Faunov ruský sen

Pierre Boulez označil premiéru Debussyho Prelúdia k Faunovmu popoludniu v decembri 1894 za možný počiatok hudby 20. storočia. Význam tohto diela vystupuje do popredia dnes, keď si svet pripomína 150. výročie narodenia jeho autora, omnoho viac ako v  čase, kedy vzniklo. Hoci sa zdá, že je v povedomí hudbymilovnej verejnosti zapísané natoľko, že k nemu dnes sotva možno povedať niečo nové, práve v posledných desaťročiach vzbudzuje pozornosť bádateľov, ktorí objavujú kontexty jeho vzniku.

Obrázky zo Svetovej výstavy
Cesty k vzniku Prelúdia k Faunovmu popoludniu vedú do konca 80. rokov predminulého storočia. Claude Debussy (1862–1918) bol v tom čase pomerne málo známym absolventom parížskeho konzervatória, ktorý mal na konte niekoľko vydaných piesní, klavírnych drobností a zopár kantát vytvorených v súvislosti s prestížnou Rímskou cenou (získal ju na tretí pokus roku 1884), a tiež zaujímavú skúsenosť z pobytu v Rusku, kde pôsobil ako klavirista a učiteľ klavírnej hry v rodine Nadeždy von Meck, ctiteľky a podporovateľky Čajkovského. Koncom tejto dekády absolvoval cesty do Bayreuthu, kde sa bližšie zoznámil s Wagnerovou hudbou, čo sa bezprostredne odrazilo v Cinq poèmes de Baudelaire, ale aj v neskorších dielach.
Debussymu sa však podarilo nájsť protiváhu voči wagnerovskému vplyvu, s ktorým sa tak či tak musel vysporiadať každý francúzsky skladateľ na prelome 19. a 20. storočia. Zaujímavé impulzy priniesla Svetová výstava v Paríži roku 1889. Oslava stého výročia revolúcie bola zároveň akousi náplasťou na zranené sebavedomie Francúzov po zahanbujúcej pruskej porážke z roku 1871 a demonštráciou sily a vyspelosti Francúzska ako jednej z vedúcich koloniálnych mocností. To znamenalo aj prezentáciu kultúr ovládnutých území, vrátane ich hudby. Literatúra často spomína Debussyho kontakt s hudbou juhovýchodnej Ázie, s jávskym gamelanom, no zdá sa, že dôležitejším bolo stretnutie s novou ruskou hudbou. Jej prienik do Francúzska bol výrazný už v tomto období. Dôvody boli pôvodne politické – Francúzsko videlo v cárskom Rusku spojenca a kultúrne zbližovanie oboch krajín začalo najprv na poli literatúry v podobe prekladov diel Tolstého a Dostojevského.1
Na výstave 1889 odzneli koncerty novej ruskej hudby pod vedením Nikolaja Rimského-Korsakova. Nepritiahli síce také početné publikum ako vystúpenia Nikolaja Rubinštejna na výstave roku 1878, no zúčastnili sa na nich dôležité osobnosti (medzi nimi Gabriel Fauré, André Messager a, samozrejme, Debussy) a vzbudili nemalý záujem parížskej hudobnej publicistiky.2
Vplyv Rusov na Debussyho je všeobecne známy. S hudbou Musorgského sa mohol zoznámiť už na konzervatóriu, ešte pred svojimi cestami do Ruska. Ozveny hudby Borodina a Rimského-Korsakova možno nájsť v Debussyho tvorbe už v 80. rokoch, ale aj neskôr, a novšia debussyovská literatúra silne akcentuje aj vplyvy hudby Milija Balakireva.3

V tomto výpočte však chýba jedno dôležité meno – Alexander Glazunov. Mladému, vtedy 24-ročnému skladateľovi bola na výstave venovaná značná pozornosť, hoci francúzska kritika mala ku koncepcii niektorých jeho diel výhrady. Glazunovova prítomnosť musela výrazne podnecovať Debussyho umeleckú ctižiadostivosť – mal pred sebou príklad o tri roky mladšieho Rusa, ktorý na svetových pódiách dirigoval vlastné skladby, jeho partitúry vydávalo prestížne vydavateľstvo a venovala sa mu parížska tlač. To boli méty, o ktorých mohol Debussy v tej dobe len snívať. Glazunov ho však musel zaujímať aj z iných dôvodov. Bol priamym žiakom Balakireva a Rimského-Korsakova a spoločne zdieľali nadšenie pre Wagnera. Roku 1890 vydal v Paríži M. P. Beľajev, štedrý mecenáš zamilovaný do Glazunovovej Prvej symfónie, medzi inými skladbami aj Glazunovovo More a partitúra nesie príznačný nápis: „La Mer. Fantaisie pour Grand Orchestre par Alexandre Glazounow. À la mémoire de Richard Wagner.“ Je možné, že Debussy dielo poznal, no hneď treba podotknúť, že keď o 15 rokov neskôr napísal vlastnú kompozíciu s rovnakým názvom, jeho inšpirácie vychádzali skôr z hudby Glazunovových učiteľov ako priamo z menovaného opusu.

