Sláčikové nástroje sprevádzajú ľudstvo odnepamäti. Najstarším z nich je indický ravanastron, ktorého pôvod siaha do mýtických čias bohov. Podoba tohto nástroja dodnes rezonuje v celom Oriente: ako kemenče v Perzii, erh-hu v Číne, no hlavne v rôznych verziách rebabu.
V organologickej literatúre sa často možno stretnúť s názormi, ktoré odvodzujú sláčik od hudobného luku. Hľadať pôvod sláčikových nástrojov (najmä sláčika) v príbuznosti s hudobným lukom však nie je správne. Patrí do inej rodiny nástrojov a zvuk sa na ňom vytvára odlišným spôsobom. V krajinách Orientu spievali pouliční hudobníci balady a sprevádzali rozsiahle epické príbehy pomocou rebabu. Tento nástroj sa v hlbšej polohe zvlášť hodí k spevu vďaka svojej schopnosti tvoriť dlhé tóny podporujúce ľudský hlas. Vieme, že v Bagdade sa používali rôzne tvary a veľkosti rebabu. Jeho existenciu vo veľkosti tenorového nástroja opísal Ibn Chaldún v Mukadimah (Úvod do histórie), okolo roku 900 sa o ňom zmieňuje aj Al-Fárábí v Kitáb al-músiká al-kabír a o sto rokov neskôr Ibn Sina v Kitáb al-saifa. Ibn Sina zanechal aj opis strún, ktoré boli hodvábne a neskôr črevové.
Predchádzajúci obrázok ukazuje perlami zdobený rebab s 5 melodickými a 13 rezonančnými strunami. Vyrezávaná a bohato intarzovaná hlava dokumentuje vysokú kultúru, jemnosť a precíznosť práce Afgancov, rozhodne teda nejde o žiadny primitívny nástroj.
Transfer I: rebab na cestách
Zijád z Bagdadu (789–857), vlastným menom Abul Hasan Alí ibn Nafí (prezývaný po španielsky aj Pájaro Negro), bol v Bagdade žiakom Isháka al-Mausilího. Al-Makarí spomína, že raz zahral kalifovi Harunovi al-Rašídovi (†809) tak dojímavo, že ho jeho učiteľ Al-Mausilí zo žiarlivosti požiadal, aby opustil Bagdad, čo skutočne v roku 813 urobil a odišiel do Córdoby. Tam písal piesne, ktoré po ňom spievali celé generácie. Zijád mal veľký vplyv na iberskú hudobnú kultúru a dodnes je považovaný za tvorcu andalúzskej hudby. Ibn Hajan o ňom napísal, že bol vzdelaný aj v astronómii, histórii, zemepise, pripisuje sa mu napríklad aj vynález zubnej pasty. V Córdobe založil hudobnú školu, do ktorej chodili chlapci i dievčatá, no hlavne otrokyne, ktoré boli veľmi obľúbené na šľachtických dvoroch. Z tejto vzdelávacej inštitúcie sa zachovali testy študentov spevu, napríklad skúška kapacity pľúc, sily dychu a pod. Zijád do Andalúzie priniesol arabskú lutnu (úd). Keď k názvu tohto nástroja pripojíme románsky člen l- a ženskú koncovku -e, dostaneme nový názov: lute. Ako významný hudobník mohol Zijád so sebou doniesť aj rebab, a tak sa osobne postarať o transfer tohto sláčikového nástroja z Orientu do Európy. Napokon z Bagdadu neodišiel sám. V rokoch 822–852 sa za vlády Abd ar-Rahmána II. Córdoba stala strediskom dobre organizovaného a mocného štátu vyznačujúceho sa v tých časoch úplne ojedinelou kultúrnou rôznorodosťou. Nepokoje v Abbásovskej ríši spôsobili, že mnohí učenci a umelci ušli z Bagdadu do maurského Španielska, kam so sebou priniesli množstvo noviniek a vytvorili kultúru, v ktorej sa orientálne tradície miešali so západoeurópskymi. Zaviedli nové štýly poézie, hudby a tanca, priniesli so sebou úd, tamburínu, kastanety a tiež sláčikový nástroj – afganský rebab. Takto možno vysvetliť záhadu objavenia sa sláčikových nástrojov v Európe v 9. storočí, keď ich nachádzame už ako úplne vyvinuté nástroje nesúce znaky dlhej histórie.
