Fikcia: Franz Liszt ako Slovák

Od roku 2003 vydal Dr. Miroslav Demko niekoľko publikácií s lisztovskou problematikou, v predkladanom príspevku sa chcem podrobnejšie venovať dvom prácam: Stratený syn Slovenska Franz Liszt (Bratislava, 1. vyd. 2003, 2. vyd. 2008) a Cyrilo-metodské oslavy v Ríme roku 1863 a Franz Liszt (Bratislava 2008). Demko si stanovil za cieľ skúmať identitu a pôvod Franza Liszta a priblížiť tohto velikána nielen ako klaviristu, skladateľa a dirigenta, ale aj ako spisovateľa, politika a intelektuála. Východiskovou tézou je prezentovať Franza Liszta ako etnického Slováka, navyše v kontexte s politikom riešenia slovenskej otázky v Uhorsku v 19. storočí.

Fikcia či nové prevratné poznatky? Túto otázku si musí položiť azda každý čitateľ, ktorému sa dostanú do rúk publikácie Miroslava Demka o geniálnom klavírnom virtuózovi a skladateľovi Franzovi Lisztovi (1811–1886), v slovenských hudobných dejinách známemu aj svojím výnimočne blízkym vzťahom k Bratislave.  

Vytváranie novodobých mýtov?  

Je evidentné, že autor prečítal úctyhodné množstvo literatúry, čo možno usudzovať z poznámkového aparátu i častých voľných citátov, no je rovnako evidentné, že autorovej  bohatej fantázii chýba elementárna historická korekcia. Odhaľuje široké súvislosti európskych kultúrno-politických dejín a zvlášť dejín Rakúsko-Uhorska, do ktorých zasadzuje osudy „svojho“ Franza Liszta ako prenasledovaného Slováka-Uhra. Osobnosť Franza Liszta slúži Demkovi ako konštrukt, preto účelovo selektuje a prispôsobuje si historické fakty, aby dosiahol zhodu so svojou fixnou ideou. Pre svoje nové tvrdenia nepotrebuje dôkazy, je to len fikcia, kde možno svojvoľne zameniť výmysel a historický fakt alebo dať ich do ľubovoľných súvislostí. Keby Miroslav Demko považoval svoje lisztovské publikácie iba za fikcie, bolo by to v poriadku. Lenže tak on, ako aj časť verejnosti ich prijímajú ako seriózne hudobnohistorické práce, ako literatúru faktu. V tom prípade však pri hodnotení musia platiť iné kritériá. Jednou z hlavných úloh hudobnohistorickej vedy je zisťovanie a verifikovanie historických faktov, ako aj prehodnocovanie starších poznatkov a nastoľovanie novej paradigmy poznania.

Proces prehodnocovania starších poznatkov je plne legitímny za predpokladu, že predkladané dôkazy sú vedecky vierohodné a relevantné.  Ak teda chceme posudzovať knihy Miroslava Demka o Lisztovi ako serióznu hudobnohistorickú literatúru, potom ich základným problémom je absencia vedeckej metodológie: ide o chybné čítanie pôvodných textov či prameňov a následný chybný výklad, nerozlišovanie medzi historickými faktami, hypotézami a fikciami, čo v spojení so selektívnosťou spravidla vedie ku konfúznym komentárom. Historickým skutočnostiam sa podsúvajú pochybné vymyslené kontexty a za zdanlivo novými, ba prevratnými tvrdeniami sa v skutočnosti skrývajú takzvané krátke spojenia. K tomu všetkému pristupuje ešte množstvo faktických chýb v texte. Úprimne povedané nechápem, aký cieľ sa sledoval týmto hrubým zavádzaním odbornej i laickej hudobnokultúrnej verejnosti.   

