie je iba slovenská záležitosť, stretávam sa s tým aj v zahraničí v rôznych podobne paradoxných osudoch mojich kolegov. Ale aby som dala veci na pravú mieru, asi pred štyrmi rokmi som dostala prvú ponuku zo SND spievať Luciu di Lammermoor, ale musela som ju, žiaľ, zo zdravotných dôvodov odmietnuť.
Nastupujete do obnovenej inscenácie Donizettiho Nápoja lásky. Ak sa nemýlim, Adinu ste už spievali. Ako vnímate túto inscenáciu v porovnaní s vašou doterajšou skúsenosťou?
Spievala som ju zatiaľ iba v koncertných verziách, takže nemám s čím porovnávať. Adina v bratislavskej inscenácii bude nielen mojím debutom v Slovenskom národnom divadle, ale aj debutom v jej javiskovom stvárnení.
Napriek krátkodobému dávnejšiemu pôsobeniu v Štátnej opere v Prahe už dlhé roky nemáte stály angažmán. Čo znamená byť operným spevákom na „voľnej nohe“? Zmes slobody a neistoty?
Musím priznať, že ten úplný začiatok po nútenom odchode z angažmánu v Štátnej opere naozaj sprevádzal pocit neistoty. Uvedomovala som si, že to, čo ma v budúcnosti čaká, je v mojich rukách a na mojej zodpovednosti. Jediné, čo som pre to mohla urobiť, bolo pracovať na sebe, možno aj tvrdšie než dovtedy. Bála som sa, že mi bude chýbať divadlo, možnosť každodenného kontaktu s ním. Len čo som však ukončila túto kapitolu, začali sa predo mnou otvárať nové možnosti. Pribudli nové kontakty a spolu s nimi aj ponuky na divadelné úlohy, takže nakoniec som sa divadlu vôbec nevzdialila. Veľmi skoro som pochopila, že môj nútený odchod bol pre moju budúcu kariéru tým najväčším šťastím. Dnes by som získanú slobodu, ktorá mi umožňuje robiť iba to, čo chcem a s kým chcem, a hlavne mi dovoľuje nebyť viazanou voči nejakej inštitúcii, už asi nemenila. Bez akéhokoľvek pátosu, som za to osudu vďačná. Najväčší záväzok dnes pociťujem voči sebe samej, čo ma logicky núti nepoľavovať a udržiavať sa v potrebnej kondícii.
Vzhľadom na počet postáv v Mozartových operách, ktoré ste vytvorili, ste považovaná za mozartovskú speváčku (Sandrina z La finta giardiniera, Konstanze z Únosu zo serailu, Zuzanka z Figarovej svadby alebo Pamina z Čarovnej flauty). Mozart je dodnes veľmi moderný, populárny, stále dáva opere obrovskú víziu do budúcnosti. Ako ho vnímate v rámci vlastného repertoáru?
Dlhodobo bol pre mňa Mozart hlavným pilierom, ktorý naozaj rozmanitými príležitosťami podporoval moju spevácku dráhu. Dokonca aj moja prvá javisková postava bola Mozartova Bastienka v jeho miniopere Bastien a Bastienka. Pravdepodobne som z pohľadu náročnosti už vytvorila akýsi svoj mozartovský oblúk, ktorý momentálne završuje Konstanze z Únosu zo serailu. Stále si však myslím, že aj s ohľadom na môj hlasový odbor a rozsah mi Mozart ešte má čo ponúknuť, takže by som sa ho ani v budúcnosti nechcela vzdať. Od Konstanze snáď už nie je ďaleko k Donne Anne. Mozart ako autor je ideálny pre formovanie mladého hlasu v určitej kontinuite, bez zbytočného forsírovania. Pre mňa o to viac, že môj hlas potreboval určitý čas na rozbeh a dozrievanie, a práve jeho operná, ale aj koncertná tvorba mi zaručovala prirodzený hlasový vývoj. Mozart je náročná škola, ale oplatí sa ju podstúpiť. Aj dnes, keď sa už viac orientujem na iných autorov, je každý návrat k nemu očistením od nánosov, ktoré by mohli, najmä v divadelnej praxi, hlasu ublížiť.
Nedávno som mala možnosť vidieť Čarovnú flautu režiséra Davida Radoka v ND v Prahe, kde stvárňujete Paminu. Práve táto opera zvádza k rôznym postmoderným, až samoúčelne exhibicionistickým interpretáciám. Radokova inscenácia patrí skôr k tým výtvarne zdržanlivým, ale treba povedať, že funguje dodnes. Fascinuje totiž súčinnosťou scénografie s libretom a nakoniec aj výkonmi spevákov. Ako ste prijali režisérovu koncepciu?
