Miles Davis bol hudobníkom, ktorý rád hľadel do budúcnosti. Neobzeral sa späť, nezaujímali ho vlastné staršie nahrávky, len zriedkavo a veľmi neochotne sa vracal k tomu, čo už raz urobil. Tento étos (či skôr obsesia) stál za niekoľkými pozoruhodnými „reinkarnáciami“ v jeho kariére a napokon aj v osobnom živote. Tie vždy znamenali pomerne radikálny štýlový obrat, vykročenie novým smerom, na ktoré okamžite zareagovalo jeho okolie. V tomto zmysle Davis skôr než typického jazzmana pripomína štýlotvorné umelecké osobnosti 20. storočia, akými boli Pablo Piccaso či Igor Stravinskij. 28. septembra uplynulo 30 rokov od smrti trubkára, ktorý bol oveľa viac než legendou jazzu.
Potreba neustáleho pohybu
Davisovým najsilnejšie zakoreneným postojom bola neustála zmena, pohyb vpred. V slávnej autobiografii o tom hovorí sebe vlastným spôsobom: „Ľudia, ktorí sa nemenia, budú nakoniec ako ľudoví muzikanti hrajúci v múzeách ako nejakí odkundesi lokálneho významu. Lebo hudba a zvuk sa stali internacionálnymi a nemá zmysel vracať sa do lona, v ktorom si už raz bol. Človek sa nemôže vrátiť do lona svojej matky.“ 1 Mimochodom, je zaujímavé sledovať Davisa, ako (zrejme podvedome) parafrázuje stať z Jánovho evanjelia, aby dodal váhu svojmu argumentu; keď mu raz Quincy Troupe, v spolupráci s ktorým autobiografia vznikla, mimovoľne a priateľsky navrhol, či by sa nechcel vrátiť k hudbe, ktorú hral koncom 50. rokov, rozhnevaný trubkár s ním vyrazil dvere tak, že takmer vypadli z pántov. No a neskôr, krátko pred smrťou, to nakoniec predsa len urobil – vo veľkom štýle, s akustickým jazzovým ansámblom pod vedením Quincyho Jonesa… Presne taký bol Miles Davis.
Prirodzene, náhle zmeny kurzu neboli prijímané jednoznačne a bez kontroverzií. Známa je polemika, ktorú rozvinul v černošskej komunite uznávaný kritik Stanley Crouch, keď Davisove albumy, počnúc In a Silent Way, ohlasujúce prechod od akustického jazzu k elektronickému a gitarovému zvuku, nazval „najväčším výpredajom“. Podobne známa je aj kontroverzia s vtedy mladým černošským trubkárskym fenoménom Wyntonom Marsalisom, ktorá znamenala zrážku dvoch nezmieriteľných koncepcií jazzu – progresívnej verzus tradicionalistickej (hoci takto priamočiaro vymedzená definícia bude nevyhnutne pokrivkávať). Nástup silnej generácie jazzových tradicionalistov dodnes ovplyvňuje hodnotenie Davisovho odkazu. Kým začiatočné dekády jeho kariéry – od centra bebopu v kvintete Charlieho Parkera cez krátku epizódu projektu Birth of the Cool po obe „veľké“ kvintetá s Johnom Coltranom, resp. Waynom Shorterom na pozícii tenorsaxofonistu – sú všeobecne prijímané kladne a sú pokladané za zásadné pre vývoj moderného jazzu, éra „elektrickej“ jazzrockovej fúzie z prvej polovice 70. rokov už pôsobí rozporuplnejšie, minimálne pre ortodoxných vyznávačov jazzu. Ešte menej jednoznačné sú postoje k poslednej dekáde jeho pôsobenia, keď Davisova hudba koketuje s pop‑music a celkom v závere, na posmrtne vydanom albume Doo‑Bop, vpláva do náručia hip hopu. Albumy z r. 1981–1991 bývajú soľou v očiach tých, ktorí Davisa do konca 60. rokov pokladali za pioniera jazzu a svojho hrdinu, a zavše mu potom aj vyčítali zradu „starých“ ideálov. Je diskutabilné, či ich možno z umeleckého hľadiska postaviť na rovnakú úroveň s Kind of Blue, Someday My Prince Will Come alebo nahrávkami Davisovho „klasického“ kvinteta zo 60. rokov. No práve to je na Milesovi Davisovi svojím spôsobom sympatické; jeho osobnosť kontroverzie vždy priam priťahovala – v hudbe, v obliekaní, v spôsobe reči a nie práve vyberanom slovníku (hoci provokujúco mnohotvárnom a prezrádzajúcom inteligenciu a duchaplnosť) či v správaní sa k okoliu, obzvlášť k ženám…
Virtuóz?