K otázke etnicity  

Miroslav Demko v svojich knihách na viacerých miestach tvrdí, že materinskou rečou Franza Liszta bola slovenčina, že Liszt a jeho rodina hovorili po slovensky, že Lisztova matka bola slovenská slúžka alebo že Lisztov starý otec Georg Adam List bol váženým učiteľom vo Sv. Jure pri Bratislave, navyše prenasledovaný pre svoje slovenské presvedčenie. Žiadne z týchto tvrdení nevie Demko doložiť nijakým prameňom alebo archívnym dokumentom, žiadnou korešpondenciou či zmienkou v sekundárnej literatúre. Jeho tvrdenia sú preto historicky nevierohodné, sú vymyslené.  O tom, že etnicky bol Franz Liszt nemeckého pôvodu, priniesol už v 30. rokoch 20. storočia spoľahlivé vedecké dôkazy na základe štúdia archívnych dokumentov slovenský historik Vševlad J. Gajdoš. Z nich jednoznačne vyplýva, že materinskou rečou Lisztovho otca Adama Liszta (1776–1827) bola nemčina (lingua Germanus), teda bol aj nemeckej národnosti. Záznam o narodení Lisztovej matky Marie Anny Lagerovej (1788–1866) v matrike Geburts-Buch na fare v rakúskom Kremsi takisto vylučuje Demkovo tvrdenie. Starý otec Georg Adam List (1755–1844) nikdy nežil vo Sv. Jure (St. Georgen) pri Bratislave, ale v rokoch 1794–1801 v St. Georgen (Sv. Jur) pri Eisenstadte.

 Rakúsky historik Felix Tobler na základe výskumu v Burgenlandskom krajinskom archíve v Eisenstadte a v Diecezálnom archíve v Győri uvádza aj detaily o jeho pôsobení ako učiteľa (Schulmeister) a notára práve v St. Georgen pri Eisenstadte. Jedine Lisztova stará matka Barbara Slezacková z Rusoviec by mohla byť hypoteticky slovanského, prípadne aj slovenského pôvodu. Je všeobecne známe, že predkovia Franza Liszta si písali priezvisko nemeckým pravopisom ako List. Prvým, kto si začal písať priezvisko Liszt maďarským pravopisom, bol otec Adam Liszt. Najstaršie zachované archívne pramene k predkom Franza Liszta z otcovej strany sú zo začiatku 18. storočia, z matkinej strany z polovice 17. storočia. V etymológii priezvisk dominujú nemecké tvary (u ženských priezvisk v pôvodnom tvare bez prechyľovania). Najstarší známy Lisztov predok Sebastian List mal dve manželky s rodným menom Anna Maria Rothová a Christina Sándorová (maďarský pôvod?), ďalšie dve manželky Georga Adama Lista mali rodné mená Barbara Weningerová a Magdalena Richterová. Rodné meno matky Barbary Slezackovej patrí taktiež do tejto línie: Maria Düringová. Predpokladá sa súvis priezviska List a nemeckých kolonistov.

Priezvisko List bolo medzi Nemcami bežné, napríklad významný nemecký ekonóm 19. storočia sa tiež volal Friedrich List (1789–1846) a jeho dcéra Emilie Listová (1818–1902) bola priateľkou klavírnej virtuózky Clary Schumannovej. Dokazovať Lisztovu slovenskú identitu na základe etymológie priezviska, resp. slovenského slova list je slepá ulička. V porovnaní s Demkovými knihami predstavil slovenský historik Pavel Horváth roku 1997 korektný a aj v zahraničí dosiaľ neznámy objav, že koncom 18. storočia pôsobil Lisztov starý otec Georg Adam List v Bratislave ako učiteľ a hudobník. Týmto sa jedinečne vypĺňa dosiaľ biele miesto v biografii Georga Adama Lista v rokoch 1790–1794. Tento fakt a rovnako aj známe skutočnosti, že Adam Liszt študoval v Bratislave a ako klerik vo františkánskych kláštoroch v  Malackách a Trnave, poukazujú síce na súvislosti Lisztových predkov s naším územím, čo je pre nás iste potešiteľné, ale nie sú žiadnym dôkazom Lisztovej slovenskej etnicity.  