Digresia: sláčikové nástroje u starých Slovanov
V tomto dejinnom kontexte je zaujímavá správa byzantského historika Theophylakta Simokattésa, ktorý spomína, že v roku 591 Gréci chytili troch Slovanov, priviedli ich ku cisárovi Maurikiovi a považovali ich za špiónov, hoci so sebou nemali žiadnu zbraň, len hudobné nástroje. V správe sa spomínajú κιθαρα a λυρα. Romantické preklady týchto názvov z 19. storočia (Ján Kollár a i.) sú nesprávne, lebo spomínajú gitaru a husle (gusle) a dávajú tak starým Slovanom do rúk sláčikový nástroj. Pritom staroruské gusle sú brnkacím nástrojom, podobným dnešnému fínskemu kantele, čo je vlastne druh psaltéria tvarovo podobný stredovekému českému krídlu. Κιθαρα je na míle vzdialená gitare a λυρα je názov, ktorý môže označovať nielen klasickú lýru, ale aj iné nástroje. Perzský geograf Ibn Hurdbábih (†911) spomína vo svojich spisoch „sláčikovú lýru“, ktorá bola v Byzancii ekvivalentom arabského rebabu. Názov lira sa v Taliansku udržal dosť dlho, až do renesancie, keď sa vyformovali lira da braccio a lira da gamba.
Arabista Ján Paulíny v monografii Arabské správy o Slovanoch cituje viacero zaujímavých informácií, týkajúcich sa hudobných nástrojov. Ibn Rusta v encyklopédii histórie a zemepisu Kitáb al-aláq an-nafisa (Kniha vzácnych drahocenností) z roku 903 o Slovanoch píše: „Majú rozličné hudobné nástroje: tambury a píšťaly. Ich píšťaly sú dlhé dva lakte a lutna má osem strún.“ Španielsky Žid z Tortosy Ibrahim ibn Jaqúb al-Isráili at-Turtuši v Dikr as-Saqáliba (Správa o Slovanoch, 965) tiež spomína nástroje: „Slovania majú rozličné druhy strunových a dychových nástrojov. Majú píšťalu, ktorá je dlhšia ako dva lakte. Majú tiež strunový nástroj, ktorý má osem strún a ktorého vnútorná strana je plochá a nie vypuklá.“ Spis Hudud al-álam (Krajiny sveta) anonymného autora z roku 982 obsahuje informáciu o tom, že Slovania „majú strunové hudobné nástroje, na ktorých hrajú a ktoré moslimovia nepoznajú“. Ibn Mahmud Gardízí v Zajn al-ahbar (Ozdoba dejín, 1041) píše: „Majú rozličné hudobné nástroje, tambury, píšťaly a iné im podobné. Ich píšťala je dlhá dva lakte, lutna má osem strún a je plochá.“ Píšťaly a lutnu spomína aj Al-Marvází v Kitáb taba i al-hajavan (Kniha o prirodzených vlastnostiach živočíchov, 1120): „Majú niekoľko píšťal. Jedna z ich píšťal je dlhá dva lakte. Lutnu majú osemstrunnú a plochú. Ich lutna nemá kolíčkovú skrinku, ale jej kolíčky sú rovné.“
Na predchádzajúcom obrázku (vpravo) hrá kráľ Dávid na psaltériu „strumento di porco“. Múza hrá na pomerne veľkom portatíve, nad ňou možno vidieť lutnistku a hráčku na oválnej fidule. Vedľa Múzy sú tanečníci s klapkami a tamburínou, pod ňou je tympanista v „mi-parti“ odeve a dve trubkárky s dlhými rovnými nástrojmi, gajdoška a hráčka na šalmaji.
Rebec
Stredoveké sláčikové nástroje môžeme podľa stavby rozdeliť na dva hlavné typy: lepené (s lubmi) a dlabané (bez lubov). Lepením sa vyrábali vielly, dlabaním rebec. Názov rebec je skomoleninou slova rebab. Aj rebab bol dlabaný nástroj, ktorého korpus pozostával z jediného kusa dreva. Z Byzancie poznáme doteraz najstaršie vyobrazenie rebecu na rezbe zo slonoviny. Chlapček či „putto“ (trpaslík) hrá na dvojstrunnom rebecu dlhočizným sláčikom, dvakrát takým dlhým ako je samotný nástroj. Hrá na ňom ako na gambe.
