Kapitoly z dejín jazzového klavíra I.

Jazz sa počas viac ako storočnej existencie dokázal prispôsobovať nárokom doby, vkusu a hudobným zmenám čo z neho robí jeden z najlepších hudobných vynálezov 20. storočia. Nie všetci poslucháči sú ochotní akceptovať jeho výdobytky (napríklad revolučný free jazz), iným pripadá nezáživný napríklad tradičnejší swing. V každom prípade však jazz poskytuje takmer neobmedzené možnosti štýlového záberu. Pripravovaný seriál ponúkne viaceré uhly pohľadov na „jazzový klavír“. Počas nasledujúceho roka bude priestor na stránkach Hudobného života venovaný plejáde významných jazzových klaviristov a štýlov, ktoré formovali jazz.

V našich predstavách pretrváva obraz muzicírujúcej rodinky zo začiatku 20. storočia, stojacej okolo klavíra a pospevujúcej si dobové populárne piesne. Avšak v 20. rokoch, počas „raketového“ nástupu jazzu, začala klavír z domácností vytláčať vážna konkurencia – zvukovo (a ekonomicky výhodnejší) zvukový záznam, gramofón. Vynález Emila Berlinera zmenil postavenie hudby, pretože orálna tradícia prenášania informácii o spôsoboch hrania sa rozšírila o možnosť autentického záznamu. Gramofónový priemysel bol novým druhom obchodovania s hudbou a zároveň poskytoval možnosť zvukovej dokumentácie danej doby. Možnosť opakovaného počúvania nahrávok sa stala pre hudbu založenú na improvizácii kľúčovou, až životodarnou. Zvukový záznam ako médium dokázal „prežiť“ smrť interpreta a jeho nasledovníkom slúžil na konfrontáciu vývoja. Nebolo tomu inak v prípadeChicka Coreu, ktorý z reproduktorov postavených na klavíri „sťahoval“ sóla jedného zo svojich vzorov –Buda Powella. Pre začínajúcich i pokročilejších hudobníkov bola táto prax často jedinou možnosťou hudobného vzdelávania. Aj popri súčasnom rozvinutom jazzovom školstve patrí k najodporúčanejším, pretože napriek pochopeniu racionálnych postupov a pravidiel ostáva jazz hudbou imaginácie a predstavivosti v zmysle liberálnej voľby tónov najlepšie chápanej pri počúvaní už existujúcich nahrávok.

 

Pokročilé hudobné vzdelanie ako predpoklad hrania jazzu

 

Jazz sa rodil a prekvital v prostredí spoločenských otrasov a posunov v 1. polovici 20. storočia. V mnohých prípadoch nešlo o jeho koncertné predvádzanie, ale hudbu určenú k tancu. Napriek tanečnému charakteru sa jazz aj počas svojho najpopulárnejšieho obdobia na prelome 30. – 40. rokov 20. storočia občas stretával s nepochopením. Od swingového orchestra Bennyho Goodmanav časoch hospodárskej krízy žiadali poslucháčivalčíky a foxtroty, pri jazzových skladbách niekedy ostávali chladní.

Od raných čias môžeme o jazze hovoriť ako hudbe, ktorá vyžaduje nadštandardné hudobného vzdelanie a schopnosť absorpcie štýlových znakovviacerých hudobných kultúr. Existencia viacstupňového jazzového vzdelávania v zahraničí dokazuje, že jazz je žánrom vyžadujúcim vo väčšine prípadov dlhodobejšie štúdium obsahujúce schopnosť reflexie africkej a európskej hudobnej kultúry. Tieto kultúry jazz spojil a pretavil do novej roviny. Okrem toho umožnil na báze improvizácie osobný vklad individuality hráča. Primárny prvok improvizácieodlišoval jazzového hudobníka od klasicky vzdelaného interpreta, čo sa prejavovalo nielen v spôsoboch hudobného vyjadrovania, ale aj v životnom štýle a postojoch jednotlivcov alebo zoskupení. Či už išlo o rôzne módne vlny, vonkajšie formy prezentácie, alebo napríklad o slang, jazz sa stal druhom „poslania“ a nositeľom „odkazu“ („message“). Dôkazom toho bolo jeho neskoršie využitie ako nástroja hudobnej revolúcie, boja za rasovú rovnoprávnosť, proti politickej nespravodlivosti, vojnám alebo ako nositeľa spirituality...

