Trilógia Vladimíra Rusó Zjasnená noc AD 1600, sa zaoberá vznikom harmonických extravagancií na pomedzí vrcholnej renesancie a raného baroka, všíma si ich tvorcov a odhaľuje menej známe, často prekvapivé kontexty súvisiace
s dobovými ladeniami a interpretáciou.
V roku 1594 boli Don Carlo Gesualdo da Venosa (1561–1613) s harfistom Rinaldom dall’Arpa, lutnistom Francescom Rasi de Florentia (Frescobaldi napísal na jeho áriu Or che noi rimena Capriccio) a suitou šľachticov dva roky na návšteve vo Ferrare, ktorej cieľom bola svadba Eleonory d’Este. Za vlády hudbymilovných kniežat D’Este patrila Ferrara medzi najdôležitejšie hudobné centrá Talianska. Už začiatkom 16. storočia pôsobili v tamojšej kapele významní hudobníci ako Josquin, Jacob Obrecht, Bartolomeo Trombocino, Adrian Willaert, Alfonso della Viola, Maître Jean de Ferrare, Cipriano de Rore a Antoine Brumel, neskôr i Jacques Wert, Francesco della Viola, Lodovico Agostini, Paolo Isnardi, Alessandro Milleville, Giulio Giusberti a Ercole Pasquini. Vo Ferrare počul Gesualdo hrať Luzzasca Luzzaschiho na archičembale Nicolu Vincentina z roku 1555. Podľa Vincentinovej knihy L’antica musica ridotta alla moderna prattica išlo o nástroj s 36 klávesami v oktáve a v dvoch radoch nad sebou. Zoznámil sa tam aj s Luzzaschiho madrigalmi „per tre donne nobile con strumento“. Pod dojmom týchto zážitkov radikálne zmenil svoj hudobný štýl a začal písať chromatické madrigaly. Luzzaschiho chromatické kompozície pre klávesové nástroje sa žiaľ nezachovali, poznáme od neho jedinú tokátu pre organ alebo čembalo, dve fantázie na cantus firmus, 2 krátke a 12 dlhých ricercarov. Luzzaschi ako pedagóg ovplyvnil svojho mladého študenta Girolama Frescobaldiho (1583–1643) a prostredníctvom Gesualda aj Giovanniho de Macque (?1548–50–1614) a jeho žiakov. Čo viedlo Vincentina k zmene, ktorá ovplyvnila hudobné myslenie celej epochy?
Stretnutie s vlčou kvintou
Kým boli stredoveké klávesové nástroje (organ, portatív, pozitív, claviorganum, čembalo, clavicytherium, eschaqier, klavichord, dulce melos) ladené podľa pythagorejského ladenia, s kláviatúrou nebol problém. Franko-flámsky lekár, astronóm i astrológ a autor traktátu o hudobných nástrojoch Henri Arnault de Zwolle však s pythagorejským ladením spokojný nebol. V tomto najstaršom systéme ladenia totiž po čistých intervaloch nasleduje „quinte-de-loup“ (tzv. vlčia kvinta as-es). Preto o niečo znížil h a značne cis, dis, fis a gis, aby ju trocha zmiernil. Už okolo roku 1440 tak vytvoril zaujímavý systém, v ktorom dokonca aj H dur znie vcelku čisto a jadrne. Tým sa začal 500-ročný zápas s akustickou anomáliou, pythagorejským koma. Ide o rozdiel medzi 12 čistými kvintami a 7 oktávami nad sebou. Posledné his z radu čistých kvínt v pomere 3:2 je totiž o pätinu poltónu vyššie ako c získané prostredníctvom oktáv. Toto nové ladenie opísal v roku 1482 Španiel Bartolomeo Ramís de Pareja v traktáte Musica practica. Arnold Schlick v Spiegel der Orgelmacher und Organisten (1511) uvádza ladenie podobné Arnaultovi, no o niečo vylepšené. Inú variantu opísal Henricus Grammateus (alias Heinrich Schreyber) v New Kunstlich Buech (1518). Dovtedy sa všetko ladilo podľa jedného princípu – kvinty sa upravovali tak, aby „vlčia“ bola čo najznesiteľnejšia. No už v roku 1496 Gaffurius opísal „mesotono“, ktoré ďalej rozpracoval Pietro Aaron v Toscanello in Musica (1523). Toto stredotónové ladenie bolo principiálne odlišné od všetkých dovtedajších vrátane pythagorejského: ladili sa totiž čisté tercie (z teórie poznáme malé a veľké tercie, no v praxi existuje i čistá tercia – veľká tercia bez rázov).
