Nový Gavalier s ružou mal byť pre Klausa Bachlera nielen vrcholom sezóny, ale aj jeho éry ako intendanta Bavorskej štátnej opery. Žiaľ, korona má v nemeckých divadlách stále navrch, a tak sa ostatná premiéra v Mníchove musela uskutočniť opäť pred prázdnym hľadiskom. Televíznym divákom však napriek tomu, a na­priek zredukovanému orchestru, ponúkla podmanivý divadelný a hudobný zážitok, ktorý je do 23. 4. dostupný v archíve televízie ARTE.

Bolo veru načase! Rokokovo nariasenú inscenáciu Straussovej a Hofmannstahlovej komédie pre hudbu v réžii Otta Schenka mali Mníchovčania v repertoári takmer už 50 rokov. Inscenáciu, premiérovanú v roku 1972, hudobne naštudoval legendárny Carlos Kleiber a vyrástli na nej dve generácie divákov i interpretov. Lucia Popp v nej spievala mladistvú Sophie a neskôr i Maršálku. Pri jej debute 26. 4. 1985 sa Kleiber nechal ospravedlniť a inscenáciu už v Mníchove nikdy viac nedirigoval. Aj Marlis Petersen sa v nej v minulom storočí predstavila ako Sophie. Ako Maršálka debutovala už v novom naštudovaní Barrieho Koskyho, jedného z najpozoruhodnejších operných a operetných režisérov súčasnosti.

Vo veľkom monológu prvého dejstva sa v skvostnom Hofmannsthalovom librete Maršálka zamýšľa nad časom – tou „zvláštnou vecou“. Jeho plynutie a s ním spojená kategória premeny sú v Straussovej viedenskej konverzačke z roku 1911 centrálnym motívom. Kosky si tento moment veľmi presvedčivo uvedomuje a povyšuje ho na dramaturgický leitmotív inscenácie, majstrovsky oscilujúcej medzi hĺbavým filozofovaním, gýčom a postmoderným estetickým princípom campu podľa Susan Sontagovej. Vďaka Koskyho vycizelovanej psychológii postáv, v ktorej, ak chceme, môžeme pozorovať stopy psychologického realizmu Waltera Felsensteina, sa divák nenudí. Hneď na začiatku vidíme na scéne kyvadlové hodiny. Ich ručičky sa počas predohry pretáčajú v protismere. Čas akoby neexistoval. Udáva ho len hudba, ktorá sa nezadržateľne rúti smerom ku klimaxu predohry. Richard Strauss v nej skomponoval azda najočividnejší pohlavný styk v dejinách hudby vrátane orgazmu, 23 rokov pred Šostakovičovou Lady Macbeth. V oku krútňavy predohry a času sa víri Maršálka s mladistvým Oktaviánom. Na scéne ich nevidíme, o to dôraznejšie počujeme ich milostný ošiaľ v hudbe. Hodiny sa zastavia a z dvierok pondusov vykĺznu rozhorúčená Maršálka v priesvitnom negližé a polonahý Oktavián. V milostnom objatí sa akoby vymanili z času, akoby mu ušli. Neskôr sa ukáže, že naposledy. Už od začiatku vidieť, že Barrie Kosky má načítané nielen libreto, ale aj partitúru. Hlboké korene mníchovskej tradície Gavaliera s ružou presádza s citom a inteligentne. Melancholické 1. dejstvo situuje do vyblednutých fialovo­‑striebristých nóbl kulís pripomínajúcich nielen rokokovú roztopaš Mozartovho Figara, ale aj estetiku nemého filmu dvadsiatych rokov minulého storočia. Taliansky spevák ponúka Maršálke svoje služby vo farinelliovskom barokovom kostýme a koč, ktorý privezie v druhom dejstve Oktaviána so striebornou ružou pre Sophie, je zasa vernou kópiou koča rozprávkového bavorského kráľa Ľudovíta II. Do Faninalovho paláca ho pritiahnu dva strieborné kone tvorené štvoricou štatistov. Kosky sa tak nenápadne vtiera do priazne tých divákov, ktorí sa prostredníctvom vlaňajšej petície snažili Schenkovu inscenáciu za­chrániť muzeálnym zákonom o ochrane pamiatok. Divadlo však do múzea nepatrí. Kosky veľmi dobre poukazuje na to, že Rosenkavalier nie je po ElektreSalome Straussovým kompozičným spiatočníctvom, ale hravou dekonštrukciou estetiky mozartovskej opery buffa a azda prvou postmodernou operou. Záverečný obraz 1. dejstva, keď Maršálka rozhojdá kyvadlo v hodinách a sadne si naň, ašpiruje na ikonu dejín interpretácie Straussovho opusu. Tak ako v bayreuthských Majstroch spevákoch, aj z Koskyho Gavaliera srší srdečný esprit irónie, hlboký ponor do dramaturgie predlohy a nadšenie pre hudobnú drámu postáv.