Z uvedených príkladov je zrejmé, že rebec bol sopránový nástroj, ktorý sa väčšinou držal „da braccio“, teda na ramene. Na dvoch predchádzajúcich obrázkoch vidno tancujúcich hudobníkov, z čoho je zjavná aj spoločenská funkcia nástroja. Na rozdiel od viol, o ktorých ešte bude reč, sa rebec ďalej nevyvíjal. Ustrnul v podobe s dlabaným hruškovitým korpusom, na ktorom boli natiahnuté dve alebo tri struny. V stredovekom inštrumentári sa z rúk Dávida a kráľov z Apokalypsy postupne vytratil, prežil však napríklad v balkánskej ľudovej hudbe, kde na ňom hrajú ako na gambe, nájdeme ho tiež v súboroch interpretujúcich stredoveký repertoár. Novodobí výrobcovia kopírujú staré rebeky nielen v sopránovej, ale tiež v altovej, tenorovej a basovej polohe.
Viola
Pomenovanie violových nástrojov je odvodené od mena rímskej bohyne radosti Vitúlie. Jej sviatok (Vitulatio) bol dňom spevov a tancov. V Okcitánii za čias trubadúrov nazývali tieto nástroje viella, v Nemecku fidula, v Taliansku viola, vo Flámsku vedel a v Španielsku vihuela. Kým rebec existoval v podstate v jedinej podobe (s korpusom v tvare hrušky), neskôr vynájdené lepené vielly mali množstvo rôznych podôb. Začnime od extrému: kruhový tvar má viella v Levoči (14. storočie), na ktorej sa zrejme dalo hrať len na všetkých strunách súčasne, oválny tvar nachádzame v Podolínci, tiež v Burgose (13. storočie), pretiahnutý oválny tvar v Malackách, v Perugii a v Amiens. Osmičkový tvar s ostrými tvarmi v Olorone (12. storočie), Glasgowe (1170) a Angerse (12. storočie), vlnito osmičkový s jemnými tvarmi, ktorý sa blíži ergonomickému tvaru v Levoči, v Martinčeku a v Trieri (13. storočie). Existovali tiež vielly s tvarom rebabu, hrušky či rýľa. Príkladom môže byť vyobrazenie z Ludrovej. Francúzska gigue bola obdĺžnikovo hranatá s povytiahnutými rohmi.
Doteraz najstarším známym zachovaným sláčikovým nástrojom je violeta sv. Kataríny de Vigri (1413 – 1463). Hybridný nástroj je uložený spolu s jej breviárom v kláštore v Bologni, kde bola od roku 1456 do svojej smrti abatišou. Violeta má rozmery 49 x 12 cm. Korpus i s krkom sú vyrezané z jediného kusu javora. Spodný diel má na mieste, kde sa napája na gombík strunník, tvar normanskej lýry (okrúhly), druhý korpus je v strede širší a vyšší ako základ (nie je pridaný, je z toho istého kusu dreva ako všetko ostatné). Nástroj má teda dve rezonančné dosky vzdialené od seba centimeter. Na prvej z nich, nižšej, sú v spodnej časti dva rezonančné otvory v tvare „obličiek“, na kratšej vrchnej sa nachádza veľká gotická rozeta. Krk, ktorého zakončenie pripomína mandorlu, je ťažký a hrubý. Ladiace kolíky sú vyrobené z kosti, hlavičky majú srdcovitý tvar. Violeta má štyri pôvodné črevové struny. Spolu s nástrojom sa zachoval aj kompletný sláčik, ktorého vlásie sa napínalo prstami. V roku 1699 bolo obnovené, keďže pôvodné padlo za obeť moliam. Gombík na konci prúta je priglejený a má len funkciu vyvažovať prút, čo predstavovalo v stredoveku bežnú prax. Drevo prúta ani gombíka nemožno rozpoznať. Violeta nemá obdobu v iných nálezoch ani ikonografických dokumentoch. Podobný sláčik namaľoval Giovanni Bellini (1430–1516) na oltárnom obraze sv. Zachariáša.
Zložitý kombinovaný korpus mala violeta sv. Kataríny de Vigri. Uprostred nástroja sa nachádzala širšia časť v tvare nepravidelného obdĺžnika, korpus na mieste strunníka mal tvar lýry.