Ak sa klávesový nástroj ladí podľa rigorózneho 2/3 stredotónu, vlčia kvinta as – es vrčí ako hladný vlk a akordy s ňou sú neznesiteľné. Preto Francisco de Salinas (1513–1570) opísal v De musica libra septima 2/7 systém a Lodovico Fogliano v Musica theoterica (1539) 1/4 systém. No hoci sú oveľa jemnejšie, vlčia kvinta vrčala aj tak. Prečo sa i napriek tomu stredotónové ladenie v Taliansku (a v organárstve všeobecne) udržalo až do baroka a organári preň viedli tuhé boje? Tóniny do troch predznamenaní znejú totiž v stredotóne nesmierne čisto, zvonivo a nástroj často získava väčšiu zvučnosť. Preto boli až do baroka tieto tóniny aj preferované. Od renesancie až po barok v podstate nepoznáme skladbu pre klávesový nástroj napísanú v As dur (v Temperovanom klavíri boli Prelúdium a fúga in As pôvodne v G dur a transponované). Molové tóniny znejú v stredotóne mimoriadne trúchlivo. Rozmanitosť charakteristík jednotlivých tónin bola teda v stredotóne veľmi bohatá, pričom v rovnomernom ladení prakticky zanikla. Stredotón sa udržal dlho napriek „vlčej kvinte“ i pre krásu zvuku. Aj laik postrehne rozdiel v kvintakorde C dur zahranom na klavíri a na čembale ladenom v stredotóne. V stredotóne poslucháč objaví nádherný zvonivý súzvuk. Aby vlčia kvinta neprekážala, Taliani na čembalách rozdelili klávesy es na es-dis a as na as-gis (napr. Giovanni Battista Boni da Cortona v roku 1619, anonymné čembalo z Florencie uložené v Štokholme alebo benátske čembalo z roku 1620 v Russellovej zbierke v Edinburghu). Na takomto čembale sa odstránila vlčia kvinta, lebo hráč si mohol vybrať nízke es v c mol alebo vysoké dis v e mol, podobne nízke as v f mol a vysoké gis v a mol. Podobne fungovali aj chromatické harfy so zvláštnymi strunami pre es, dis, as, gis. V tóninách s väčším počtom posuviek to však stále škrípalo. Gesualdo písaval aj v Cis a Fis dur, beda teda akémukoľvek nástroju, ktorý by chcel jeho madrigaly sprevádzať! A Luzzaschi navyše písal pre sólový hlas a continuo. Preto Vincentino vymyslel archičembalo s 36 klávesami v oktáve, na ktorom boli čisté nielen všetky tercie, ale aj kvarty a kvinty. Otto de Transuntini postavil Clavemusicum omnitonum (1606) s 31 klávesami v oktáve a Fabio Colonna urobil nákres Sambuca linea (1618), čembala so štyrmi radmi kláves nad sebou, oproti ktorému je „Hábov klavír“ detskou hračkou. Treba si však uvedomiť, že v žiadnom prípade nešlo o snahu hľadať švrťtóny a ich rady či dokonca indické módy, bol to jednoducho dôsledok stredotónu a snahy naladiť čo najčistejšie intervaly.
Zložitú klávesnicu Vincentinovho archičembala zvládol Luzzaschi zrejme virtuózne, inak by neočaril Gesualda. Keďže sa stal učiteľom mladého Frescobaldiho, jeho žiak musel nástroj dôverne poznať. Jeho Preambulum legatura (in g) môže v pôvodnom ladení znieť čisto iba na ňom. Gesualdo bol nástrojom taký fascinovaný, že to zásadne poznačilo jeho tvorbu. A nielen jeho, ale aj Frescobaldiho a mnohých iných.