Začiatkom 20. storočia zodpovedal klavír podobe v akej ho poznáme dnes a po technickej stránke bol pre jazzových hráčov „hotovým médiom“. Inovácie spočívali skôr v nových prístupoch ku klavírnej hre. Na rozdiel napríklad od súpravy bicích nástrojov ostával dlhšiu dobuzvukovo ustáleným a tento potenciál nerozširoval o takmer nijaké novátorské prvky. Až druhá polovica 60. rokov priniesla „elektronickú estetiku“ odtláčajúcu akustický ideál klavíra do úzadia. Na rozdiel od niektorých nástrojov (napríklad saxofónu) si klavír z predchádzajúcich storočí priniesolbohatú hudobnú literatúru a v období romantizmu alebo impresionizmu bol kľúčovým nástrojom väčšiny skladateľov. Táto skutočnosť vyústila do evolučného rozmachu spôsobov hry na hraniciach technických možností, ktoré na interpreta kládli vysoké nároky. Nadobudnuté klasické vzdelanie bolo dôležitým „odrazovým mostíkom“ a mnohokrát predurčilo virtuozitu jednotlivých hráčov aj v jazze: Art Tatum získal klasické vzdelanie na Columbus School for the Blind, Oscar Peterson študoval u Paula de Markyho (jeho učiteľ István Thomán bol priamym žiakom Franza Liszta), v rámci absolventského recitálu Billa Evansa na Louisianskej univerzite odznel Beethovenov Koncert pre klavír a orchester č. 3 c mol op. 37, jedenásťročný Herbie Hancock hral s Chicagským filharmonickým orchestrom prvú časť Mozartovho Koncertu pre klavír a orchester č. 5 D durKV 175...

 

Postavenie a funkcia klavíra v jazzovej hudbe

 

Raný jazz si mnohí stotožňujú s pochodujúcimi neworleánskymi kapelami alebo sólovými ragtimovými skladbami, ktoré skôr môžeme považovať za jazzových predchodcov. Kompozície Scotta Joplina (1867/68–1917), Toma Turpina (1871–1922) alebo Jamesa Scotta (1885–1938) dokladujú intenzívne využitie klavíra v počiatočných podobách jazzu. Ragtime, odrazový mostík jazzu, sa stal obľúbeným spoločníkom v domácom prostredí aj na verejných priestranstvách. Bol predzvesťou popularity jazzu v najbližších desaťročiach, čo dokazuje miliónový predaj výtlačkov Joplinovho Maple Leaf Ragpre sólový klavír (1899). Ragtimový štýl založený na rytmicko – perkusívnom spôsobe hry ostal smerodajným aj v nasledujúcich etapách jazzového vývoja. Jeho prevažne dvojštvrťové metrum predznamenalo autonómnosť metrorytmickej pulzácie v jazze. Posun od ragtimu k štýlu stride piano spočíval v slobodnejšom narábaní s hudobným materiálom, čo bolo dôsledkom rozširujúcej sa improvizačnej praxe. U Scotta Joplina bol ragtime komponovanou hudbou, ktorej improvizačný potenciál rozvinuli až predstavitelia harlemskej klavírnej školyLuckey Roberts (1887–1968), James P. Johnson (1894–1955) alebo Fats Waller (1904–1943). Zjednodušene môžeme povedať, že opakujúca sa rytmická figúra v ľavej ruke otvorila možnosť improvizačnej voľnosti pravej ruke. Tento spôsob hrania uplatňoval jeden z prvých jazzových hráčov Jelly Roll Morton (1890–1941), ktorý sám seba označoval za „vynálezcu jazzu“. V jeho skladbe London Blues (Pr. 1)2 sledujemeprvkyraného štádia stride piano štýlu s príznačnými skokmi v ľavej ruke, ktoré sa v transformovaných obmenách vyskytnú aj v nasledujúcich príkladoch.

 

Synkopický sprievod charakteristický pre ragtime prechádzal počas prvých desaťročí 20. storočia rôznorodými obmenami. Jeho potenciál využívala aj vrcholná éra swingu, ako sledujeme pri interpretácii skladby Al Killiana Let´s Jump(Pr. 2)3 v spracovaní CountaBasieho (1904–1984). Synkopy v ľavej ruke prezrádzajú „pôvod“ dvadsaťročného Basieho z prostredia harlemskej školy, kde čerpal podnety. V pravej ruke sledujeme rekontextualizačný posun štýlu stridepiano do melodiky opakujúcich sa swingových figurácií.