Aj količník viol mával rôzne tvary. Najčastejšie býval plochý kruhový alebo v podobe trojlístka, mohol mať tiež tvar kopije. Rezonančné otvory vyzerali najskôr ako na lutne, vyskytovali sa však aj rozety, ktoré sa ako relikt z týchto čias potom zachovali na niektorých typoch gámb. Napríklad fidula na obraze Hansa Memlinga má v rohoch korpusu štyri malé rozety. Neskôr mohli byť rezonančné otvory okrúhle, v tvare trojlístka, v tvare písmen „C“, „D“ či „I“ a existovali aj hranaté. Ani ich počet nebol ustálený, mohli byť dve, tri alebo štyri. Rôzne tvary mal aj strunník. Ten bol najčastejšie na korpuse zavesený klincom tak, že prečnieval cez okraj vrchnej dosky. Tým sa mohla rozšíriť menzúra nástroja, čo malo rozhodujúci vplyv na jeho zvučnosť. Na väčších a hlavne dlhších nástrojoch existovali aj zavesené strunníky, ktoré vibrovali voľnejšie. Navzdory dnes uznávanej nástrojárskej praxi neboli stredoveké nástroje biele, teda bez laku. Španielski a francúzski historici počas výskumu románskych katedrál zistili na reliéfoch a sochách stopy po farebných pigmentoch. Aj nástroje kráľov z Apokalypsy na tympanóne v Santiago de Compostela, v Burgose, Sorii a iných románskych a normanských katedrálach obsahovali stopy pigmentov, podľa ktorých možno zrekonštruovať aj pestrofarebnosť stredovekého inštrumentára. Moderná veda teda mení zažité predstavy o umení a živote v stredoveku.
Transfer II: španielsky exodus
Tak, ako môžeme ďakovať nestabilnej vláde bagdadských kalifov za transfer rebabu, ale aj iných nástrojov do maurského Španielska, podobná situácia sa zopakovala v roku 1495, keď katolícke Španielsko vyhnalo zo svojho kráľovstva Židov a ekonomicky sa tak dobrovoľne nechalo úplne zruinovať. Nechtiac Židov prinútilo odniesť si do Talianska okrem iného aj vihuelu da mano, vihuelu da pendola a vihuelu da arco, aby tam – v kolíske novodobých hudobných nástrojov – dostali v rukách talianskeho génia svoj definitívny tvar. Majster da Castelsardo zo Sardínie namaľoval okolo roku 1500 štvoricu anjelov hrajúcich na lutne, viole, vihuele da arco a gotickej harfe. Nemali gamby Židov zo Španielska takýto alebo podobný tvar? Z Valencie prišli do Ríma spolu s Rodrigom Borgiom, ktorý sa stal v roku 1497 pápežom, špičkoví španielski hudobníci. Historik Bernardo Prospero napísal, že španielski hudobníci mali „viole grande quasi come me“ – teda „také veľké violy, ako som ja“, čo znamená veľké basové, možno aj kontrabasové gamby. V Mantove sa spomína viola a la spagnola, čo svedčí o veľkom prílive hudobníkov-vyhnancov zo Španielska do celého Talianska: od Sicílie až po Miláno.
Viola sa podobá na husle, no s veľmi plytkými lubmi a plochými doskami. V hornej časti korpusu má dva rezonančné otvory v podobe obličiek, v spodnej veľkú rozetu. Husľový tvar sa zrodil v nástrojárskych dielňach vo Valencii. Sefardskí Židia sa dostali do pápežskej kapely (pod lampou je najväčšia tma), a tak ich gamby pod vplyvom nového inšpirujúceho prostredia mohli získať vyzretejší tvar. Talianska renesančná lira da braccio sa zmenila na dnešnú rodinu husľových nástrojov. Ak by sme položili vedľa seba afganský rebab a moderné husle, kto by povedal, že ide o praotca a prapravnúča? Napriek tomu ide o rodinu a za celé stáročia sa ich gény vďaka kozmopolitnosti tak zdarne premiešali, že stradivárky v rukách Davida Oistracha (husle) či Mstislava Rostropoviča (violončelo) spievajú neopakovateľným nádherným tónom. (Nemusia to byť iba stradivárky, aj obyčajné dedinské husle v rukách Róma dokážu doviesť krv poslucháčov do varu.) Sláčikové nástroje majú veľký rozsah (v porovnaní s rozsahom oktávy, respektíve nóny niektorých dychových nástrojov), veľké technické možnosti, kantabilný a flexibilný tón. Hoci arabskí teoretici považovali sláčikové nástroje za nedokonalé a vôbec ich neodporúčali pre ich „drsný, neistý, nepekný a nazálny tón“, Al-Farábí v 10. storočí napísal, že „sláčikové nástroje najlepšie zodpovedajú ľudskému hlasu“.
