Roman Berger

Počiatky skladateľskej činnosti Romana Bergera siahajú do polovice päťdesiatych rokov 20. storočia, v čase štúdia klavírnej hry na Vysokej škole múzických umení v Bratislave, tvorbou miniatúrnych klavírnych skladieb (napr. Fantasia quasi una sonata z r. 1955). Výsledkom toho sú aj prvotné klavírne cykly ako Päť veľmi krátkych skladieb (1959), Päť štúdií (1959 – 1960) a Malá suita (1961), vydané v Slovenskom hudobnom fonde v roku 1982 pod názvom Invencie (3x5 miniatúr). Medzi výrazné diela tohto obdobia patrí klavírna Sonáta 1960, venovaná Iljovi Zeljenkovi. Neskôr komponuje aj Sonátu č. 3 „da camera“ s podtitulom in memoriam Frico Kafenda (1971), Soft November Music ako reakciu na ponovembrové udalosti '89 a Semplice (2000). Rad klavírnych skladieb uzatvára miniatúrny Oblúk (2007). Odraz inšpirácií z medzivojnovej európskej hudobnej avantgardy sa v tvorbe Romana Bergera prejavil v orchestrálnej skladbe Suita v starom slohu pre sláčikové, bicie a klávesové nástroje (1963, rev. 1979). Avantgardné narábanie s orchestrálnym zvukom a elektronickým médiom zastupuje zlomové dielo, absolventská kompozícia Transformácie, štyri skladby pre veľký orchester (1964 – 1965). Bergerov kompozičný jazyk sa tým transformuje nielen na úrovni tvorivého skladateľského procesu, ale aj v poetike samotného skladateľa, zameranej na hodnotu symbolickej výpovede. To potvrdzujú aj ďalšie kompozície ako Memento po smrti Miroslava Filipa (1973 – 1974), komornejší inštrumentálny opus Post scriptum (2004) a Musica pro defunctis (2005). Prítomný filozofický odkaz skladateľa Romana Bergera komponujúceho ad Sacrum, zostal zachovaný aj v autorových vokálno-inštrumentálnych skladbách, uveďme aspoň De profundis (1975, rev. 1980), Korczak in memoriam (2000), Improvisation sur Herbert (2007), Missa pro nobis (2010), Tenebrae (2011) a ď. Bergerov duchovný kompozičný podpis tak vychádza z filozofických ideí. Veľké ťažisko tvorby sa viaže na oblasť komornej hudby, charakteristickej svojou meditatívnosťou, sústredenosťou na tvarovosť v hudobnom časopriestore a voľbou príznačných hudobných prostriedkov. Spomeňme aspoň triptych Konvergencie I – III (1968 – 1974), organový cyklus Exodus (1981 – 1997), Adagio pre Jana Branného (1987) a Adagio č. 2 „Pokánie“ (1988 – 1989), Patetique (2006) a Epilog – Omaggio a L. v. B. (2010). Autor sa venoval aj scénickej a filmovej hudbe a elektroakustickej tvorbe.

"Počiatky Bergerovej hudobnej aktivity sa viažu na oblasť klavírnej hry, ktorej sa intenzívne venoval v prvom rade ako interpret a neskôr aj ako skladateľ. Jeho skladateľský profil sa prenikavejšie rozvíjal v 60. rokoch, počas ktorých sa Berger zo špecifického sveta klavírnej literatúry a z hľadania osobného postoja k vrcholným prejavom hudby 20. storočia (Suita v starom slohu pre sláčikové, bicie a klávesové nástroje) presunul na pozíciu avantgardného narábania s orchestrálnym zvukom a elektronickým médiom. Orchestrálna skladba Transformácie využíva extrémne veľký aparát na vytváranie sonórnych efektov – postup, ktorý sa spája s tzv. poľskou školou a ktorý sa nie náhodou časovo kryje s rozvojom elektronickej manipulácie so zvukom a jej umeleckým využitím. O osem rokov mladšia kompozícia Memento po smrti Miroslava Filipa narába s rovnakým aparátom inak. Zvuková masa je viac podriadená intervalovému mysleniu (celá skladba by sa dala charakterizovať ako štúdia chromatických postupov) a princíp kontrapozície nástrojových skupín je tu nahradený inštrumentáciou smerujúcou k integrácii rôznorodých zvukov do celku. Druhé ťažisko Bergerovej hudby sa nachádza v komornej hudbe, ktorá množstvom prevažuje nad orchestrálnou. V nej sa zreteľne prejavuje charakteristická črta autorovho myslenia – sústredenosť na motivický tvar, na sledovanie logiky jeho rozvoja, vytváranie veľkých formových plôch, v ktorých je motivickej práci poskytnutý čas na realizáciu. Takáto koncepcia ide ruka v ruke s orientáciou na kontemplatívne poňatie hudby a umenia vôbec, ktoré azda najviac reprezentuje skladba De profundis. Filozofujúci básnický text T. Różewicza sa kongeniálne spája so skladateľovou skepsou a v tomto spojení niet prvého či druhého plánu, hlas, nástroje a text sa rovnako podieľajú na evokácii svedomia človeka stotožneného so svedomím ľudstva. Berger patrí k tým umelcom-mysliteľom, ktorí si svoje povolanie nedokážu predstaviť bez pocitu zodpovednosti za „vyrieknuté slovo“, za svoj podiel na stave spoločenského vedomia. Tvorivosť, a teda aj umenie, je človeku inherentne daná a dôležité je, kam je na osi sacrum – profanum nasmerovaná. Ak v skladbe De profundis nachádzame pohľad na človeka ako na vraha aj obeť, na anjela aj diabla zároveň, potom by sme mohli tento postoj vyčleniť ako autorovo principiálne východisko pri úvahách o civilizácii, v ktorej žijeme. V druhej polovici 80. a v 90. rokoch Bergerov harmonický jazyk obsiahol aj jednoduchšie prvky v duchu akceptácie expresívnych kvalít „tradičných“ konsonantných intervalov a súzvukov, pričom integrita jeho umeleckého postoja zostáva nedotknutá. Vulgárna požiadavka „zrozumiteľnosti“ umenia, presadzovaná za socializmu a bujnejúci pragmatizmus vo vzťahu medzi umelcom a trhovo orientovanou spoločnosťou (umenie ako tovar) – to sú témy, ktoré Bergera zaujímajú v početných esejach, štúdiách a prednáškach napísaných za posledných dvadsať rokov. Skladateľ nimi vstupuje do širokého dialógu nielen s podobne zmýšľajúcimi umelcami, ale i vedcami, pedagógmi, filozofmi a v kontexte znivelizovaných hodnôt a uniformity „spoločnosti reklamy“ sa stáva jedným z osamelých bežcov."

(ZAGAR, Peter: Roman Berger. In: 100 slovenských skladateľov. Ed. Marián Jurík, Peter Zagar. Bratislava : Národné hudobné centrum, 1998, s. 45 – 46.)