V 40. rokoch nastalo oslobodzovanie ľavej ruky spod „metrorytmickej tyranie“4 a jej sprievodnú funkciu postupne nahrádzali ostatné nástrojové skupiny. Tieto zmeny sledujeme v hrepopredných swingových klaviristov Teddyho Wilsona (1912 – 1986) alebo ArtaTatuma (1909–1956) v skladbe All the Things You Are (Pr. 3)5 z albumu TheArt Tatum Solo Masterpieces, Vol. 3 (Pablo, 1953). Príklad demonštruje vývojový posun chápania ľavej ruky. Hoci badať náznaky pravidelnej synkopácie, ľavá ruka sa pri virtuóznej hre začína uvoľňovať a nadobúda skôr funkciu harmonickej, ako rytmicko pulzačnej opory.

 

Vplyv na prehľadnejšiu prácu s rytmickou polylinearitou malo zrýchlenie tempa, ktoré sa objavilo v ére bebopu. Zmeny v klavírnej hre spôsobila aj emancipácia kontrabasu, ktorý prebral úlohu samostatného hlasu. Ľavá ruka klaviristu prestala byť natoľko „opisná“ako doposiaľ a otvorila priestor pre locked hands block chords style – prízvukový spôsob hrania v štvorhlasnej sadzbe, podobne ako pozorujeme v praxi swingových orchestrov. Príkladom je improvizácia hardbopového klaviristu Reda Garlanda (1923–1984) v skladbe The Very Thought of You (Pr. 4)6, v ktorej ľavá ruka prestáva byť nositeľom rytmu a určuje predovšetkým harmóniu, vďaka čomu sa otvára priestor pre možnosť ornamentovania v pravej ruke.

 

 Rytmická stránka klavírnej hrysa v polovici storočia značne liberalizovala. V komornejších zoskupeniach dostávali klaviristi viac priestoru pre improvizáciu. Bebopový štýl sa v reakcii na komerčnú šablónovitosť swingu začiatku 40. rokov presunul do menšieho klubového prostredia a bol prechodom k hľadaniu nových možností experimentovania. Zároveň dochádzalo k prehlbovaniu dimenzií niekdajšieho rytmicko – perkusívneho spôsobu hry, čo dokazuje príklad ojedinelého bebopového hráča Theloniousa Monka (1917–1982) čerpajúceho z inšpiračného zdroja štýlu stride piano. Experimentovaním posúval Monk hranice harmonického cítenia, ako aj prácu s hudobným priestorom. Vďaka jeho originálnemu prístupu k etablovaniu raných prvkov jazzu do chromaticky zahustenej harmónie, ale aj jeho samotným prístupom ku klavíru, Monka ťažko zaradiť do pozície ďalšieho bebopové klaviristu. Uvádzaný príklad skladby ´Round Midnight (Pr. 5)7 je transkripciou začiatku A dielu a demonštruje charakteristicky „úsporný“ Monkov spôsob hry na pozadí častých harmonických zmien v rámci jediného taktu.

 

Opak prístupu úsporného využívania tónového materiálu ktorý ponúkol príklad Monkovej hry, môžeme sledovať u mnohých virtuóznych hráčov. Napríklad u McCoy Tynera (1938), ktorý rytmickými figuráciami priam preplieta hudobnú faktúru. Vďaka akordicky nadstavbovej hutnosti lomenej polyrytmickými prvkami na hranici fyzického nasadenia sa Tyner stal neodmysliteľným zvukovým pilierom kvarteta saxofonistu JohnaColtrana.Vulkanickosťjehonasadenia pretrváva až dodnes a silný zmysel splynutia s rytmickou sekciou dokumentuje Tynerova skladba Passion Dance (Pr. 6)8, v ktorej sledujeme úlohu ľavej ruky v podobe nepravidelného predrážania pôsobiaceho ako neustály hnací motor. Napriek asymetrickosti rytmu v ktorom nastupujú akordy v basovej osnove má pravidelné používanie týchto súzvukov celkový rytmicko – stmeľovací efekt.

