„Za dobrou operou treba zájsť do zámku Eszterháza.“ Mária Terézia
„Ak chce operný skladateľ naozaj tvoriť vrcholné diela, musí navštíviť Taliansko.“ Joseph Haydn
Cisárovná a kráľovná Mária Terézia – hudobne vynikajúco vzdelaná a vďaka tomu aj kompetentná poslucháčka a diváčka operných predstavení pod Haydnovým vedením v kniežacom divadle – a Haydn, ktorý vníma skutočnosť, že nikdy nebol v Taliansku, v tejto krajine opery par excellence, načrtávajú svojimi výpoveďami kruh, ktorého stredobodom je pojem opera. Pre osobnosti aristokratov, akými boli Mária Terézia alebo knieža Mikuláš Esterházy, prezývaný „nádherný“ („der Prachtliebende“, t. j. „nádheru milujúci“), predstavovala opera popri ich vlastnom, mimoriadne živom záujme o hudbu, aj vzhľadom k ich postaveniu, pochopiteľný aspekt reprezentatívnosti.
Čo teda znamenala opera – celok pozostávajúci z pozerania a počúvania, z hudby, textu, scénickej dekorácie a divadelného strojového zariadenia – pre ľudí ich kategórie a stavu? „Divadlo musí byť,“ hovorí vládkyňa. „Vstup je pre každého zdarma,“ tak znie vôľa kniežaťa, majiteľa zámku Eszterháza. „Denne sa tu hrá divadlo; tri razy do týždňa talianska opera a rovnako často nemecká komédia,“ informujú noviny z „uhorského Versailles“. Kniežacia ponuka je veľmi pestrá a k naplneniu starej zásady „variatio delectat“ („rozmanitosť poteší“) majú podstatnou mierou prispieť aj scénografi a divadelní strojmajstri. V úsilí o túto rozmanitosť sa musí osvedčiť aj Haydn ako operný hudobník – kapelník aj skladateľ – tým, že z množstva talianskej ponuky vyberie do programu aktuality. To preňho znamená vždy aj vlastnú tvorivú prácu, keďže mnohé diela, prichádzajúce do úvahy, musí takpovediac „upraviť“ pre pomery, ktoré má k dispozícii, novými áriami alebo novou inštrumentáciou.
Zároveň sa však od neho samozrejme očakáva, že prispeje aj vlastným originálnym dielom, aby uspokojil očakávania kniežacej divadelnej prevádzky. Haydn, ktorého v mladosti naučil Nicola Porpora mnohému o vnútornej i vonkajšej podstate talianskej opery, o jej hudobných a interpretačných štruktúrach, a ktorý v časoch, keď v hudbe ešte zďaleka nestál pevne na vlastných nohách, rozosmieval spolu so slávnym komediantom Josephom Felixom Kurzom (vychýreným viedenským Bernadonom) viedenské publikum svojím Krivým čertom (Der krumme Teufel), tento Haydn sa vedel ako skladateľ i kapelník majstrovsky a s množstvom fantázie prispôsobiť aj potrebám opernej prevádzky v zámku Esterháza a zo svojej pozície ju rozhodujúco ovplyvniť. Aj vo vlastných dielach sa vždy snažil vyhovieť požiadavkám reprezentácie, ako aj „všeobecnej prístupnosti“. Až do roku 1779 v nich rozhodujúci priestor zaberá komediálny prvok. Ale na konci tohto roka sa objaví čosi celkom iné: 6. decembra zaradí Haydn do programu k meninám kniežaťa Mikuláša novú operu L´isola disabitata.
Meniny – spomienka na svätých patrónov, s ktorými nás duchovne spája spoločné meno – boli v katolíckych rodinách všetkých stavov v krajinách pod vládou Habsburgovcov vždy veľkým sviatkom, významnejším ako narodeniny. V tejto súvislosti pripomeňme, že Haydn i svojich šesť posledných omší venoval kňažnej Josephe Marii Hermengilde práve k meninám. Svätému menovcovi svojho pána vzdal pôsobivý hold už roku 1772, keď skomponoval omšu Missa Sancti Nicolai v pokojnej tónine G dur. O sedem rokov neskôr sa má stať L´isola disabitata vyvrcholením kniežacích menín. Čo však ponúka Haydn oslávencovi? O tom, že niekoľko týždňov pred dňom sv. Mikuláša padne operné divadlo v zámku Eszterháza za obeť veľkému požiaru, nemohol skladateľ samozrejme vedieť. Toto komorné dielo teda nemohlo byť núdzovým riešením. Zámer tu musel byť iný. Skladateľ si zvolil už vtedy mierne zastaraný a inými skladateľmi viackrát zhudobnený text Pietra Metastasia, ktorý sa zrieka akejkoľvek príbuznosti s komickým žánrom. Haydn tu svojmu povestnému vtipu a humoru neposkytuje nijaký priestor. Oslava kniežaťa však nie je nevyhnutným dôvodom takéhoto obmedzenia, veď vo svojej „dramma giocoso“ Il mondo della luna, komponovanej roku 1777 pre kniežací sobáš, sa skladateľ nijako nerozpakuje na vhodných miestach drsno-drasticky špásovať.