Chvála stredotónu
Autor tejto štúdie bol pred mnohými rokmi na prednáške profesora Luigiho Tagliaviniho. Jedno čembalo mal naladené podľa modernej rovnomernej temperatúry, druhé v stredotóne. Dokazoval, že Frescobaldi (a ostatní talianski renesanční a ranobarokoví skladatelia) komponovali na nástrojoch naladených v stredotóne a ich skladby v ňom vyznejú najlepšie. Keď zahral Frescobaldiho chromatické skladby, bolo zrejmé, že čembalo naladené v stredotóne znelo nielen krajšie, ale lepšie sa v ňom uplatnilo aj dramatické napätie chromatizmov. Harmonické napätie tu totiž stúpa s počtom posuviek. V období renesancie Taliani poznali teóriu harmonického napätia, ktorú storočia neskôr sformuloval práve prostredníctvom stredotónového ladenia Paul Hindemith. Akordy od C dur po A dur sú studené, E dur je teplejší, H dur horúci, Fis a Cis dur vrejú, Gis dur vrčí a nedá sa použiť. Skladatelia túto „teplotu“ využívali pri práci s emotívnym textom. Aj baroková teória tóninových charakteristík je odvodená zo stredotónového ladenia, v modernom rovnomernom stráca zmysel. Spomínaná prednáška mi odkryla nové horizonty pri uvažovaní o dejinách a pre prax nové, respektíve znovuobjavené spôsoby ladenia. Pôvod modulácií treba tiež vidieť v ladení a v barokovej teórii farby tónin. Objav tohto stáročného boja o „koma“ je fascinujúci a má zaujímavé dôsledky. Vo Viedni kedysi ladieval klavíre vo veľkých koncertných sálach profesor Hanka zo Slovenska. Začal ladiť kvartu nadol od malého a, potom naladil veľkú sextu nahor, už mal kvartsextakord A dur, od cis naladil čistú kvintu nadol, mal kvintakord fis mol. To bol začiatok! Potom pokračoval pomocou veľkých sext a tercií. Niektoré kvinty vyšli čisté, iné viac-menej temperované, ale tercie a sexty boli „živé“. Bolo to excelentné ladenie. Ak bol klavír „chorý“ a bez zvuku, toto ladenie ho „uzdravilo“. Išlo vlastne o veľmi modifikovaný jemný stredotón, v ktorom bola vlčia kvinta odstránená a dalo sa hrať v každej tónine.
Stravaganze
Don Fabrizio da Gesualdo (otec slávneho madrigalistu) privítal vo svojej akadémii Fláma Jeana de Macque, ktorý sa podpisoval Giovanni a jeho žiakmi boli Giovanni Maria Trabaci a Ascanio Mayone. Všetci traja obsadili v Neapole najdôležitejšie miesta organistov, no boli aj virtuóznymi harfistami, Trabaci krásne spieval. De Macque bol druhým organistom popri Scipionovi Stellovi. Všetci mali arpa con tre registri, teda veľkú chromatickú harfu. Organové skladby, ktoré napísali, sa dali hrať aj na harfe, niektoré boli výslovne tak označené, ako napríklad Trabaciho Toccata seconda e Ligature per Arpa a 4. Je notovaná na 4 systémoch s g -kľúčom, sopránovým a tenorovým c- kľúčom a basovým f- kľúčom (čo sa výborne číta). Kombinácia organu a harfy sa dnes môže zdať zvláštna, lebo ten istý ricercar znie na organe i harfe úplne odlišne. Harfa má však oproti organu i čembalu výhodu flexibilného tónu, dynamiky a akcentov. Ricercar tak môže pôsobiť živšie a jeho polyfónia zreteľnejšie. Organy i harfy sa ladili v stredotóne. Stredotón tak vyprovokoval množstvo disonantných skladieb s množstvom modulácií a vybočení do vzdialených tónin, za ktoré by sa nemusel hanbiť ani mladý Arnold Schönberg. Veľmi disonantné a chromatické skladby Taliani nazývali stravaganze (extravagancie). A nie je ich málo. Nepísali ich iba spomínaní traja skladatelia, ale aj Antonio Valente, Scipione Stella, ktorý bol bol čembalistom v Neapole a zachovalo sa od neho niekoľko skladieb (Partite sopra Romanesca, Prima Canzon e Seconda breve Canzon), Giovanni Salvatore, Francesco Lombardo (poznáme od neho iba krásnu Tokátu, Gagliardu a krátku trojdielnu Partite sopra Fidele – Follia. Fantasia passagiata sopra Nasce pena mia podľa madrigalu Alessandra Striggia je dosiaľ neznáma), Gregorio Strozzi, Carlo Farina, Gianpietro del Buono, Michelangelo Rossi a ktovie ešte koľkí. Gesualdo termín stravaganze nepoužíval, celý jeho štýl bol extravagantný. Svoje skladby tak nenazýval ani Frescobaldi, ktorého ovplyvnili de Macque, Trabaci a Claudio Merulo.