 „Ó, moja divoká a vzdialená vlasť!“  

V Demkových knihách sa vyzdvihuje slovenská a slovanská problematika tak, že citáty sú často vytrhnuté z kontextu. „Ó, moja divoká a vzdialená vlasť! Ó, moji priatelia!“ (Stratený syn Slovenska, 2003:40) – Toto Lisztovo zvolanie v liste Marii d'Agoultovej z Bratislavy, keď sa tu, to znamená opäť aj na pôde bývalého Uhorska, v dňoch 18. až 22. decembra 1839 po dlhom čase opäť zdržiaval a koncertoval, je pre Demka potvrdením, že Liszt za svoju domovinu považoval Bratislavu a územie dnešného Slovenska. Demko už ale nespomína celý obsah Lisztovej korešpondencie grófke d'Agoultovej z decembra 1839 z Bratislavy. Liszt tu napríklad píše, že bol na slávnostnom diner u grófa Battyánya, kde sa zoznámil aj s grófom Štefanom Széchenyim, nazývaným pre jeho význam v maďarskom národnom hnutí „najväčším Maďarom“ a podľa Lisztových slov „láskavým, vynikajúcim mužom“, že na koncertoch mu publikum maďarsky volalo na slávu „Éljen!“ (Nech žije!), že na koncerte 20. decembra 1839 v bratislavskom mestskom divadle ohromný aplauz zožal práve za Rákocziho pochod, považovaný za hudobný symbol maďarstva, a že v deň odchodu raňajkoval u grófa Kazimíra Esterházyho a spolu s ním a ďalšími maďarskými aristokratmi, grófmi Zichyovcami, Festeticsom a barónom Bélom Wenckheimom, cestovali v štyroch kočiaroch do Pešti.

Potom vnímame osobnosť Franza Liszta kontextuálnejšie a v inom svetle, ako ju skicujú Demkove knihy. Lisztov výrok „Je suis Hongrois“ nemožno prekladať ako „Ja som Slovák“. Ide o číry voluntarizmus. Možno to korektne preložiť len ako „Ja som Uhor“ alebo „Ja som Maďar“. V slovenskej literatúre sa v tom čase už diferencovalo. Len na okraj spomeniem napríklad Národnie spievanky Jána Kollára (Budín 1834,1835), ktoré vyšli pár rokov pred inkriminovaným Lisztovým výrokom. V druhom diele o národe, reči a cudzincoch  (2. vyd.1953/2:195–213) tu čítame: „Slováci, Slováci, všetci ste jednací“; „Nepuojdem ja horou, ja sa bojím Uhrov“ (tu v zmysle Maďari); „Maďari, Maďari, ja chcem byť Slovenka“; „Náš národ slovenský jestiť starobylý“ (slovenský tu v zmysle slovanský); „V Uhřích jsou mnozí Slováci“ (tu význam Slovania); „... Maďar, Slovák pod těžkým jhem plače, podrobil se dvoru rakouskému...“. Do Kollárových Národných spievaniek je ako anonymná zaradená aj báseň Sama Chalupku Nad Tatrou sa nebo kalí, v ktorej básnik píše: „Váh i Hron Slovensko rosí, / Slováci doň slzy ronia [...] / čiste Váh i Hron pobeží / spevným poľom Slovákovým.“ V tomto období už slovenskí intelektuáli – a nielen oni – zdôrazňovali: „Som Slovák.“ Iná je oficiálna štátna ideológia uhorskej vlády v 19. storočí do roku 1918, podľa ktorej všetci štátni príslušníci Uhorska – aj v zmysle národnej príslušnosti – boli Uhri.

Táto zložitá otázka, kde šlo o presadzovanie idey jednotného maďarského politického národa, sa už stala predmetom mnohých štúdií aj kníh, ktoré sú užitočnou lektúrou k tejto téme.  V tomto kontexte nemožno obísť ako dôležitý prameň mienku dobovej slovenskej tlače v 19. a na začiatku 20. storočia, kde sa pozoruhodne spomína aj činnosť Franza Liszta a jeho grandiózne úspechy, avšak bez toho, aby sa tu nejakým spôsobom riešila jeho údajná slovenská etnicita (okrem iného Slovenskje národňje noviny,1845; Orol tatránski,1847; Národnie Noviny,1886, 1895, 1900; Slovenský týždenník,1905; Slovenská čítanka, 1911). Práve naopak Liszt sa spomína ako krajan alebo ako maďarský skladateľ, ale inej krvi. Slovenské ľudové noviny roku 1911 (roč. 2, č. 43, 27.10.1911, s. 6) v glose s názvom Storočná pamiatka narodenia Franca [sic!] Liszta napísali: „Z príležitosti storočnej pamiatky narodenia svetochýrneho hudobného umelca, Franca [sic!] Liszta, narodeného   v mestečku Raidingu (stol. mošonská) dňa 22. októbra usporiadané boly v hlavnom meste [rozumej Budapešť – pozn. J. L.] veľké slávnosti.

