V poslednom zo série prekladov z knihy Siegfrieda Mausera venovanej Beethovenovým klavírnym sonátam sa pozrieme bližšie na slávnu Appassionatu. Je pozoruhodná nielen výbušnou expresívnou silou, napriahnutou vášnivosťou a márnym gestom zúfalého vzoprenia sa, ale aj prísnym štrukturálnym poriadkom, ktorý tomu všetkému dodáva stabilizačný rámec. Práve táto dvojkoľajnosť zapríčinila, že sa Appassionata stala jedným zo vzorov pre klavírne sonáty v 19. storočí.

Dielo vzniklo v r. 1804–1805 a bolo vydané v r. 1807 vo Viedni. Ešte viac než Waldsteinskú sonátu ju považujeme za symbol romantickej sólistickej virtuozity, hoci prívlastok Appassionata nepochádza od skladateľa, ale od hamburského vydavateľa Cranza (1838, išlo o štvorručnú úpravu skladby). Táto sonáta je vo viacerých aspektoch vrcholným a záverečným bodom v Beethovenovej tvorbe: jednak po nej už nenachádzame konvenčnú trojčasťovosť cyklu; na druhej strane tu sledujeme pomalý ústup expanzívneho pianistického gesta so žiarivo­‑démonickým vonkajším pôsobením v prospech zvukových charakteristík nemenej virtuózneho neskorého štýlu. Aj keď po Appassionate nemožno s určitosťou definovať ostrý vývojový zlom, fakt, že Beethoven sa odhodlal k novej klavírnej sonáte až po piatich rokoch, odkazuje na relatívne zreteľný zvrat. Ten nasledujúce sonáty č. 24–27 posúva po romantickej exaltovanosti predošlých diel do pozície, v ktorej Beethoven na prahu neskorého štýlu zároveň hľadá novú intimitu a zvnútornenie.

Nie je náhoda, že prívlastok Appassionata sa presadil natrvalo, keďže osvetľuje podstatné aspekty kompozície: Vnútri klasického cyklu s dvomi rýchlymi sonátovými časťami, obklopujúcimi pomalú variačnú časť, ako aj vnútri tematickej tvorby, pozostávajúcej z konvenčných trojzvukov a stupnicových elementov, sa udeje vášnivé „zahriatie“ formy a materiá­lu, ktoré sprostredkúva nevídané existenciálne ohromenie a dielu skutočne priznáva osobitné postavenie. Zdá sa, že práve vonkajšia normalita napĺňa funkciu namáhavo vydobytého, stabilizujúceho vonkajšieho rámca oproti vnútorným erupciám, ktoré, tak ako pri žiadnej inej sonáte, odkazujú na sémantický kontext – už Adolf Bernhard Marx opísal dielo ako „výkrik strachu“ a „búrku duše“. Naozaj, pre pochopenie rozpútaných figurácií, divokých kontrastov medzi akordickými kaskádami vo fortissime (prvýkrát v takte 17) a pochmúrne bledými líniami (už v téme) v prvej časti si možno na pomoc privolať autobiografickú orientáciu, i keď nekonkretizovateľnú, možno však vo všeobecnosti spoznateľnú ako znejúce zrkadlo psychickej núdze a duševných konfliktov. Pravda, celkový vývoj na rozdiel od 5. symfónie, s ktorou má sonáta spoločný slávny klopajúci motív (prvýkrát v takte 10 prvej časti) – vskutku ako kód pre hrozivú moc neúprosného osudu, ktorému je indivíduum vydané napospas – nevedie „per aspera ad astra“, ale stráca sa v démonickom opojení exaltovanej záverečnej stretty (finále od taktu 308), v ktorej trpiaci človek vo víre udalostí definitívne zaniká. V kozme Beethovenových klavírnych sonát máme v tejto skladbe azda najpriamejšie a najotvorenejšie sebavyjadrenie skladateľa, ktorý tak pripúšťa bezprostredný pohľad do svojich intímnych duševných tenzií.

Radikálna výrazová subjektivita sa však prekvapujúcim spôsobom realizuje vnútri klasickej schémy, ktorá sa v sonátach predtým už dlho neobjavila a funguje tu v objektívnom zmysle ako rámec a súčasne protiváha. Tento vzťah modelovo prezrádza už strašidelný začiatok hlavnej témy, vedený v dvojitých oktávach a iritujúco rytmizovaný v 12/8 takte (v prvom náčrte bol notovaný v pravidelnom štvorštvrťovom takte). (Pr. 1)

Začiatok je zároveň súčasťou konvenčného štvortaktia so sadzobne a štrukturálne príkladne odlíšenými dvomi dvojtaktiami v f mol a C dur, v ktorých ľahko rozpoznáme klasickú hru na otázku a odpoveď. Po nich však nenasleduje druhé, konvenčne uzatvárajúce štvortaktie, ale úplne nezvyčajné presné zopakovanie začiatku o poltón vyššie (ges mol). Záverečné dvojtaktie úplnej osemtaktovej periódy prechádza z nevyhnutne dosiahnutého Des dur v takte 7 vzápätí späť do C dur.

Proces sa teraz kombinuje s osudovým klopajúcim motívom (od taktu 8), ktorý krátko nato prvýkrát prepukne do virtuóznej zvukovej kaskády vo forte na dominante k C dur (takty 13 a 14); zlom subito piano v takte 16 na dominantnom sextakorde napokon vytyčuje koniec tejto prvej, strašidelnej panorámy.