Citát?
Jednou z Glazunovových orchestrálnych skladieb spred roku 1889 bola Lyrická poéma Des dur op. 12. Vznikala medzi rokmi 1882–1887 a nesie výrazné stopy Balakirevovho štýlu – v úvode, pri nastolení hlavnej témy, je podobná 3. časti Balakirevovej Symfónie č. 1, v závere zasa silno pripomína jeho Tamaru a táto podobnosť sa zďaleka nezakladá iba na zhode tónin. Napriek tomu je svojbytným dielom, na 22-ročného autora prekvapivo vyspelým, prezrádzajúcim jeho budúci tvorivý potenciál, čo si všimla aj kritika po moskovskej premiére.4 Čo má však spoločné s Debussym? Poème lyrique síce na Svetovej výstave predvedená nebola, o rok neskôr ju však dirigoval Rimskij-Korsakov na koncerte v Bruseli5 a jej partitúru, ako aj Glazunovov štvorručný klavírny výťah, vydal Jurgenson v Lipsku (s titulným listom vo francúzštine) a bola dostupná v Paríži.
Nemáme priamu zmienku o tom, že Debussy skladbu poznal, naznačuje to však partitúra Prelúdia k Faunovmu popoludniu. Jej stredný diel, konkrétne od 55. taktu (čo je nominálne, podľa počtu taktov, presne v polovici skladby), moduluje do Des dur a zjavuje sa tu nová myšlienka – či skôr veľmi voľná parafráza vstupnej melódie flauty, jej redukcia na niekoľko tónov. Neskôr, od taktu 63, ju preberajú sláčikové nástroje v oktávovom unisone, aby skladbu vzápätí doviedli k jej kulminačnému bodu. Práve v tomto momente (takt 63) sa Debussyho partitúra frapantne podobá na Glazunovovu – dikciou melodickej línie, harmonickými postupmi aj sadzbou sa natoľko približuje expozícii hlavnej témy Poème lyrique, že takmer možno hovoriť o citáte. Ide o vedomú referenciu na dielo iného skladateľa (čo by v Debussyho tvorbe nebola žiadna výnimka; citáty a parafrázy cudzej hudby uňho nachádzame prakticky v každom tvorivom období) alebo len kedysi mimovoľne zachytený zaujímavý hudobný okamih, ktorý bol neskôr vytiahnutý z „hlbín podvedomia“ a pretavený vlastnou hudobnou imagináciou?