Jeho pamiatku oslavovaly: peštianska opera, hudobná akademia a iné hudobné spolky. Liszt celý svoj život strávil v cudzozemsku, maďarsky ani nevedel, darmo ho teda vyhlasujú Maďari za umelca maďarského, už aj preto, lebo jeho otec bol zadunajský Nemec.“ Ak by naši predkovia považovali Franza Liszta za Slováka a chceli by zdôrazniť Lisztovu slovenskú etnicitu, tak by svoj príspevok k storočnici narodenia svetochýrneho génia iste koncipovali inak. Pod konštatovaním, že Liszt maďarsky nevedel, treba v zmysle textovej kritiky prameňov v porovnaní s inými poznatkami rozumieť, že Liszt mal v maďarčine len elementárne znalosti.  

„Ej, už sa na tej hore“ versus „Dies irae“

Jednou z najväčších Demkových mystifikácií je preklad Lisztovho  diela Totentanz ako Slovenský tanec a s ním súvisiaci výklad. V Totentanzi  podľa Demka Liszt šifroval svoju slovenskú identitu tak, že prevzal do nemčiny staré maďarské pomenovanie Slovákov tót – Totentanz (treba dodať, že nemecké slovo tot znamená mŕtvy) a citoval tu slovenskú ľudovú pieseň Ej, už sa na tej hore lístie červeneje. Demko tiež tvrdí, že tým údajne „akoby dával nádej slovenským revolucionárom, že ´únik do hôr je ešte možný´“ a že „dielo bolo falzifikované predovšetkým v interpretácii názvu, titul Slovenský tanec – Totentanz  bol zmenený na Tanec mŕtvych: Todtentanz“ (oba citáty In: Stratený syn Slovenska, 2003:74). Všetky tieto tvrdenia sú neuveriteľné výmysly.
Pramene a historické fakty hovoria niečo celkom iné. Používanie tvarov Todtentanz a Totentanz je otázka vývinu nemeckého pravopisu. V 19. storočí sa ako ortograficky správny uprednostňoval tvar Todtentanz, ale podobne  ako v  predchádzajúcich storočiach aj v 19. storočí sa občas stretneme rozkolísane aj s tvarom Totentanz. Túto skutočnosť odzrkadľujú aj notové autografy Franza Liszta, čiastočné autografy či autorom korigované odpisy, uložené v Goetheho a Schillerovom archíve vo Weimare, v Rakúskej národnej knižnici vo Viedni, v Kongresovej knižnici vo Washingtone a inde. Názov diela na týchto Lisztových prameňoch je napísaný nasledovne: Todten Tanz alebo Todtentanz. V prípade, že niekto má záujem si to overiť, tak čiastočný autografný prameň s titulom na obale Todten Tanz napísaný vlastnou rukou Franza Liszta  v Rakúskej národnej knižnici (Musiksammlung) vo Viedni má signatúru Mus. Hs. 41.195.  Rovnako prvé vydanie diela v Lipsku roku 1865, venované Hansovi von Bülowovi, nesie názov Todtentanz /(Dance macabre).