Bohužiaľ, do tejto inscenácie som ako Pamina vstúpila neskôr, tak, ako sa to stalo aj vo viacerých iných zahraničných inscenáciách, až po premiére. Veľmi ma mrzí, že som sa pri tejto práci nestretla s režisérom Davidom Radokom. Videla som viacero jeho inscenácií a jedna z nich je pre mňa najväčším inscenačným počinom, aký som kedy mala možnosť vidieť – jeho Wozzeck v Národnom divadle v Prahe. Doteraz môj zážitok z tejto produkcie nič neprekonalo. Aj Čarovná flauta je v tomto zmysle vizuálne pôsobivé, kompaktné, čo do inscenačných zložiek veľmi vyvážené dielo, ktoré ctí hudobnú predlohu a nepotláča interpretačné výkony.
Načrtli sme problém opernej réžie. V päťdesiatych rokoch v Metropolitnej opere, v prvých rokoch šéfovania Rudolfa Binga, bola réžia hrozbou pre hudobné naštudovanie a postrachom dirigentov. O polstoročie neskôr sa o opernú réžiu stále častejšie pokúšajú činoherní režiséri, mantinely opernej réžie sa rozširujú. Ak si vezmeme opäť príklad z Národného divadla v Prahe, v tejto sezóne tam režírujú Petr Forman (nie prvýkrát) a tandem originálnych divadelných tvorcov SKUTR (Martin Kukučka a Lukáš Trpišovský), čo vypovedá o odvahe divadla tie pomyselné hranice stále posúvať. Ako vnímate tento trend z pozície opernej speváčky?
Musím povedať, že som ešte nikdy nevstúpila s režisérom do nejakej tvrdej konfrontácie. Isteže sa vyskytnú momenty, kedy režisér na niečom trvá, čo spevákovi nemusí dávať logiku, ale on to vníma v rámci celku inscenácie. Ak to neohrozí vyznenie speváckeho partu, vždy som prístupná na dohodu. Nezhody medzi spevákmi a režisérmi, ktorí presadzujú svojské koncepcie na úkor operného diela, partitúry, spevu, našťastie poznám iba z rozprávania. Som presvedčená, že hľadanie činohry v opere a nerešpektovanie určitých osobitostí oboch divadelných žánrov nie je cesta ozvláštňovania, ale určitého, hlavne hudobného splošťovania. Rozhodne to nebol prípad Krásky a zvieraťa v Národnom divadle, ktoré považujem za zmysluplné rozšírenie operno-inscenačných možností. Režisérska imaginácia Petra Formana dokázala plne rešpektovať hudobnú predlohu a súčasne ju adaptovať do pôsobivého celku. Nehovoriac o tom, že bratia Formanovci nerobia čistú činohru, ale divadlo na pomedzí žánrov. Nakoniec možno ani nejde o činoherné či operné videnie, ale o prístup ako taký. Môžem uviesť vlastný príklad – spoluprácu, ktorá ma čaká koncom roka 2012 – premiéru Verdiho La traviaty s významnou nemeckou činohernou režisérkou žijúcou v Rakúsku, Andreou Brethovou. Príprava inscenácie sa začala prvými stretnutiami už pred dvoma rokmi, čo v takom predstihu nebýva zvykom. Stretli sme sa s dirigentom Ádámom Fischerom, skvelým hudobníkom, s ktorým som už mala možnosť viackrát spolupracovať, a tiež s režisérkou, ktorej som najskôr musela predhrávať nielen svoju predstavu o Violette, ale aj improvizácie na iné témy. Vďaka tomu som už teraz nadobudla pocit, že to bude obojstranne tvorivá práca. Teším sa o to viac, že poznám viaceré jej operné produkcie, vždy sú predchnuté jej osobnostným rukopisom, ale nikdy nepotláčajú hudobnú stránku diela.
Čo podmieňuje dobrý vzťah operného speváka a dirigenta? Spolupracovali ste s Christophom Eschenbachom, Sirom Nevillom Marrinerom, Ádámom Fischerom, Ivánom Fischerom, Christopherom Hogwoodom, Kentom Naganom, Helmuthom Rillingom, Sylvainom Cambrelingom, Gennadijom Roždestvenským a mnohými ďalšími.