Vzájomná podobnosť oboch diel sa však týmto nekončí. Glazunovova skladba má dva výrazné dynamické vrcholy, pričom v druhom z nich skladateľ stavil na mocnú pôsobivosť oktávového unisona sláčikových nástrojov, ktoré sa opakovaním motivických útržkov posúva do hlbšej polohy – presne ako v momente „extázy“ u Debussyho. Ako gesto uvoľnenia uvádza Glazunov po prvej extáze sólo lesného rohu, na ktoré neskôr nadväzujú sólové vstupy drevených nástrojov sprevádzané sláčikovými tremolami a harfovými figuráciami. Niečo podobné robí aj Debussy – tieto pasáže nielenže podobne znejú, ale sa podobajú aj vizuálne, pri pohľade do partitúr. Za povšimnutie stoja tiež introdukcie oboch diel; obzvlášť pauzy, ktoré prerývajú hudobný tok. Debussy svoje „tristanovské“ kadencie po úvodnom sóle flauty oddeľuje generálpauzou, Glazunov uprednostňuje fermáty nad taktovými čiarami, efekt je však prakticky ten istý. Nápadné je aj to, že obe skladby majú na začiatku rovnaké predznamenanie aj metrum (to sa v oboch časom mení, kolíše medzi binárnym a ternárnym delením), obe sú plynulými, jednočasťovými kompozíciami vo voľnom tempe s podobným typom hudobného pohybu aj podobnou atmosférou. Francúzsky názov Glazunovovej poémy si mohol Debussy pokojne zvoliť za podtitul svojej kompozície...
Dramatickosť a diskontinuita
Máme pred sebou dve diela, ktoré vykazujú mnoho spoločných znakov, no jednému z nich je (právom) pripisovaný epochálny význam, kým druhé (nie celkom oprávnene) takmer zapadlo prachom. Zaujímavejšie ako medzi nimi hľadať podobnosti je všimnúť si skôr to, čím sa navzájom odlišujú. Poème lyrique je, vzhľadom na svoju dobu, do značnej miery produktom konvenčného hudobného myslenia. Jej modulačný priebeh sa odohráva v okruhu príbuzných tónin, je stmelený pradivom smerných tónov, sadzba pozostáva takmer vždy z melodickej línie (a prípadne imitujúcich hlasov), harmonickej výplne a basu, rytmické členenie je pomerne jednoduché a pravidelné. Tri výrazné melodické myšlienky sú si charakterom bízke a skôr než kontrast vytvárajú dojem kontinuity, aby mohla vyniknúť oblúková klenba formy. Tú podopierajú dva dynamické vrcholy, mohutné extatické nápory sprevádzané „vylievaním“ masívneho orchestrálneho zvuku. V tomto zmysle je Glazunovova skladba „dramatická“ v intenciách pobeethovenovského symfonizmu, podobne ako jeho symfonické básne, hoci nemá nijaký verbálne špecifikovaný námet či program.
Naproti tomu Debussy vo svojom Prelúdiu naznačuje, že už nechce hrať podľa starých pravidiel. Nápadným rozdielom je to, že zo svojej partitúry odstránil dramatickú „výzbroj“ – trúbky, trombóny, tubu či tympany burácajúce u Glazunova. Z plechových nástrojov ponechal len lesné rohy, a aj tie často „krotí“ pokynom hrať con sordino, z bicích len jemné, cinkavé antické činely pre zopár úderov v závere. Debussyho extáza (na rozdiel od Glazunova je tu len jedna) je omnoho diskrétnejšia a aj statickejšia, menej dramatická. Statickejšie sú aj Debussyho harmónie. Hoci sa ešte zďaleka nezrieka ich funkčnosti, zdá sa, že dôležitejšou je krása ich samotného znenia. „Tristanovské“, polozmenšené akordy v úvode sú v harfe rozprestrené na ploche štyroch oktáv, aby sa poslucháč mohol vyžívať v ich nádhere... Pohyb vpred, tradične zabezpečený harmonickým vývojom a moduláciami, tu nehrá prvoradú úlohu.