Takisto v tematickom zozname diela, zostavenom samotným Lisztom a vydanom roku 1855, figuruje názov Todtentanz. Až pravopisné reformy nemeckého jazyka v 20. storočí definitívne ustálili tvar Totentanz. Treba však dodať, že aj keby Lisztove autografy mali názov v tvare Totentanz, neexistujú žiadne vedecky relevantné dôvody na to, aby sa tvar Totentanz prekladal ako Slovenský tanec.
Pojem Totentanz (latinsky chorea mortuorum, chorea Machabaeorum, francúzsky danse macabre, anglicky dance of death, česky tanec smrti /umrlčí tanec, slovensky tanec mŕtvych / tanec smrti) je zo sémantického hľadiska ustálený špeciálny výraz. Vo výtvarnom umení sa ním alegoricky už od stredoveku vyjadrovala myšlienka moci smrti nad životom a tajomného záhrobného života. Zobrazovala sa rôzne: kostlivci tancujú na hroboch, na začiatku sprievodu ľudí  kráča tancujúci kostlivec s hudobným nástrojom a podobne. Táto výtvarná obrazová téma prešla postupne, sčasti transformovaná, aj do literárneho, dramatického, hudobného a filmového umenia. Viacerí autori už názvom svojich diel Tanec mŕtvych (Totentanz) zdôrazňujú, že im ide o túto veľkú tému ars moriendi či memento mori. Goetheho báseň Totentanz, Strindbergovu divadelnú hru Totentanz, Lisztov Totentanz a ďalšie umelecké diela s týmto názvom nemožno korektne prekladať inak – iba ako Tanec mŕtvych či Tanec smrti.
Lisztova kompozícia Totentanz s podtitulom  Parafráza na „Dies irae“ pre klavír a orchester (sú aj verzie pre sólový klavír a pre dva klavíry) predstavuje v súlade s názvom a podtitulom sled voľných variácií na melódiu stredovekej gregoriánskej sekvencie Dies irae z 13. storočia, ktorá bola v rokoch 1570 až 1972 v zmysle platnej rímskokatolíckej liturgie súčasťou zádušnej omše, rekviem. Zo sekvencie Liszt využil v diele ako tému melódiu prvých dvoch veršov prvej strofy  Dies irae dies illa / Solvet saeclum in favilla (V ten deň hnevu, v deň bezprávia, / V prach sa zvráti sveta sláva). Časť melódie so slovami Solvet saeclum je zhodou okolností  totožná s melodickým incipitom, t. j.  prvými siedmimi tónmi slovenskej ľudovej piesne Ej, už sa na tej hore lístie červeneje. Nejde však o samostatný citát, ale len o fragmentárnu melodickú zhodu  v malom úseku.  Oba nápevy sú navyše štrukturálne odlišné,  Dies irae má modálnu štruktúru, Ej, už sa na tej hore lístie červeneje  tonálnu (durovú) štruktúru. Spomínaná fragmentárna zhoda časti oboch nápevov môže byť nanajvýš dokladom toho, že vždy jestvovali prieniky medzi oblasťou svetskej a cirkevnej hudby.
K presadeniu fenomenálneho Lisztovho Totentanzu podstatnou mierou  prispel ruský klavirista Nikolaj G. Rubinštejn, ktorý bol skladateľovým nadšeným ctiteľom a dielo strhujúco zahral v  Moskve, Varšave a neskôr aj v Petrohrade. Významný ruský kritik Vladimir V. Stasov označil  Rubinštejnovu  interpretáciu Totentanzu za gigantickú. Dôkazom Demkovho tvrdenia, že názov Totentanz bol súčasníkmi zámerne premenovávaný na Todtentanz, mal byť list Franza Liszta dcére Cosime zo 4. mája 1873, v ktorom Liszt v súvislosti s Rubinštejnovým koncertom vo Varšave údajne s prekvapením komentoval túto pravopisnú zámenu v názve (Stratený syn Slovenska, 2003:80; meno Rubinštejn je tu skomolené na Nicola Rubenstein). V Demkovej knihe však chýba originálny citát z listu, ktorý znie nasledovne: „Elle m´écrit aussi merveilles du talent superlatif  de Nicolas Rubinstein, qui vient de jouer avec succès (figuratevi!) mon Todtentanz  à Varsovie.“ (Franz Liszt: Lettres à Cosima et à Daniela. Ed. Klára Hamburger, Sprimont  1996, s. 93.) Preklad: „Ona [t. j. Mme  de Moukhanoff  – pozn. J. L.]  mi tiež napísala o prenikavom, mimoriadnom talente Nikolaja Rubinštejna, ktorý s úspechom (predstavte si!) zahral môj Todtentanz vo Varšave.“  O žiadnom premenovaní názvu diela tu niet reči, práve naopak Liszt používa dobový pravopisný tvar: „mon Todtentanz“ („môj Todtentanz“). Z čoho vyplýva, že Demkov komentár je nekorektný a manipulujúci.

Podľa staršej literatúry sa Franz Liszt pri komponovaní Totentanzu inšpiroval freskou  Triumf  smrti z cintorína Camposanto v talianskej Pise. Novšie podľa Sergea Guta a iných sú  inšpiračným zdrojom Lisztovej skladby drevorezy Hansa Holbeina ml. s rovnomenným názvom Totentanz. Navyše, ako píše Gut, sám Liszt sa vyjadril v tom zmysle, že mu hneď napadla gregoriánska melódia Dies irae a urobil si prvé skice. Táto skutočnosť jednoznačne vyvracia Demkov názor o citovaní slovenskej ľudovej piesne. Na základe všetkých uvedených argumentov treba skonštatovať, že preklad Lisztovho Totentanzu ako Slovenský tanec je absolútne neakceptovateľný. Je to veľký omyl a výmysel Miroslava Demka, čo však v skutočnosti poukazuje na absenciu elementárneho rešpektu voči lisztovským prameňom, a rovnako aj na absenciu vedeckej profesionality.