Aj vysoké panstvo v tomto ohľade čo-to znieslo. Haydn tentoraz ponúka – v klasickej jednote miesta a času – „azione teatrale“, ktorá sa odohráva medzi štyrmi osobami. Čo je na tom však „teatrálne“? Poskytuje azda „neobývaný ostrov“ nejaký tematický základ, resp. námet pre čosi také? Môže byť vôbec príbeh odohrávajúci sa v takomto prostredí skutočným dejom, nehovoriac už o jeho divadelnej, dramatickej kvalite? Ako konajú v takejto situácii štyria ľudia, ktorých vnútro je rovnako pusté ako krajina okolo nich a ktorí sa opäť musia učiť vzájomne sa vnímať, spoznávať – čo je možné len prostredníctvom lásky, ktorá je procesom výlučne vnútorným? „Azione teatrale“! Nuž, samozrejme, Haydn právom očakáva, že táto definícia nového javiskového diela (skladateľ ju použil tento jediný raz pre svoju operu) vzbudí u jeho zamestnávateľa asociácie, a to významné asociácie. „Azione teatrale“ – takto označil Christoph Willibald Gluck svoje reformné dielo Orfeo ed Euridice vo svojej prvej, pre Viedeň vytvorenej verzii z roku 1762.
Knieža ho musel dôverne poznať, lebo Haydn využíva túto skutočnosť, keď v inom diele, ktoré bolo koncipované výsostne pre knieža a jeho najvlastnejšie hudobné ambície, cituje Glucka v triu pre violu, violončelo a barytón. Barytón bol najobľúbenejší hudobný nástroj kniežaťa, ktorý sa zvykol utiahnuť od svojich privátnych miestností, keď si chcel na ňom nerušene zahrať – napríklad Haydnovu novú skladbu, spravidla so skladateľom ako violistom. Pri takýchto citátoch pravdepodobne zavládlo medzi oboma vrúcne vzájomné porozumenie a maximálna spokojnosť.
V „azione teatrale“ mohol teda knieža Mikuláš k svojim meninám očakávať niečo ako Orfeo ed Euridice, ibaže na spôsob svojho kapelníka? Naznačil azda Haydn svojmu pánovi prostredníctvom citátu z Gluckovej opery vo svojej komornej, intímnej skladbe, že u neho, Haydna, sa môže „azione teatrale“ uskutočniť aj vo sfére najvnútornejšieho štrukturálneho diania? Napríklad už v ouvertúre, ktorá sa počnúc pôsobivým unisono začiatkom orchestra viac podobá symfónii v Haydnovom najvlastnejšom poňatí než jednoduchej opernej sinfonii? Tu už nejde o hlučne na seba upozorňujúcu hudbu, za sprievodu ktorej sa do sály postupne hrnie obecenstvo a konečne – a ešte stále hlučne – sa usádza na svoje miesta. Táto hudba sa neúprosne dožaduje pozornosti – a toto právo si nárokuje výlučne pre seba, veď na javisku ešte niet na čo pozerať. Harmonicky odvážne, okysličená polyfóniou, poskytujúca priestor tematickej práci, uvádza poslucháča do diania.
A kde sa vlastne odohráva? No predsa práve vo vnútri, v štruktúre tejto symfonickej hudby, ktorá napriek všetkej práci vždy znovu nachádza cestu späť k tragickému tónu počiatočného unisona. Pravda, Haydn napríklad aj svoju „dramma giocoso per musica“ L´Incontro improviso z roku 1775 uviedol inštrumentálnou predohrou podobnej štruktúry – ale v rámci týchto porovnateľných štruktúr zaznieva zakaždým hudba celkom odlišného druhu. A celkom iný druh hudby zaznieva aj vtedy, keď sa opona zdvihne nad „Ostrovom“. „Azione teatrale“ sa odohráva v recitatíve, ktorý je tu – po prvý raz u Haydna – vždy sprevádzaný orchestrom, nie iba čembalom. V recitatívoch sa všetko nevypovedané a nevysloviteľné prediera k jednoznačnej zreteľnosti. A práve tam Haydn stavia nástroje svojho orchestra dôsledne do služieb tejto túžby po zrozumiteľnosti – predovšetkým jednotlivých osôb, ktoré v meniacich sa dramatických situáciách odhaľujú pred poslucháčmi jednotlivé fazety svojej mnohovrstvovosti.
Árie – zakaždým výrazne krátke – doprajú účinkujúcim osobám malé chvíle oddychu, aby si v návale svojich citov, meniacich sa pod vplyvom meniacich sa okolností, mohli urobiť jasno. Princíp „recitatívnej drámy s áriami“ realizoval Haydn už niekoľko rokov pred svojou „Isolou“ na inej úrovni, totiž v starozákonnom oratóriu Il ritorno di Tobia z roku 1775. Aj tam sa „akcia“ odohráva v recitatívoch, ktoré zakaždým vedú k „punctum saliens“, k jadru diania. Árie a zbory – v oratóriu ešte rozsiahle útvary – sa v závislosti od druhu a charakteru k nemu tiež vyjadrujú. Takýto recitatívny oratoriálny štýl, ktorý v tomto žánri (príznačne) Haydn už ďalej nerozvíjal, sa tešil mimoriadnemu obdivu. Podobne postupuje skladateľ teraz, o štyri roky neskôr, v opere – a tentoraz aj s dôslednosťou, ktorá áriám neposkytuje už taký široký priestor ako v spomínanom oratóriu.
Nie je síce korektné, čo napísal Haydnov súčasník a životopisec Albert Christoph Dies vo vzťahu k tejto opere, že totiž Haydn z vďaky za prijatie do Filharmonickej spoločnosti v Modene „zhudobnil Metastasiovu štvorhlasnú kantátu s názvom L´isola disabitata“, no táto kuriózna výpoveď podáva obraz o tom, ako možno nazerať na toto javiskové dielo v kontexte s oratoriálnymi dielami. Navyše, spomínaný štvorhlas použitý v opere je v zhode s tradíciou skutočne základom Haydnových omší a oratórií. To, čím tu Haydn prekonáva svoje ostatné opery, sa prejavuje v závere diela, v ktorom dochádza k prepojeniu s ouvertúrou. Finále má rovnako ako predohra kvázi tri časti.
...viac v aktuálnom čísle HŽ...
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.