Debussy však priebeh svojej skladby dokáže dynamizovať iným spôsobom. Omnoho flexibilnejšie narába so sadzbou a s využívaním tónového priestoru (od úzkeho ambitu línie sólovej flauty okamžite prechádza k súzvuku rozloženému cez 4 oktávy), bez váhania nasadzuje pohyb v drobných rytmických hodnotách, filigránske trilky a staccato, čím stiera rozdiely medzi kategóriami „pomalej“ a „rýchlej“ hudby, okamžite a s ľahkosťou sa pohybuje medzi diatonickými, chromatickými, celotónovými či oktatonickými tónorodmi. V tomto zmysle je hudba Prelúdia k Faunovmu popoludniu veľmi diskontinuitná, hoci pri počúvaní to môže znieť krajne paradoxne. Glazunov sa k takémuto typu diskontinuity nedokázal odhodlať, a ani to nemohol urobiť, pretože by to pri tradičnom harmonicko-melodickom myslení, ktoré reprezentoval, narušilo integritu jeho skladby – jej sadzbu, harmonický priebeh aj formu. Práve v tomto kroku sa ukazuje Debussyho invenčnosť a novátorstvo; v slobodnom a kreatívnom uchopení možností, ktoré hudba ponúkala na počiatku éry moderny.

Mágia čísel
Ak sa Debussy rozhodol postupne opustiť staré pravidlá hry, čo zabezpečilo, že jeho skladba akosi prirodzene „drží pohromade“, hoci ju nemožno klasifikovať podľa žiadnych zaužívaných formových kategórií? Mnoho sa napísalo o „vágnosti impresionistickej formy“, no keď britský klavirista a muzikológ Roy Howat roku 1983 vydal často diskutovanú knihu s názvom Debussy in Proportion, poukázal na jeden z jej možných organizačných princípov. Howat si všimol, že viaceré Debussyho skladby majú svoje kulminačné body, dynamické vrcholy, miesta s najhustejšou faktúrou a pod., na miestach stanovených napr. podľa zlatého rezu, a že zoskupovanie kratších formových úsekov sa môže diať na základe Fibonacciho radov alebo princípu symetrie.6 Pôvod týchto ideí sa často hľadá v Debussyho kontaktoch s o štyri roky mladším Erikom Satiem, ktoré sa datujú najneskôr do roku 1891, teda rok pred začatím prác na Prelúdiu. Satieho priťahovala ezoterika a okultizmus a zrejme v tom pramenila jeho túžba dať svojim skladbám „ideálne“ proporcie. Podľa princípu zlatého rezu sú usporiadané napr. jeho slávne Tri Gymnopédie, z ktorých dve neskôr Debussy upravil pre orchester.
Takéto postupy však možno nájsť u Debussyho už v ranej tvorbe. V jeho prvom tvorivom stretnutí s poéziou Stéphanna Mallarmého, krásnej piesni Apparition (1884), je vrchol umiestnený do miesta zlatého rezu s matematickou presnosťou. Ako už bolo spomenuté, Prelúdium k Faunovmu popoludniu má jediný dynamický vrchol – jediné fortissimo v celej skladbe, ktoré trvá len jeden takt (č. 70). Jeho umiestnenie je podľa Howatových prepočtov opäť stanovené presne podľa zlatého rezu. Pozornosti bádateľov tiež neušiel fakt, že číslo 110 nezodpovedá len počtu taktov Prelúdia, ale aj počtu veršov Mallarmého básne, ktorá inšpirovala jeho vznik. To samozrejme vzbudzuje neodolateľné pokušenie porovnávať obe diela verš za veršom, takt za taktom... Toho sa dotkol aj Arthur B. Wenk v knihe Claude Debussy and the Poets, ktorý zároveň varuje pred príliš mechanickým a doslovným aplikovaním takéhoto porovnávania.