 

Názov skladby Chameleon je trefnou charakteristikou hráčskych schopností Herbieho Hancocka (1940), jeho prispôsobivosti a rôznorodosti zoskupení v ktorých účinkoval, ako aj osobnostného štýlovo-žánrového pôsobenia. Skladba Cantaloup Island z roku 1964 (Pr. 7)9 demonštruje modálny jazz na podklade funkovej rytmiky10. Je charakterovo odlišným spôsobom využitia rytmu, ako sme mohli vidieť v simultánnom období 60.rokov u Tynera. Jednoduchosť, priehľadnosť a jednotná modálna ukotvenosť vniesli tento Hancockov hit do popkultúrnych „vôd“.

 

Klavirista obdobia bebopu a cooljazzu Lennie Tristano (1919–1978) sa vďaka nahrávke Descent into the Maelstrom (1953) stalpriekopníkom jazzovej avantgardy. Na tomto albume demonštroval spôsob hry, ktorý bol o desať rokov pripisovaný freejazzovým hráčom. V skladbe Descent into the Maelstrom absentuje tonálne centrum a spleť navrstvených zvukomalebných klastrovprebieha na pozadí improvizácie odvodenej z jazzovej praxe. Ďalším priekopníkom avantgardného spôsobu hry je dodnes aktívny Cecil Taylor (1929). Pri dôslednejšom počúvaní jeho skladieb zisťujeme, že sa nejedná o spôsob hrania „free play“ alebo o náhodnú kombináciu tónov, ale o konštrukčne premyslenú výstavbu. V jeho prejave badať spätosť s „jazzovým backgroundom“, ako aj klavírnou literatúrou 20. storočia.Pri voľbe diatonického hudobného materiálu alebo klastrov, s ktorými ďalej pracuje na princípe variačnej obmeny, náznakov motivického spracovania, improvizovanej formovej výstavby alebo iných druhov experimentálneho prístupu, môžeme sledovať priestorové cítenie, artikuláciu, energiu a voľbu citlivých tónov charakteristických pre jazz. Samozrejme, vždy so zreteľným nadhľadom, aký pozorujeme v skladbe Enter Evening (Pr. 8)11 s vrstvením tónových radov v záverečnom klastri.

 

Individualita klaviristu

 

Každý nový štýlový posun priniesol odlišný prístup vo výstavbe a vedení hlasov prostredníctvom „voicingu“. Novátorský pohľad na zloženie hudobnej faktúry priniesla aj každá výrazná osobnosť klaviristu, ktorá sa objavila počas jednotlivých etáp jazzového vývoja. Jazz nielenže týchto inštrumentalistov postavil do pozície, ktorá od nich vyžadovala originalitu a odlišnosť, ale vyformoval z nich reprezentantov daného štýlového obdobia. Každý z klaviristov ktorí sa presadili a ktorých nahrávky dnes môžeme počúvať, je „iným“ alebo „odlišným“ od svojich vrstovníkov. Prínos nenastával len v intenciách novej interpretácie „starého“. Možno povedať, že hra klaviristov prinášala punc „patentu“ v zmysle posúvania dovtedajších hraníc za predpokladu progresívneho prijatia vzorov hudobnej minulosti a súčastnosti. Či už išlo o oslobodzovanie sa od geometrickej prísnosti ragtimu (Jelly Roll Morton), o posun štýlu stride piano smerom k virtuóznej podobe neskorej swingovej éry (ArtTatum), bebopový modulačný vzlet, ktorý dlhodobo ovplyvnil nespočetné množstvo klaviristov (Bud Powel, Thelonious Monk), o ukážku impresionistickej nadstavbovej sofistikovanosti v intenciách cool jazzu (Lennie Tristano), hypnotickérytmické figurácie na pozadí komplikovanej chromatickej výstavby (McCoy Tyner), alebo o logickú výstavbu sóla vo free jazze (Cecil Taylor) – vo všetkých týchto prípadoch môžeme hovoriť o „know – how“ konkrétneho hráča. Pokiaľ sa chcel umelec s dostatočným talentom a priestorom na sebarealizáciu presadiť, jazz bol preňho najvhodnejším prostredím. Paradigma úrodnosti jazzu sa však v súčasnosti zmenila. Žijeme v dobe „znovuinterpretácie“ existujúcich štýlov a výdobytkov individualít minulého storočia.

Autor je doktorandom na ÚHV SAV

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020