Vladimír Godár

"Godárova hudba vniesla začiatkom osemdesiatych rokov do slovenského kontextu nové „argumenty“ – nové postulovanie hudobného času, nový postoj k minulosti spočívajúci v adopcii historických formových konceptov (passacaglia, concerto grosso, partita) a novú podobu konzekventného seriálneho myslenia, v ktorej dochádza k prekríženiu zložky vertikálnej (princíp tonálneho centra), lineárnej (kánonický princíp) a sónickej (cluster). Tieto nové podnety boli vnímané jednak ako nástup novej generácie skladateľov (M. Burlas, I. Szeghy, P. Breiner a iní) a jednak ako estetická revolta proti „oficiálnej“ hudbe sedemdesiatych rokov a zároveň proti pokračujúcemu dedičstvu Novej hudby. V širšom kontexte však boli spojené s hlbšími prúdmi v európskej hudbe paralelne sa manifestujúcimi v tvorbe A. Schnittkeho, H. M. Góreckého, G. Kančeliho atď. Pre viaceré Godárove diela je charakteristické spolupôsobenie dvoch základných východísk: relatívne krátky, lapidárny motivický tvar a rozmerná plocha, na ktorej sa tento tvar realizuje. Na rozdiel od minimalistickej koncepcie však Godárov hudobný čas plynie v etapách, je zvrásnený výraznými zmenami faktúry spojenými s maximálnym dynamickým kontrastom (Talizman; Sekvencia; Grave). Na prelome osemdesiatych a deväťdesiatych rokov sa u Godára zvýrazňuje väzba na historické obdobia, čo sa prejavuje niekedy väčšmi v asociatívnej rovine (Emmeleia; Barkarola; Déploration; Via lucis), inokedy aj v samotnom hudobnom procese (Ecce puer). Osobitnú pozornosť si zasluhuje spôsob, akým dokázala Godárova hudba zarezonovať aj v slovenskom hranom filme (Neha, Všetko čo mám rád, Cudzinci, Záhrada, Orbis pictus) vrhajúc tak nové svetlo na otázku spoločenskej izolácie súčasného skladateľa."

(ZAGAR, Peter: Vladimír Godár. In: 100 slovenských skladateľov. Ed. Marián Jurík, Peter Zagar. Bratislava : Národné hudobné centrum, 1998, s. 105 – 106.)