Za otca stravagantistov možno považovať Ercoleho Pasquiniho (c. 1560/68 –1619), podľa niektorých autorov prvého, kto písal „durezze e ligature“. Pasquini bol podobne ako Frescobaldi obdivovaný zástupmi poslucháčov pre virtuóznu hru na organe. Pre organ napísal 6 ricercarov, 6 tokát, ale aj Durezze e Ligature a Durezze, 11 canzon, Capriccio, 5 variácií na ostinátny bas – Ruggiero, Pasamezzo a dve Romanesky, 3 corrente a dve gagliardy a Madrigal passagiato sopra Anchor che col partire na madrigal Cipriana de Rore (1515/6 – 1565). Tento madrigal od „božského Cipriana“ musel byť veľmi populárny: Elias Nikolaus Ammerbach ho uverejnil intavolovaný bez zmien, no bez textu v roku 1583, B. Schmid d. J. naň v roku 1607 skomponoval passagiato diminúcie. Rore komponoval diatonicky i chromaticky, pričom v chromatických madrigaloch používal aj vzdialené tóniny. Počas pobytu vo Ferrare sa spoznal s Vincentinom a svojou progresívnosťou vplýval na Luzzaschiho i mladého Frescobaldiho. Pasquiniho durezze možno v istom zmysle porovnať s francúzskymi „préludes non mesuré“. Oba druhy skladieb nemajú tému, melódiu, len sled harmónií. Čembalové „préludes non mesuré“ harmónie rozkladajú v arpeggiách a rôznych pasážach, organové „durezze“ znejú akordicky a každá sekunda či iný disharmonický útvar tvrdo vrčí. Preto sa hrávali na mäkkých principáloch 8´, alebo 8´+8´, inak by boli neznesiteľné. Pasquiniho Durezze e Ligature (in F) je dlhá „blúdivá“ skladba zakončená tokátovým harmonicky jasným úsekom. V ďalšej durezze (in d) blúdi podobne, záver je šokujúco na ľahkej dobe, úplne neuspokojivý. Napriek tomu sú Pasquiniho stravaganze ľúbivé a ako jeho tokáty znejú veľmi zvučne, harmonicky, sú veľmi podobné funkčnej harmónii. Pasquiniho virtuozitu možno jasne vyčítať zo skladieb, v ktorých sa úplne bežne vyskytujú dvaatridsatinové behy. Údaj o pôvodnom vydaní Pasquiniho skladieb sa nezachoval. Buď neexistovalo alebo sa stratilo, jeho skladby poznáme z ôsmych rôznych rukopisov.
Girolamo Frescobaldi (1583–1643) nazýval chromatické a disonantné skladby „durezze e ligature“, čo zrejme prevzal od Pasquiniho. Moderní skladatelia si myslia, že objavili klastre, no tie nie sú vynálezom 20. storočia. Frescobaldi v Toccate ottava di durezze e ligature (1637) hneď v druhom takte viedol hlasy tak, aby na seba narazili v sekundách g, a, b nad sebou (takáto trojtónová disonancia je u Frescobaldiho úplne bežná).
Celá tokáta znie ako blúznenie, žiadne pasáže a tokátové behy, iba 3-4 hlasné harmonické blúdenie. V prvom dieli možno po veľmi podrobnom štúdiu nájsť dva chromatické motívy ukryté v neprehľadnom pletive hlasov. V druhom sa objavuje dramatický synkopovaný chromatický motív, ktorý dáva tokáte pohyb. Motív z prvých štyroch taktov sa objavuje ešte dvakrát, no opäť skryto. Tokáta začína aj končí v F dur, no ešte v predposlednom takte je dvakrát cis a v poslednom h. Pocit pôvodnej tóniny je v závere nulový. V Preambule legatura in g znie v t. 4 súčasne c, d, es, v t. 16 e, f, g, a. Nie sú to klastre?
V 7. takte zaznie priečnosť cis-c (zmenšená oktáva), v nasledujúcom A-gis v base a tenore. Frescobaldi v 6. takte pred záverom vybočuje do b mol a es mol, skoro ako Max Reger (!).