„Encyklopédia“ omylov

Tak ako názov Totentanz  Demko v svojich knihách svojvoľne prehodnocuje mnohé historické skutočnosti aj osobnosti, mohla by som tu vymenovať celý zoznam. Mimoriadne však zarážajú niektoré komentáre k publikovaným obrazovým dokumentom, ktoré svedčia o celkovej neznalosti prameňov. Napríklad: Publikované faksimile listu (Stratený syn Slovenska, 2003:111) číta Demko tak, že  údajne Ján Batka „poúča Čajkovského, ktoré melódie sú ruské  a talianske“ a vraj „si môžeme všimnúť, ako je dopísaná (pravdepodobne inou rukou) práve Čajkovského téma“.  Neviem, čo to má spoločné s lisztovskou problematikou, asi ide len o diskreditáciu osoby Jána Batku. Pritom Demko chybne identifikoval prameň: ide o list významného ruského hudobného vydavateľa  Pjotra Jurgensona,  podpísaného iniciálami P. J., pod ktorého podpisom je ešte dopísaný pozdrav od Modesta I. Čajkovského, brata skladateľa. List je jedným z dokladov o priateľských vzťahoch medzi Jurgensonom a Batkom aj o Jurgensonovej návšteve Bratislavy. Batkov rukopis  je iba ten malý dodatok, ktorý Demko označil ako dopísaný „pravdepodobne inou rukou“.

Možno to Miroslav Demko nevie, ale Ján Batka patril k presvedčeným propagátorom ruskej a českej, t. j. slovanskej  hudby v Bratislave. Úplne pomýlený je tiež komentár k listu Gézu Zichyho (Stratený syn Slovenska, 2003:122).  Demko  dáva tento list do súvisu s knihou Lisztovej dcéry Cosimy Wagnerovej z roku 1911. Jej názor, že sa v Lisztovej rodine hovorilo len po nemecky, vraj zmiatol maďarskú verejnosť a v úsilí oponovať jej sa podľa Demka bolo nutné „oprieť o Lisztove kontakty s Bratislavou“ a o vzťahy k Zichymu. Lenže list je o niečom inom. V roku 1911 si okrem Lisztovho jubilea kultúrna verejnosť pripomenula aj 50. výročie úmrtia Heinricha Marschnera (1795–1861), ktorý istý čas pôsobil v Bratislave ako učiteľ hudby v rodine grófa Jána Zichyho. V úvode listu žiada Géza Zichy Batku v mene bližšie nemenovaného ministra o zaslanie reprodukcie domu (paláca), kde  Ján Zichy a Heinrich Marschner bývali. Nič viac a nič menej.    

Slávme slávne slávu Slávov slávnych...  –  ale korektne!

V knihe Cyrilo-metodské oslavy v Ríme roku 1863 a Franz Liszt (2008) Demko opäť ozrejmuje celý komplex otázok cyrilo-metodskej problematiky – a opäť aj v politicko-ideologizujúcom rozmere. Iste, apoštoli sv. Cyril a Metod majú v slovenskom kultúrno-politickom a religióznom kontexte  mimoriadne postavenie, ale predsa len miléniové oslavy v Ríme  roku 1863 neboli žiadne slovenské národné oslavy, ale boli cirkevnou slávnosťou, resp. cirkevným sviatkom a pripomienkou pamiatky slovanských vierozvestcov a svätcov Konštantína/Cyrila a Metoda a ich veľkomoravskej misie. Patrili aj Slovákom, ale aj celému slovanskému svetu – aj celému kresťanskému spoločenstvu.  
Nie je možné reagovať na všetky skratové tvrdenia v tejto knihe, snáď iba k jednej kardinálnej veci. Demko tu publikuje faksimile rukopisného textu hymnu Slavimo slavno Slaveni Meda Pucića s pôvodným textom a nemeckým prekladom (Cyrilo-metodské oslavy, 2008:128–129, obr. 29, 30). Prameň, ako sa korektne uvádza,  je uložený v Goetheho a Schillerovom archíve vo Weimare (GSA 59/164). Demko tvrdí, že tento text je písaný vlastnou  rukou Franza Liszta. Túto skutočnosť a z nej vyplývajúce konzekvencie využíva ako argument pre svoju tézu o Lisztovej slovenskej identite. Všetky Demkove úvahy sú však úplne bezpredmetné, lebo sa zakladajú na chybnej dedukcii. Nejde totiž o Lisztov autograf, čiže text písaný Lisztovou rukou!  Celý tento text je písaný inou, nie Lisztovou rukou!