To, že báseň Debussymu sugerovala charakter hudobného materiálu, je zjavné z hojného výskytu slov ako flûte, accords, instrument, syrinx, pipeaux roztrúsených najmä v jej prvej polovici, no aj z konkrétnejších náznakov, čo vlastne znie – un solo long, une sonore, vaine, monotone ligne. Báseň je zaujímavá aj tým, že hoci neprerušene plynie v rýmujúcich sa pároch alexandrínov, Mallarmé niektoré jej úseky odlišuje typograficky – použitím kurzívy a úvodzoviek –, aby z plynulého rozprávania vydelil udalosti, ktoré sa odohrali v minulom čase, hoci nie je isté, či sa skutočne odohrali. Faunov monológ tak prekračuje rámec erotickej fantázie o zvádzaní dvoch nýmf a stáva sa mnohoznačnou hrou, v ktorej nemožno odlíšiť, čo je realita, čo túžba, čo sen či prelud spôsobený driemaním v poludňajšej páľave. Je pravda, že niektoré predely v básni (ak rátame verše) takmer presne súhlasia s predelmi v Debussyho skladbe; dokonca jeden z úsekov v úvodzovkách, charakterizovaný ako souvenirs divers, začína 63. veršom, čomu v partitúre zodpovedá práve miesto, ktoré sa javí ako odkaz na Glazunovovu Poème lyrique. To je však zrejme zhoda náhod. Hudobná forma sa riadi inými zákonitosťami ako básnická a ak sa aj Debussy významnejšie pridŕžal formy Mallarmého eklogy, nijako mu to nebránilo vytvoriť voľne plynúcu a samostatne zmysluplnú hudobnú štruktúru. Všetky konštrukčné princípy driemajú pod jej povrchom a poslucháč si ich vôbec nemusí všímať. Ak aj bola forma striktne predeterminovaná, Debussymu to nijako nebránilo v slobodnom rozlete fantázie. Práve naopak, získal pevnú platformu, na podklade ktorej mohla naplno pracovať jeho pozoruhodná imaginácia a dovolila mu robiť veci, na ktoré si jeho súčasníci netrúfli.

Súčasť tradície
Prelúdium k Faunovmu popoludniu nebolo ojedinelým dielom, pokiaľ ide o jeho mimohudobnú tematiku. Príklady inštrumentálnych skladieb tematizujúcich silu ženskej príťažlivosti (vždy zaobalenej v historizujúcom či exotickom šate) mohol Debussy nájsť u svojich starších súčasníkov – v Balakirevovej Tamare (podľa básne Lermontova, ktorej erotizmus je ďaleko explicitnejší a priamočiarejší ako u Mallarmého, hoci ťažko porovnávať ich poetiky), u Rimského-Korsakova v Antarovi aj v Šeherezáde, ale aj omnoho „bližšie“, napríklad u Ernesta Chaussona. Jeho symfonická báseň Viviane op. 5 (1882) má stručný verbálny program, v ktorého závere zamilovaná čarodejnica Viviane uspáva Merlina a necháva ho obrásť tŕňovými haluzami, aby sa nemohol vrátiť k družine kráľa Artuša a ostal pri nej. Motívy spánku, snenia a erotického opojenia sú blízke tým vo Faunovom popoludní. A to, že posledné stránky Chaussonovej partitúry – s harfovými flažoletmi a antickými činelmi – v mnohom pripomínajú koniec Debussyho Prelúdia, je sotva náhoda. Debussy bol v období jeho komponovania takmer rodinným priateľom Chaussonovcov a krásne dielo staršieho kolegu iste poznal. Nadväzoval teda na určitú tradíciu, nič ho však nezaväzovalo k tomu, aby bezvýhradne preberal aj jej vyjadrovací slovník. Z Chaussona si vzal niekoľko zaujímavých detailov, no jeho estetiku orientovanú na symfonizmus Césara Francka pokojne hodil za hlavu.
Vráťme sa však ku Glazunovovi. Ak akceptujeme autentickosť spochybňovaných memoárov Dmitrija Šostakoviča, Glazunovovho žiaka, jedna epizóda je zvlášť veľavravná. Glazunov si prezrel pratitúru Prelúdia k Faunovmu popoludniu a poznamenal: „Pekne inštrumentuje... rozumie svojej veci... Je možné, že Korsakov a ja sme ovplyvnili inštrumentáciu všetkých týchto moderných nedorobkov?“7

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.