V Passacaglii (1614) sa to len tak hemží posuvkami a chromatickými motívmi. Začína v B dur, končí in g. Vrcholom Frescobaldiho fantázie sú zaiste vášnivé Cento partite sopra Passacagli (1637) – 100 variácií (!) v originálnom fantazijnom „style brisé“ a niekoľkotaktovými dlhými trilkami, neustálymi moduláciami, meniacim sa tempom a metrom nad ostinátnym basom. Tonálny plán je bohatý: d mol, F dur, c mol, a mol, d mol, a mol a e mol. V 8. takte od konca prvého dielu skočí do As dur, najobávanejšieho akordu celej renesancie s vlčou kvintou a cez b mol a Des dur (!) sa vracia do F dur. Aj keď je nástroj naladený „rovnomerne“, 8. takt zdvihne zo stoličiek i dnešného poslucháča. Ak ide o historický organ v pôvodnom ladení, v 8. takte stúpne harmonické napätie na okamih o 100 % a v kadencii sa postupne vytratí v pastorálnom, pokojnom F dur. Potom však nasledujú ciaconna a ďalšie variácie. Týchto 100 variácií je kadenciami rozdelených do troch dielov: druhý je najdynamickejší a najdramatickejší, tretí postupne tíchne a spomaľuje sa. Ak je k dispozícii „cembalo cromatico“, farebný účinok disonancií a modulácií sa ešte zvýši. Frescobaldi v skladbe použil aj nízke as, aj vysoké gis, aj nízke es, aj vysoké dis. Na čembale s minimálne 14 tónmi v oktáve možno tieto tóny zahrať čisto a uspokojivo. Toccata cromatica per l’Elevazione z Fiori Musicali (1635) je výrečným dôkazom Frescobaldiho nespútanej harmonickej fantázie. Už to však nie je iba harmonické blúdenie, po krátkom úvode nasleduje totiž ricercar s chromatickou témou. Ricercare cromatico post il Credo (z Fiori musicali) má nádhernú, barokovo stavanú krátku chromatickú tému s priam architektonickým oblúkom.
Podobne aj nasledujúci Ricercar má v téme vzostupnú malú sextu, klesajúcu kvartu a potom chromatický rad. Tieto témy sú akoby vytesané z kararského mramoru. Ostatné ricercary nie sú chromaticky až také extravagantné, no i v nich je množstvo chromatiky a disonancií, všetky sa vyznačujú hlavne prekrásnou polyfóniou. Posledný ricercar vo Fiori musicali je päťhlasný, pričom piaty ostinátny hlas musí interpret spievať so slovami: „Intendami chi puo che m’intend’ io“ („Porozumejte ma, kto môže, ako ja sám vidím seba.“). Nebol by to však Frescobaldi, keby piaty hlas jednoducho vypísal. Naopak, ponecháva ho organistovi ako hádanku, aby ho našiel tam, kde je harmonicky vhodný. Je zaujímavé, že viacerí vydavatelia našli rôzne riešenia. Frescobaldi postavil pred organistu ťažkú úlohu, hrať štvorhlasý ricercar i spievať piaty hlas. Ľahko mu „utečie“ manuál, ak sa priveľmi sústredí na hlas alebo „hlas“, ak sa venuje manuálu. Okrem toho, keď hral Frescobaldi, organový zvuk mal za chrbtom a spievať musel dopredu, čím sa hlas samozrejme strácal. Asi preto prof. Tagliavini na nahrávke použil miesto hlasu renesančnú pozaunu. Rovnaký problém predstavuje Capriccio di obligo di cantare la quinta parte senza toccarla, kde je vokálny part opäť vo forme hádanky a „soggetto cavato“ La, ut, ut, si, re, ut, si, la je tiež záhadou, hoci niektorí tvrdia, že pochádza z Roreho Missa Vivat felix Hercules. Téma sa v capriccie sa zopakuje osemkrát, pričom úseky bez nej sú pomerne dlhé – 18 a 20 taktov.