Druhé dejstvo, odohrávajúce sa v dome Faninalovcov, je akousi galériou starých majstrov. Alegória vystavených barokových obrazov sa prelína s alegóriou na javisku. Chasou baróna Ochsa auf Lerchenau sú faunovia, symbolizujúci zažiadaného záletníka, ktorý sa úlisne zalieča mladej Sophie. Charakter dvojzmyslami prešpikovanej situačnej komédie vynikajúco vystihuje estetiku Hofmannsthalovho textu. Dianím na scéne sprevádza od začiatku alegória času v nemej postave polonahého starca so striebornými krídlami. Personifikácia času ťahá nitky postáv, počaruje im, odhalí klam alebo im robí sufléra.

V zmysle barokovej vanitas je divadelné javisko alegóriou pominuteľného sveta. Tretie dejstvo preto Kosky koncipoval ako divadlo v divadle. Frašku, ktorou chce Oktavián vy­trestať chlipného Ochsa je rozvrstvenou simuláciou inscenácie ako umeleckého prístupu. Oktavián v prezlečení za slúžku Mariandel pozve Ochsa na večeru za záves, z ktorého sa neskôr stane opona divadelnej sály na javisku. V jeho hľadisku sedí Maršálka, ktorá v závere príbehu funguje ako personifikovaný deus ex machina a zároveň ako zrkadlo publika, ktoré by normálne sedelo v hľadisku Bavorskej štátnej opery. Ona jediná zostáva na zemi, zatiaľ čo sa Oktavián a Sophie vznášajú v kozmicky magickej hudbe záverečného dueta nad javiskom. Maršálka sa Oktaviána vzdáva v prospech Sophie. V jej povzdychu „Ja, ja…“ však nerezonuje melanchólia starnutia, ale sebavedomie zrelej ženy, na ktorú čakajú ďalšie milostné dobrodružstvá.

Koskyho inscenácia ťaží z nadšenia interpretov pre divadelnú hravosť réžie. Marlis Petersen kreovala postavu Maršálky ohybným a suverénne koncentrovaným sopránom. Jej interpretácia dojímala úprimne precíteným psychogramom uvedomelej a filozofujúcej hrdinky. Christof Fischesser ako nervózne vitálny Ochs zaujal tvárnym basbarytónom so sýtymi hĺbkami a šťavnatým viedenským dialektom. Oktavián Samanthy Hankeyovej zažiaril svojsky zafarbeným mezzosopránom. Nielen hlasovo, ale aj herecky vykreslila fascinujúci portrét androgýnnej nohavicovej postavy. Sophie Kathariny Konradiovej nadchla elegantnou ľahkosťou tessitury. Jej vláčny soprán znel hlavne v závere druhého dejstva kompaktne a miestami možno až príliš sebavedome. Exceloval aj barytonista Johannes Martin Kränzle, ktorý patrí herecky aj hlasovo k absolútnej špičke. Jeho kreácia malomeštiackeho Faninala sa bezpochyby zapíše do histórie podobne ako jeho Beckmesser v aktuálnej bayreuthskej inscenácii Majstrov spevákov.

Hygienické opatrenia znemožnili naštudovať partitúru v plnom orchestrálnom obsadení. Dirigent Vladimir Jurowski siahol po verzii so zmenšeným orchestrom z pera Eberharda Klokeho. Komornejší zvuk orchestra s klavírom sa tak priblížil partitúre Ariadny na Naxe. Orchestrálna textúra dostala ostrejšie črty, no Jurowski ju napriek chýbajúcej mase a typickej straussovskej farebnosti artikuloval bez zbytočných manierizmov v súlade s drámou postáv na javisku. Koskyho inscenácii pristane v budúcnosti však aj plnší zvuk pôvodnej verzie partitúry. O dôvod viac dúfať, že čas už čoskoro pohltí aj našu prítomnosť a z predstavení pred prázdnym hľadiskom sa nadobro stane minulosť.

Článok bol uverejnený v čísle 04/2021. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.

Updated: 28. 04. 2021
x