Na úsvite dejín
Zatiaľ najstarším známym ikonografickým dokumentom týkajúcim sa sláčikových nástrojov je rukopis Beati Liebanensis Tractatus de Apocalipsin z Národnej knižnice v Madride. Ide o apocalypsis z rokov 920–930. Na iluminácii sú znázornení štyria hudobníci v rôznofarebných dlhých rúchach, ako držia v rukách pomerne veľké basové nástroje, každý s tromi strunami, zreteľne odlíšeným hmatníkom a kobylkou. Okrúhly količník je zobrazený iba schematicky (bez kolíkov), na pomerne dlhých hmatníkoch nevidno pražce ani rezonančné otvory. Sláčiky sú lukovité s pomerne vysokým oblúkom. Veľkosť nástrojov je prekvapivá: rebab nikdy nebol takýto veľký. V podstate dĺžkou zodpovedajú postavám hudobníkov (170–180 cm). Podobný hranatý korpus dole pri strunníku sa inde neobjavuje. Telo nástrojov bolo zrejme dlabané. Kam sa podeli tieto „basy“?
Keď sa v Španielsku objavilo organistrum, vihuela prijala úplne rovnaký korpus: dve spojené kružnice s malými oblými výduťami uprostred, ktoré mohli byť niekedy i hranaté.
Je zaujímavé, že sa v tom istom rukopise a v identickej forme objavujú organistrum i viella. Obidva nástroje majú tri struny a rovnaký tvar. Viella je v altovej polohe (s dvomi rezonančnými otvormi v tvare „I“), organistrum, ktoré má svoj typický mechanizmus s kolesom (rotujúci sláčik s tangentami), v basovej. Na všetkých viellách z najstarších rukopisov sa hrá v polohe „da gamba“, ide teda o väčšie nástroje. Na veľkých basových nástrojoch z rukopisu Beati de Liebana sa hrá ako na dnešnom kontrabase, postojačky. V rovnakom čase majstri stavali aj vielly bez výdutí uprostred, z geometrického hľadiska ide o dve čisté kružnice. A opäť vidno viellu v polohe „da gamba“ so sláčikom takmer dvakrát takým dlhým, ako je dĺžka nástroja. Korpus sa už skutočne veľmi ponáša na husle.
V Žaltári sv. (Hildesheim) sa nachádza iluminácia kráľa Dávida hrajúceho na vielle, ktorá má zvlášť úzky korpus. Presné geometrické kružnice nahradili na vyobrazení tohto nástroja jemné vlnovky. Tón vielly podobnej šírky musel byť veľmi nazálny. Zo všetkých ikonografických prameňov 12. storočia je táto viella určite najužšia. Na inej strane toho istého žaltára sa nachádza iluminácia vielly s korpusom pozostávajúcim z dvoch sústredených kružníc a ornamentálnym ukončením strunníka a količníka, obe protiľahlé strany korpusu sú symetricky ukončené v tvare trojlístka (alebo inej rastliny či kvetu). Viella má štyri rezonančné otvory symetricky usporiadané v oboch kružniciach. Okraje rezonančných otvorov sú zdobené. Aj na tejto vielle hrá hudobník s extrémne dlhým lukovitým sláčikom – dvakrát dlhším ako je korpus nástroja (!). Tento nástroj formou svojho korpusu dosť imituje staré španielske organistrum.
Oválna viella z roku 1320 sa ničím neodlišuje od vielly trubadúrov z 11. a 12. storočia. Anjel hrá na veľkej oválnej altovej vielle s piatimi strunami. Nástroj má okrúhly količník ako v 11. storočí a opäť sa na ňom hrá sláčikom dlhším ako nástroj. Podľa doterajších ikonografických dokumentov to zrejme bolo pravidlom a v stredoveku sa používali veľmi dlhé až extrémne dlhé sláčiky.