Znie v celých notách, na jej vyspievanie je potrebné sa dobre nadýchnuť, no i tak ju na jeden nádych zrejme nik nezaspieva. Toccata settima (Secondo libro) d mol je mimoriadne temperamentná a na Frescobaldiho časy nadobúda v 11. takte pred koncom nevídanú akceleráciu, pripomínajúcu virtuózny improvizačný ošiaľ. Záver je úplným protipólom, pokojné lakonické „bicinium – minimal“, aký mal v záľube až C. Ph. E. Bach. V tenore sa desaťkrát zopakuje cis-d, vždy s iným basovým tónom. Azda najkrajšie spomedzi Frescobaldiho stravaganze sú chromatické capricciá (1626), ktoré však s typickými veselými capricciami „alla francese“ nemajú nič spoločné. Capriccio Ut, re, mi, fa, sol, la je vo forme 12 variácií, v ktorých skladateľ chromatizuje diatonický sled c, d, e, f, g, a. Je to dlhá i technicky náročná skladba. Capriccio sopra La-Sol- Fa, Mi- Re-Ut tvorí 10 partít (variácií) na klesajúcu melancholickú tému a, g, f, e, d, cis, ktorá je rakom témy predchádzajúcej skladby. Obe capricciá sú reminensciou na Missu Ut, re, mi, fa, sol, la Antoina Brumela (1460–1512/3), ktorý do roku 1510 pôsobil vo Ferrare. Frescobaldi motív varioval so striedavým metrom z párneho na nepárne a naopak, a zhusťovaním či zrýchľovaním pohybu, 6. a 9. variácia sú celé chromatické. Ide o nádherné dielo prešpikované synkopami a rôznymi komplikovanými rytmami. V prvom capriccie sa téma objaví ascendenčne i descendenčne, teda ako v druhom capriccie a naopak v druhom sa objavuje téma aj ascendenčne, teda ako v prvom. Obe skladby sú tak vzájomne posplietané a hoci je téma rovnaká, prvé je durové a druhé molové. Capriccio La, sol, fa, re, mi je echom slávnej Josquinovej omše. Capriccio di durezze pozostáva z niekoľko krátkych motívov kontrapunkticky spracovaných, ktoré harmonickú spleť zjasňujú a uľahčujú vnímanie. V celej skladbe sa 15-krát ozve klesajúca malá sexta, pravdepodobne reminiscencia na moteto Timor et tremor Giovanniho Gabrieliho.
Harmonická odvaha v tejto skladbe má istú logiku a nie je taká bezbrehá (podľa nášho ucha školeného funkčnou harmóniou) ako v iných durezze. Napriek názvu capriccio znie táto skladba dramaticky až tragicky. Podobnú harmóniu majú madrigaly Frescobaldiho učiteľa Luzzasca Luzzaschiho a Gesualda. Stavebne veľmi komplikované je Capriccio cromatico con ligature al contrario. Dux a comes v strette sú v prvej téme vždy v protipohybe, no nie celá téma, iba tri malé sekundy. Túto tému Frescobaldi použil už skôr v dramatickom Ricercare quatro sopra Mi, Re, Fa, Mi (1615) v úplne rovnakej podobe ako druhú tému. V Capriccio cromatico druhá chromatická téma už moto contrario nemá, ani tretia. Jednotlivé hlasy v skladbe takmer stále narážajú na seba v sekunde. Je to prekrásna disonantná skladba, veľmi expresívna, pre dnešné ucho znejúca exoticky až moderne. Vo Frescobaldiho diele patrí medzi najprešpekulovanejšie a najdisonatnejšie skladby. Niečo podobné mohol napísať len Gesualdo. Napríklad súzvuk cis, d, b, a by zapadol i do „hudby dneška“. Ako by táto skladba vyznela na archičembale?
Ďalším Frescobaldiho chromaticky priam pitoreskným dielom je Fantaisie z Ms. Bauyn (Biblioteque Nationale, Paríž). Skladba by sa mohla volať Ricercar cromatico či Capriccio cromatico. Veľmi výrazná a stále počuteľná chromatická téma (h, e, gis, cis, c, h) vytvára na viacerých miestach priečnosti, zafarbujúce kontrapunkt jemnými disonanciami.