Akokoľvek tajuplne, rozmanito a nepredvídateľne na seba reagujú zvukové tvary, akokoľvek extrémne sú rozdiely v polohe, sadzbe, dynamike a agogike, napriek tomu sa spoja do konvenčného 16-taktového rámca s dvomi opakovanými štvortaktiami na začiatku a s rozvíjajúcim pokračovaním na konci – bezpečnostné mechanizmy sonátovej tradície držia démonicky sugestívnu krajinu pevne na uzde. Princípu expanzie v čiastočne chrániacej konštrukcii formálnych konvencií zodpovedá napokon celá prvá časť, čím sa vytvára charakteristický vzťah medzi rozpútaným výrazom a tendenciou k tvorbe formových noriem.

Štvorhlasná téma variácií druhej časti, ktorá bola nie náhodou upravená Friedrichom Silcherom ako „Hymna noci“ pre štvorhlasný mužský zbor, pôsobí na jednej strane zvukovo nanajvýš kantabilne a melodicky, na druhej strane sa hneď objavujú problémy, keď sa prísne osemtaktové periódy majú skutočne zaspievať. Pohľad na detaily prezrádza zaujímavé pozadie tohto neobvyklého skutkového stavu: chorálovo pôsobiaci pomalý pohyb sa vyfarbuje ako v zásade akordicky vedený (najmä vrchný hlas sa v prvej perióde sotva hýbe), a síce so stále sa zrýchľujúcimi rytmickými hodnotami. Na počiatočný pokojný pohyb štvrťových nôt nadväzujú osminky s bodkou a nakoniec aj dvaatridsatiny ako najkratšie rytmické hodnoty, pričom žiadna taktová štruktúra sa nezopakuje.

Z harmonickej aj rytmickej stránky tak vzniká enormný ťah ku koncu periódy, čo vnímame ako spevnú legátovú líniu – fantastický zastierací manéver, sugerujúci melodickú kvalitu bez priamej formulácie. Princíp zrýchľovania nasledujú aj ďalšie tri variácie, ktoré ústia do variovaného návratu témy (od taktu 81) s dialogicky sa striedajúcimi polohami a vzápätí do rozložených zmenšených septakordov, ktoré plnia funkciu attacca prechodu do mátoživého finále. Aj tu na začiatku pripomínajú motoricky opakované fortissimové akordy myšlienku sukcesívneho zrýchľovania bodkovaného rytmu a opäť produkujú enormnú hybnú silu, stlmenú manicky krúžiacimi šestnástinovými pasážami v subito piano. Tento prechod názorne poukazuje na to, ako sa Beethovenovi podarilo presvedčivo spojiť najrôznejšie pohybové vzorce – v danom prípade pomalej a rýchlej časti – pomocou presne vykalkulovaných energetických priebehov ako nahromadenie, nápor a uvoľnenie.

Démonicky pohnuté, vysoko virtuózne finále s temer apokalyptickou záverečnou strettou v Presto z vonkajšej stránky opäť vykazuje znaky sonátovej formy. Ako sme už viackrát poznamenali, Beethoven sa záverečným častiam rondového typu snaží pomocou sonátových tendencií priznať procesuálny charakter počas priraďovania formových úsekov. Pri finále Appassionaty máme do činenia s opačnou tendenciou, čo spôsobuje individuálne, nezameniteľné riešenie: charakter bezvýchodiskového uzavretého krúženia, ktoré exponuje hlavná téma časti od taktu 20, nedokážu relativizovať oporné tóny v base ani ostro pointované signálne motívy v diskante; skôr pôsobia ako dodatočné impulzy pre vysoko dramatické figuratívne výboje, rozprestreté takmer cez celú klaviatúru. Taktiež rudimentárna druhá téma od taktu 76 predstavuje elementárny afekt prostredníctvom krúživého terciového pohybu (ktorý možno považovať nanajvýš za pokračovanie predchádzajúcej signálnej motiviky) a tiež prostredníctvom šestnástinových figurácií točiacich sa výlučne v ostrých sekundách – nevzniká tu žiadny kontrast, ale vytvára sa pokračovanie podporené nespočetnými manicky naliehavými opakovaniami v obšírnom rozvedení od taktu 118. Figuračné nápory nikdy nenachádzajú cieľ, takže vďaka v zásade teleologickému charakteru sonátovej formy tu nachádzame bezvýchodiskový stav s extrémnym vnútorným napätím; procesualita formového typu sa premieňa na rebelujúcu scenériu, sprostredkujúcu márne vzoprenie sa. Človek opäť nemôže uniknúť sémantickým opisným kategóriám, aby vysvetlil formovo neslýchané spojenie medzi navonok cieľavedomými sonátovými tendenciami a vnútornými cyklickými, skrz takmer dokonale celistvú pohybovú energiu monotematicky pôsobiacimi figuračnými nápormi.

So sémanticko­‑štrukturálnym horizontom napriahnutej, dynamicky dopredu sa tlačiacej energie prvej časti tak korešponduje cyklickosť poslednej časti, ktorá popiera každé riešenie či oslobodenie – ak chceme, je to krok „ad aspera“. Náznak nádeje, ktorý priblížila najmä druhá téma prvej časti, sa prevracia v zúfalstvo, ktoré nie je prelomené ani rozpútaným záverečným gestom, ale je skôr potvrdené v podobe finálneho zúrenia. Démonické bytie hudby (podľa Hegela vlastne romantickej umeleckej formy) bolo v Beethovenovej Appassionate paradigmaticky formulované a povýšilo ju tak zákonite na vzor sonátovej kompozície v 19. storočí. 

 

 

Z nemeckého originálu: MAUSER, Siegfried: Beethovens Klaviersonaten. Ein musikalischer Werkführer. © Verlag C. H. Beck oHG, München 2009.

Článok bol zverejnený v časopise Hudobný život 11/2021.

Aktualizované: 02. 04. 2022
x