Navyše v spodnej časti publikovaného faksimile si možno všimnúť vysvetlivky k čítaniu niektorých písmen ako „š“, „ž“, „nj“, „dj“ a iné, z čoho jasne vyplýva, že ten, pre koho bol odpis tohto textu určený, čiže Franz Liszt, nepoznal výslovnosť týchto písmen, ergo neovládal slovanské jazyky, ani slovenčinu! Na  spomínanom faksimile upúta tiež dvojaký nemecký preklad: doslovný a voľný. V doslovnom preklade je pod každý verš pôvodného textu dopísaný nemecký preklad tak, že príslušnému slovu pôvodného textu zodpovedá príslušné slovo v nemeckom jazyku. Takýto preklad môže znamenať len jedno: skladateľ, čiže Franz Liszt neovládal pôvodný jazyk hymnu  a pre dokonalé porozumenie textu  a  jeho zhudobnenie potreboval vedieť presne podľa slovosledu význam jednotlivých slov. Demkov komentár k publikovanému faksimile rukopisu predstavuje teda opäť konfúziu  a zavádzanie verejnosti! A tento dokument mal byť  podľa  Demka  prelomovým argumentom  Lisztovej identity Slováka  (Cyrilo-metodské oslavy, 2008:129). V skutočnosti tento prameň potvrdil pravý opak!

Epilóg

Na záver zhrnujúca úvaha. Nakoľko Miroslav Demko nepreukázal spoľahlivé argumenty a vierohodné  historické fakty o Lisztovej slovenskej identite, výsledky jeho lisztovských publikácií nemožno brať vážne. Podľa doterajších serióznych vedeckých  poznatkov boli Lisztovi rodičia tak z otcovej ako matkinej strany nemeckého pôvodu. Liszt sa však ako zrelý umelec zapojil do procesu utvárania maďarskej hudby – aj inšpiračnými zdrojmi svojej hudobnej tvorby. Svoj príklon k maďarstvu vyjadril známym citátom v liste barónovi Auguszovi zo 7. mája 1873: „Nech mi je dovolené povedať,  že napriek poľutovaniahodnej neznalosti maďarskej reči zostanem v svojom srdci a v svojich citoch Maďarom od narodenia až po hrob.“ (Gut 2009:271, tu citát v nemčine so slovami „der ungarischen Sprache“ a „ein Magyar“ a vo francúzštine „de la langue hongroise“ a „Magyar“). Jeho rozhodnutie treba rešpektovať ako slobodnú voľbu.

Hoci sa pritom nedá poprieť, že  stredoeurópske prostredie vďaka svojej multikultúrnosti a multietnickosti  môže v otázke identity či nacionality poukazovať na istú delikátnosť aj subjektívnosť riešenia. Lisztova umelecká veľkosť má však svetové parametre. Vzhľadom na svoje pôsobenie a charakter tvorby sa Liszt považuje  aj za predstaviteľa novonemeckej školy, zaraďuje sa do dejín rakúskej hudby, je označovaný za kozmopolitu či hudobného polyglota.
Dynamika a mobilita Lisztovho života fascinuje: kontakt  s mnohými národnými kultúrami a ich predstaviteľmi sa zaiste stal okrem osobnostného založenia aj základom pre jeho mimoriadnu tolerantnosť voči všetkým národom a národnostiam. Podobne aj do svojej hudby Liszt integroval prvky viacerých národných kultúr, vrátane slovanských národov.
Franz Liszt patrí, prirodzene, aj do kontextu slovenskej hudobnej kultúry, ale nie ako etnický Slovák. Je obdivuhodné, že tento svetový génius mal také výnimočne blízke vzťahy k Bratislave a že jeho hudba našla už počas jeho života na celom Slovensku a u mnohých slovenských hudobníkov takú  spontánnu  rezonanciu. To je veľké dedičstvo a výzva aj pre našu súčasnosť.

 

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.

Aktualizované: 11. 05. 2020