Skladba má tri úseky, v ktorých téma dvakrát zrýchľuje tempo. V 4. takte od konca z ničoho nič odrazu zaznie čistý g mol, pričom skladba končí dominantou v a mol (E dur). V 2. dieli sa k téme pripája synkopovaná stála protiveta, ktorá zrýchlenému pohybu dáva naliehavosť a vzrušenie, ústiace do tanečnej triply v 3. dieli. Ťažko zistiť, kedy Frescobaldi napísal tento malý skvost. Dvanásť oveľa dlhších a veľmi komplikovaných fantázií Frescobaldi vydal v 1608 ako „le mie prime fatiche“ („moje prvé počiny“). Prvé tri majú po jednej téme, ďalšie tri po dve, ďalšie tri po tri témy a posledné tri majú štyri témy. V týchto fantáziách je veľmi komplikovaná polyfónia. Zahrať témy tak, aby ich poslucháč počul, je veľmi náročné. Fantaisie z Ms. Bauyn takmer každý označuje ako Fantázia E dur. Akord E dur sa síce v závere každého dielu objaví trikrát, no comes nie je „in H“, ale „in a“. To znamená, že tónálne zakotvenie nie je E dur, ale „in a“ končiace otvoreným záverom na dominante. Ricercare cromatico z Ms. Chigi Q IV 25 má pokojnú chromatickú tému vyvierajúcu z rozkladu G durového kvintakordu. V celom ricercare sú niektoré takty diatonické vyplnené rozkladom durového akordu a iné zostupnou chromatikou a toto striedanie spolu s čudesnými kadenciami vytvára neobyčajný obraz. Z týchto Frescobaldiho diel vidno, že „moderna“ 20. storočia nie je modernou, ale iba nevydarenou reprízou neskorej renesancie, jej „skazeným dialektom“ (Burkhardt). Dnes však na organových alebo čembalových koncertoch počuť Frescobaldiho napriek jeho kráse a modernosti zriedka. Keď hrával na organe, zástupy poslucháčov, medzi nimi mnohí organisti, nemo počúvali v úžase a Frescobaldi vraj hral aj dlaňami nahor, ako uvádza v roku 1674 istý Talian. Frescobaldiho skladby museli mať najväčší úspech v autorovom predvedení. Hovorili o ňom „Il MOSTRO de nostri tempi“, t. j. zázrak našich čias. Frescobaldi a jeho flámsky súčasník Sweelinck najviac prispeli k oslobodeniu klávesovej hudby od intavolovania a napodobňovania madrigalov a motet. Koreňom ich hry boli síce diminúcie violy bastardy a kontrapunkt chromatických madrigalov, obaja však vytvorili nové kvality. Frescobaldi hrával na talianskych renesančných organoch, ktoré boli oproti severonemeckým farebne chudobné. Chýbali v nich skupiny rozlične menzúrovaných registrov – úzke principály, mäkké copuly, rúrkové flauty, nazardy, jazykové registre sólové i tutti. Na talianskych organoch budovali široko menzúrované principály od 16´po 1´, zriedka mali flautu 8´a 4´ na mäkšie registrovanie. V Ríme existuje organ, na ktorom Frescobaldi hrával. Postavil ho Luca Blasi (1599) z Perugie v San Giovanni in Laterano.
Má dva manuály s veľmi zaujímavým a neobvyklým rozsahom: pod obvykle spodným C sú ešte klávesy H, B, A, G, F v kontra oktáve (ako o sto rokov neskôr, 1711, staval Pierre Donzelague grand ravalement na veľkom barokovom francúzskom čembale). Oba manuály sa odlišujú veľmi málo, na prvom sú okrem principálového radu Flauty 8´a 4´, na druhom Flauta 4´a 2⅔ a Cornetto, pedál je zavesený. Ak bude hrať na tomto organe typický nemecký organista alebo Američan, bude bezradný. Ako registrovať? Constanzo Antegnati v diele Arte organica (1600) formou dialógu otca a syna opisuje rôzne druhy kombinácií registrov na organe v dóme v Brescii, od ripieno (organo pleno) cez mezzo ripieno ku sólovým registráciám. Je dôležité si ich preštudovať, inak by organista mohol blúdiť podobne, ako istá mladá ambiciózna klaviristka, ktorá hrala Frescobaldiho Toccatu nonu. Tempo i dynamika boli naopak. Z Frescobaldiho tokáty urobila Debussyho prelúdium. Hovorila, že si nechcela pokaziť „vkus“ počúvaním organových nahrávok. Jej vkus bol vytvorený bez akýchkoľvek predstáv o Frescobaldiho dobe. Frescobaldiho efektná hra nevyplývala z bohatej farebnosti, ale z bohatej výrazovosti, artikulácie a zmien tempa a metra. V úvode spomínaný incentino o Frescobaldiho hre povedal: „Frescobaldiho tokáty sú ako jemná i výrečná reč, hneď rýchla a pomalá podľa významu slov. Táto hudba je v taktoch, ale do taktov sa nemôže vtesnať, podobne ako moderné madrigaly, ktoré sú pomalé a hneď briskné a vkladajú do slov silné emócie.“
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.