Za ideál považujem možnosť viesť dialóg. Keď môžem ponúknuť vlastnú predstavu a vytvorí sa priestor pre hľadanie porozumenia, vzájomnej spokojnosti a možno aj kompromisu, na oboch stranách vyjasneného a odsúhlaseného. Aj v prípade vzťahu speváka a dirigenta mám väčšinou dobré skúsenosti, až na jednu výnimku, keď som skutočne zvažovala odchod na začiatku turné. Pri koncertovaní neraz ani nie je čas na vytváranie nejakých väzieb, preto je dôležité, aby každá strana pristupovala k spolupráci maximálne profesionálne. Práca s dirigentom sa zväčša začína na skúškach pri klavíri a už vtedy sa dá vytušiť, či sme si svojím cítením hudby „sadli“. Niekedy si stačí povedať iba pár viet a funguje to. Je bežnou praxou, že si dirigenti vopred vyžiadajú konkrétnych spevákov, s ktorými už majú pozitívne skúsenosti, ktorí vedia naplniť ich očakávania. Ak by som mala povedať osvedčený recept na dobrú spoluprácu medzi spevákom a dirigentom, prvou podmienkou je, aby bol spevák stopercentne pripravený a flexibilný.
Kritika často chváli aj vaše herecké výkony, celkové stvárnenie rolí. Napríklad nedávno v kreácii Lucie di Lammermoor, ktorá je vašou profilovou postavou, v modernej inscenácii režiséra Matthewa Jocelyna na javisku Opery Frankfurt. Čo všetko spoluvytvára prípravu na javisko, aby spevácky a herecký výkon boli v symbióze?
Za najdôležitejšie považujem zvládnuť spevácky part tak, aby som získala slobodu v tom zmysle, že ma v ďalšej práci na postave nebude nič „technické“ obmedzovať. Priznám sa, hereckú stránku postavy nevytváram vedome, odrazovým mostíkom je pre mňa vždy hudba v súčinnosti s textom. Potom herectvo prichádza akosi už samo. Nemám potrebu pripravovať sa na postavu nejakými zvláštnymi hereckými cvičeniami. Pracujem hlavne na základe intuície, takže by som ani nedokázala teoreticky pomenovať proces, ktorý pri tvorbe prebieha. So vstupom na javisko a s nástupom prvých akordov hudby celkom prirodzene vstupuje do mňa aj postava. Ak na javisku cítim, že je postava divákom prijímaná tak, ako ju vnímam ja, zažívam naozajstné pocity šťastia. S podobnými pocitmi sa ale stretávam aj na koncertoch, preto hovorím, že tým zásadným kľúčom je pre mňa hudba. Naposledy som niečo podobné zažila na open air festivale v Granade s Christophom Eschenbachom, kde sme spolu už po niekoľký raz interpretovali Mahlerovu Symfóniu č. 2 „Vzkriesenie“. Paradoxne tam nemám až taký veľký spevácky priestor, ale je to emočne silné dielo, ktoré speváka vyburcuje až k mimozemského zážitku.
Vo vašom opernom repertoári celkovo dominujú klasici – Bellini, Donizetti, Mozart, Rossini –, čo pochopiteľne vyplýva aj z vášho hlasového odboru. V Národnom divadle v Prahe ste s veľkým úspechom spievali Ariadnu v rovnomennej jednoaktovke Bohuslava Martinů, čo z tohto pohľadu predstavuje tak trochu výnimku. Ale pražské ND má v repertoári aj súčasného „klasika“ Philipa Glassa a nový rok odštartovala svetová premiéra opery predstaviteľa najmladšej skladateľskej generácie Marka Ivanoviča. Tým všetkým sa ND výrazne odlišuje napríklad od Slovenského národného divadla, ale rovnako výrazne zasa približuje k európskym trendom. Aký máte vzťah k súčasnej opernej tvorbe, resp. k opere 20. storočia, ktorej uvádzanie, povedzme to otvorene, neustále sprevádzajú určité obavy o záujem publika? Je tomu tak aj v zahraničí? Nedávno ma prekvapilo, že napríklad súčasný mladý a veľmi uznávaný nemecký dramatik Händl Klaus je zároveň autorom asi piatich libriet k súčasným operám, ktoré boli aj uvedené...