Rozšíreným davisovským mýtom je, že ako trubkár nebol virtuózom, nehral v závratných výškach a zbesilo rýchlo, ako si to žiadala estetika bebopu a ako hral jeho veľký idol Dizzy Gillespie. Tento pomerne častý pohľad na Davisa vynikajúco formuluje Igor Wasserberger: „… namiesto technickej bravúrnosti a oslňujúcej melodicko‑harmonickej invencie v rôznorodých etapách pôsobenia ‚predával‘ sugestívny feeling. Práve toto cítenie a vcítenie sa ho evidentne doviedli k statusu superhviezdy.“ 2 Sčasti sa dá súhlasiť, Davis mal naozaj sugestívny tónový prejav a vynikal najmä v hre balád, napokon, preto ho aj angažoval Charlie Parker do svojho kvinteta po Gillespieho odchode. Neznamená to však, že by Davis nemal ako trubkár dostatočnú technickú výbavu; vedel hrať rýchlo, vysoko aj harmonicky komplexne, ako to zachytávajú live nahrávky s Parkerovým kvintetom (napr. v bebopových hitoch Salt Peanuts alebo Ornithology). O jeho skvelej technike vypovedá aj album Dig (nahraný r. 1951), kde tvorí frontline s Jackiem McLeanom a Sonnym Rollinsom a jeho hra je doslova brilantná, chórusy trúbkového sóla v eponymnej skladbe (nad akordmi prevzatými zo Sweet Georgia Brown) odsýpajú v rýchlom tempe jeden za druhým a nemožno im vytknúť nedostatok invencie ani muzikantského sebavedomia. Je zaujímavé, že práve tieto nahrávky sám Davis označil za prvé, na ktorých sa „našiel“ ako hráč a dosiahol to, po čom z hľadiska znenia svojho nástroja túžil. S iným typom technickej výzvy sa vyrovnal aj pár rokov predtým, pri albume Birth of the Cool, kde bola značná časť materiálu vopred skomponovaná a vyžadovala si okrem iného pohotovú hru z listu a rutinérsku technickú zbehlosť. Miles Davis ani v tejto oblasti, ani v nápaditosti improvizácie nezaostáva za druhým sólistom formácie, vynikajúcim altsaxofonistom Leem Konitzom.
Tu sa žiada dodať, že Birth of the Cool (nahraný v r. 1949/1950) by ostal iba krásnou ideou v hlavách aranžéra Gila Evansa a hŕstky nadšených návštevníkov hudobných posedení v jeho byte na 55. ulici v New Yorku, keby sa ho organizačne nechytil práve Davis a nedoviedol ho do podoby dnes legendárnych nahrávok. Prvýkrát sa ocitol v úlohe kapelníka, čo znamenalo okrem hudobných výziev aj vážne problémy iného druhu. Išlo totiž o rasovo zmiešané zoskupenie a tlaky neprichádzali len zo strany bielych – viacerým prekážala najmä účasť bieleho saxofonistu v pozícii druhého sólistu. V tomto svetle môžu vyvstať pochybnosti, či neskoršie kontroverzie a kritika boli výhradne estetického rázu, alebo mali dôvody tiež v tom, že sa Davis odmietal správať tak, ako by sa očakávalo od slávneho a verejne viditeľného zástupcu černošskej komunity.
Späť však k jeho hre. S Gilom Evansom takmer o dekádu neskôr vytvorili dva albumy, ktoré dodnes vychádzajú v reprintoch: Porgy and Bess (1959) a Sketches of Spain (1959/1960). A zďaleka na nich Davis „nepredáva“ len sugestívny feeling: ľahkosť, s akou sa pohybuje v záverečnej stope Porgy and Bess na hranici trojčiarkovanej oktávy so svojím neopakovateľným hebkým tónom, budí úžas. Máloktorý trubkár swingovej alebo bebopovej éry by vedome smeroval k takejto ladnej elegancii zvuku v tomto registri. A príklady technicky bravúrnej hry by sme našli aj v neskorších obdobiach – v časoch, keď si do kvinteta vyberal saxofonistov, ktorí stimulovali jeho imagináciu a techniku (John Coltrane, George Coleman, Wayne Shorter), ale nepochybne aj neskôr.
Reinkarnácie
Pozoruhodným zjavom v kariére Milesa Davisa sú jeho...
...pokračovanie článku nájdete v čísle 10/2021. Časopis si môžete objednať formou predplatného alebo kúpou konkrétneho čísla tu. Teraz aj v PDF tu.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.