Zrenie
V čom sú tieto gamby tvarovo zhodné s obrazom Castelsarda z roku 1500? Količníky majú v podstate rovnaké, usporiadanie rezonančných otvorov v tvare „C“ (prípadne polmesiaca) tiež, výrazným jednotiacim prvkom je aj prítomnosť veľkých roziet – podobne ako pomerne dlhý hmatník so 6–7 pražcami. Agricola prevzal vyobrazenie nástrojov od Sebastiana Virdunga, úplne však zabudol na kobylky. Sláčiky umiestnené za nástrojmi ale jasne svedčia o ich nevyhnutnosti. Obe dosky korpusu sú ploché s lubmi širšími ako na obraze Belliniho, súčasne však užšími ako na gambách po roku 1600. Korpus je výrazne excentrický. Stredný, najužší diel, je pomerne dlhý, pričom rezonančne dôležitá horná i spodná časť sú veľmi krátke. Nejde len o fantáziu? Takýto extrémny tvar nie je ojedinelý! Na podobnom excentricky zúženom korpuse gámb hrajú anjeli na známom obraze Matthiasa Grünewalda (1475– 1528) z rokov 1510–1515. Korpus je v strede zúžený až na šírku hmatníka, količník je rovnaký ako u Castelsarda, nástroj má dva ornamentálne rezonančné otvory v tvare „C“, kobylka je oblá, hmatník plochý, dva hlavné rezonančné diely korpusu väčšie ako na rytine Agricolu (najmä spodný diel je výrazne väčší, ale vrchný je aj tak veľmi malý). Anjel v popredí hrá na basovej gambe, druhý hudobník bez krídiel hrá na altovej a šupinatý okrídlený čierny tvor hrá na tenorovej gambe. Je to nádherné gambové trio. Grünewald namaľoval prsty pravej ruky všetkých troch veľmi expresívne. Anjel hrajúci na basovej gambe hrá opačným ťahom sláčika, nie sprava, ale zľava, no pravou rukou. Ide o manierizmus neskorogotického spiritualizmu? Alebo je to výzva anjela: „Som z neba, dokážem hrať hoci aj takto!“ Čierny šupinatý okrídlený tvor drží sláčik v otvorenej dlani, znázorňujúc tak jemnosť a priezračnosť hudby. Tretí hudobník tiež drží sláčik s eleganciou a úplne čitateľne. Aj prsty ľavej ruky sú u všetkých troch namaľované kultivovane a ukazujú reálne hmaty. Grünewald musel mať za predlohu živých hudobníkov, taká reálna a manieristicky kultivovaná poloha prstov sa nedá vymyslieť. Nebolo to trio Židov? Vyzerali gamby utekajúcich Židov zo Španielska takto? Gamby Castelsarda (1500), Grünewalda (1510), Agricolu (1529), Rafaela (1510) a na freske vo Ferrare (1510–1515) museli v niečom odzrkadľovať tvar gámb Židov v pápežskej kapele. Skutočne bolo pre gambu veľkým šťastím veľké nešťastie Židov. Dostala sa tak z izolovaného Španielska do tvorivého Talianska a tam na úrodnej pôde talianskeho génia dostala svoj definitívny vyzretý tvar.
Rafaelova gamba i altová viella na freske vo Ferrare už majú gambový tvar: veľmi dlhý krk, količník stále oblúkovito ohnutý, korpus pomerne široký, na freske vo Ferrare sú luby pomerne úzke, na obraze Rafaela zasa dosť široké, zužujúce sa smerom nahor ako na gambách okolo 1600. Vrchná doska je už valcovito klenutá, čo predstavuje veľký pokrok. Stavebne ide o veľmi vyspelý nástroj. Nenachádzame tu už žiadny exentrický tvar ako na vyobrazeniach Virdunga, Agricolu či Grünewalda. Rafaelova gamba má vyrezávanú hlavu a hlava na ferrarskej freske má veľmi blízko k husľovému slimáku. Na obraze Lorenza Costu z roku 1497 sa nachádzajú dvaja mladí gambisti hrajúci na nástrojoch zaujímavého tvaru. Spodný diel korpusu je gambový, no vrchný diel od výrezu pokračuje bez rozšírenia, takže je užší. Luby sa skladajú z troch pásov, čo bolo neskôr bežné a vrchná doska je už valcovito klenutá. Krky majú dosť dlhé, količníky stále nevyzreté, hmatník a strunník majú obe gamby z tmavého dreva, asi z ebenu. Sláčiky už nie sú lukovité, ale celkom vyvinuté. Obidva nástroje sú v tenorovej veľkosti. Podobne na obraze Timotea Vitiho (okolo 1500) je už vyzretý gambový korpus. Krk je síce veľmi dlhý, količník už takmer husľový, strunník intarzovaný, ostatné detaily nie sú dostatočne zreteľné. Chlapček či „putto“ (trpaslík) hrá na altovom nástroji.