Asi je na mieste povedať, že obavy o diváka v Čechách existujú aj napriek možno väčšej odvahe uvádzať súčasných autorov. Ak by som to mohla porovnať so zahraničím, jednoznačne chýba osveta, výchova mladého diváka k väčšej otvorenosti. Vývoj sa nedá zastaviť ani v hudbe. Možno práve Martinů, Janáček by mohli byť tým premostením k súčasným operám, ale žiaľ, ani oni sa neuvádzajú často. Príklad Leoša Janáčka je až zarážajúci, pretože vo svete je stále žiadaný a v Prahe býva občas problém vypredať hľadisko. Faktom je, že súčasná hudba je oveľa náročnejšia nielen na počúvanie, ale aj na naštudovanie. Osobne sa s ňou, bohužiaľ, stretávam málo, ale ak sa mi naskytne príležitosť – naposledy to boli Pendereckého Lukášove pašie – a dostatočne sa s tým popasujem, výsledok ma vždy nadchne a viem, že to stálo za to. Za dôležitý článok v tomto procese považujem dramaturgiu a jej ochotu meniť myslenie. Práve dramaturg je ten, v ktorého rukách je estetický vkus publika, a od neho musia vychádzať zásadné impulzy. Dramaturgia je v zahraničí vnímaná ako základná a najdôležitejšia zložka operných domov. Zmena v myslení a v následnom vnímaní diváka však nie je záležitosťou jedného roka, ani v Nemecku sa neustlalo súčasnej opere na ružiach zo dňa na deň. Je to sústredená práca viacerých zainteresovaných strán vyžadujúca dlhšie obdobie, kým sa dostavia viditeľné výsledky.
Chceli by ste naštudovať nejakú konkrétnu postavu?
Veľmi by ma lákalo naštudovať postavu Lulu v rovnomennej opere Albana Berga, hoci aj to už dnes môžeme zaradiť do „klasiky“ 20. storočia. Priznám sa, nielenže nezvyknem snívať, ale na to pre množstvo inej práce ani nemám čas. Avšak príležitosti účinkovať v niektorej zo súčasných opier, ak by vyhovovala môjmu hlasu, by som sa určite nebránila. Už len preto, že ma priťahujú náročné diela, rafinované až zdanlivo zradné, uhrančivé, ťažšie rozšifrovateľné, rada sa nimi doslova „predieram“. To však nemusí byť iba v prípade súčasnej hudby.
Popri opere sa možno ešte viac venujete interpretácii duchovnej hudby, oratórií a kantát. Vo vašom repertoári sa objavujú Mozartovo či Lloyd Webberovo Requiem, Dvořákovo, Szymanowského, Haydnovo či Rossiniho Stabat Mater. Najčastejšie opäť Mozart, Bach, ale aj Rybova Česká mše vánoční. Výnimočnosť vášho prejavu v tejto časti repertoáru potvrdzuje aj názor Kena Wintersa (The Globe and Mail, 2006), ktorý hovorí o „krištáľovom hlase“ schopnom obsiahnuť „duchovný rozmer – nielen hudby, ale aj jej posvätnej podstaty“. Výber repertoáru nie je zrejme podmienený iba hlasovými dispozíciami. Hudba a význam sú vo vašom prípade spojenými nádobami?
Neuvažujem o mojom repertoári ako o niečom „širokom“, čo dokáže zahrnúť komickú operu aj duchovnú hudbu. Nevnímam potrebu takéhoto delenia či kategorizovania. Všetko je súčasťou mňa a ku všetkému pristupujem rovnako. Opäť musím zdôrazniť, že hlavným navigátorom je u mňa hudba, ktorej sa zhosťujem, podriaďujem, nechávam sa ňou viesť. Napríklad v oratoriálnych dielach alebo omšiach sa texty viac-menej opakujú, ale hudba je vždy iná a tá je pre mňa alfou a omegou. Hudba je zdrojom významov, ktoré z nej prirodzene pramenia. Mozartova Omša c mol, Mahlerova Symfónia č. 2, Beethovenova Missa solemnis, to všetko sú diela, vďaka ktorým zažívam naozaj niečo transcendentálne.
Termín na rozhovor sme hľadali takmer tri mesiace. Niekedy ste sa v jedinom týždni ocitli aj v troch európskych metropolách. Keď ste sa po tom všetkom vrátili, a to dokonca z iného kontinentu, z Japonska, pôsobili ste neunaveným, vyrovnaným dojmom. Čo je zdrojom vašej vnútornej harmónie?
Snažím sa byť v každej situácii skôr optimista. A tiež sa snažím nachádzať rovnováhu medzi kariérou a normálnym životom. Mojím veľkým šťastím je rodinné zázemie a keď to spojím s prácou, ktorá ma baví čím ďalej tým viac, tak by som sa rúhala, keby som nebola spokojná.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.