Ferrari (detail) Kvarteto zložené z dvoch sopránových nástrojov zvláštneho tvaru a altového, ktorý je veľmi podobný tenorovým gambám obrazu Lorenza Costu, a tenorovej gamby, takmer v zrelej barokovej forme.
Gamba na Baldungovom obraze má už vyzretý tvar, hoci količník je stále oblúkovito zahnutý dozadu a luby sú na celom korpuse rovnako hrubé. Smerom ku krku sa ešte nezužujú tak, ako na Rafaelovom obraze. Na hmatníku vidno 6 pražcov a 6 strún, čo zodpovedá norme okolo roku 1600. Strunník, hmatník a luby sú z rovnakého tmavého červenkastého dreva. Vrchná doska je ešte plochá. Stredovek sa pomaly končí. Luby gámb sú čoraz širšie, vrchná doska sa začína klenúť, najprv valcovito, ale niekedy tak zvláštne, ako napríklad na gambe pripisovanej Gasparovi da Salò, neskôr nadobúda husľový tvar, krk sa postupne skracuje na 5–6 pražcov, hmatník sa začína zaobľovať (ako na obraze od Baldunga) a imitovať zaoblenie kobylky, podobne i strunník. Hlava sa začína formovať do geniálneho slimáka, hoci mnohí majstri radi vyrezávali rôzne hlavy: ľudské i zvieracie. Tvar korpusu bude mať ešte dlhý čas fantazijne zvlnené tvary ako gamby na obraze Paola Veroneseho.
Mnohé gamby padli za obeť štýlovým zmenám. Takmer všetky violone boli prerobené na kontrabasy, basové gamby na violončelá. Príkladom môže byť prekrásne zdobená gamba s vyrezanou hlavou, ktorú postavil Dominico Russo okolo roku 1550. Vymenené boli krk i hmatník so strunníkom, v hlave sa zredukovali diery na kolíky a dielo skazy bolo dovŕšené.
Barokový maliar Pier Francesco da Mola (1612– 1666) na obraze Homér s lirou da gamba namaľoval dnes veľmi zriedkavý, no sonórne fantazijný akordický inštrument: lirone. V Monteverdiho orchestri nesmel chýbať.
Lirone
Zaujímavým členom rodiny sláčikových nástrojov bol lirone, gambový nástroj s mnohými strunami a takmer rovnou kobylkou, na ktorom sa hrá prevažne akordicky. Lira organizzata je kolesová viola s mechom a drevenými píšťalami. Liristi na Ukrajine boli teda hráči na kolesovej viole. Lira so vzťahom ku sláčikovým nástrojom sa v používaní udržala dosť dlho, až do čias Stalina, ktorý liristov na Ukrajine hubil a posielal ich na Sibír. Dante spomína dvoch majstrov vyrábajúcich „vielle, ribeche e lire“ – Coseho Belaqu a Lodewara van Vaelbeka, ktorí pôsobili v rokoch 1231–1310. Isabella d’Este požiadala v Mantove Lorenza da Pavia, aby jej postavil sadu gámb pre consort (1520). Tak sa začala nová éra a tento text musí skončiť. Albrecht Dürer o zvuku gámb povedal: „Unseren Geigeren hie, die machns so lieblich, dass sie selbst weinen.“ Na chrbte jedných z najstarších huslí (Gaspar Tieffenbrucker, 1510) je napísané o dreve, použitom na stavbu hudobného nástroja: „Kedysi som žil v tichosti v lese, teraz som mŕtvy a sladko spievam.“
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.