Aktuálny ročník Konvergencií premenil festival komornej hudby na sériu sólových recitálov zameraných ťažiskovo na hudbu 20. storočia. Úspešný dramaturgický experiment ukázal, že na Slovensku je publikum, ktoré takáto forma koncertnej prezentácie zaujíma.
Hold hodnotám
Určite nielen povedomie o predchádzajúcich ročníkoch Konvergencií, ale aj renomé súboru Quasars Ensemble (um. vedúci Ivan Buffa) prilákali na úvodný koncert do Klarisiek (19. 9.) množstvo záujemcov. Festivalová dramaturgia týmto podujatím nanovo pripomenula miesto Alexandra Albrechta a jeho kompozičného odkazu v slovenskej hudobnej kultúre. Od čias stále hodnotnej albrechtovskej monografie Ferdinanda Klindu (1959) sa Albrechtova hudba dostávala sporadicky, no nie náhodne do kontextu avantgardne orientovaného interpretačného záujmu. Už v 60. rokoch na ňu v programoch Hudby dneška pamätal napríklad Ladislav Kupkovič.
Sonatínu pre 11 nástrojov nahral s členmi Slovenskej filharmónie na LP Bystrík Režucha (Opus, 1985). K skladbe sa v roku 2006 v rámci Epoché naposledy vrátili Melos Ethos Ensemble a Marián Lejava. Albrechtov odkaz teda žije, jeho prostredníctvom upozorňuje na nespravodlivo zabúdané diela a osobnosti slovenskej hudby napríklad cyklus „(Ne)známa hudba“ o. z. Albrechtina, v poslednej dobe priťahuje tiež systematickú pozornosť všestranného Ivana Buffu. Ten od členov Quasars Ensemble vyžaduje nielen dokonalý interpretačný výkon, ale pestuje u nich (i u publika) kultúrny rozhľad po skvostoch staršej aj novšej komornej hudby. Pilotné dielo slovenskej hudobnej avantgardy 20. storočia, ktoré pri premiére v roku 1926 zožalo dávku nepochopenia u bratislavského meštiackeho publika, odznelo v podaní Quasars Ensemble na úrovni zodpovedajúcej štýlotvornej vyspelosti skladateľa s odhaľovaním pôsobivých detailov či vzťahov medzi hlasmi v partitúre i s vyzdvihnutím novo pôsobiaceho polylineárneho pletiva rezultujúceho v nekonvenčný komorný zvuk. Profesionálny interpretačný výklad „buffovcov“ utvrdil poznatok (ktorý si uvedomoval už zakladajúci dirigent Slovenskej filharmónie Václav Talich), že Albrechta možno vďaka Sonatíne smelo zaradiť do kontextu takých európskych hudobníkov tvoriacich v 1. štvrtine uplynulého storočia ako Arnold Schönberg, Igor Stravinskij či Paul Hindemith. (Zaujímavú verziu diela pripravenú skladateľom pre klavír štvorručne si možno vypočuť v interpretácii dua Daniela Varínska – Valéria Kellyová na CD vyd. Musica venovanom výberu Albrechtovej klavírnej tvorby). Pozitívny zážitok z výkonu interpretov umocnilo aj výber z Albrechtovej piesňovej tvorby.
Už Ferdinand Klinda s nadšením písal o hodnotách tejto časti skladateľovho odkazu viažuceho sa ešte na romantickú štýlovú základňu, no vnútorne cizelovaného, zbaveného afektívnosti a plného pôsobivých kontrastov. (Na zmienenej LP piesne zaznievajú v podaní Viktórie Stracenskej a Miloslava Starostu.) Ivan Buffa sa pripojil k obdivu k Majstrovej hudbe aj spoluúčasťou na komplete Albrechtových piesní uvedenom v Bratislave, svoj vzťah podčiarkol tiež citlivou inštrumentáciou klavírneho partu viacerých z nich. Na nedávnom CD Quasars Ensemble, kde je výber z Albrechtových piesní zaradený k aranžérskym počinom Schönberga (Debussy, Mahler), tak možno vyzdvihnúť Buffov ďalší, tentoraz aj kompozičný príspevok k povedomiu o dôstojnej pozícii Albrechta (nielen) v dobových súradniciach a domácom priestore. Na CD z produkcie vydavateľstva Hevhetia spoluúčinkuje mezzosopranistka Petra Noskaiová. V Klariskách sme počuli ďalšiu renomovanú komornú interpretku Evu Šuškovú, ktorej emocionálne pôsobivé podanie piesní so zmyslom pre vnútorné nuansy skladateľovej invencie v kultivovanej súhre s inštrumentalistami znieslo tie najvyššie hodnotiace kritériá.
Ak sme vyššie uvažovali o rovnocennom postavení Albrechtovho kompozičného odkazu v súradniciach európskej tvorby 20. storočia, potvrdil sa v závere koncertu, kde zaznela Kammermusik č. 3 pre violončelo a 10 sólových nástrojov Paula Hindemitha. Skladba vznikla podobne ako Albrechtova Sonatína v 20. rokoch 20. storočia, teda v čase, kedy nemecký skladateľ písal množstvo opusov odhaľujúcich polohy „ušľachtilého muzicírovania“ (Jozef Kresánek) oddávna sa viažuceho ku komornej tvorbe. Ku Quasars Ensemble sa pridal Jozef Lupták, aby sa na tejto ušľachtilosti spolupodieľal. Hindemith na Slovensku zaznieva poskromne, dramaturgia si teda zaslúži uznanie za výstižnú konfrontáciu. Výkon interpretov bol na míle vzdialený od predstavy nezaujímavej „Neue Sächlichkeit“, aká sa zvykne pripisovať Hindemithovej hudbe. Profesionalita Quasars Ensemble, ktorú sme konštatovali už na začiatku recenzie, sa viaže na kvalitnú kondíciu: súbor v lete navštívil festival v maďarskej Pannonhalme, úspešne reprezentoval slovenské interpretačné umenie v niekdajšej „mekke“ európskej povojnovej avantgardy, v Darmstadte. V čase písania týchto riadkov uviedol hudbu Romana Bergera na festivale Varšavská jeseň, kde náš skladateľ získal významné ocenenie.
Ľubomír CHALUPKA
Konvergenčné „con arco”
Slovenský huslista Igor Karško, koncertný majster Luzernského symfonického orchestra a profesor na tamojšej Musikhochschule, člen prominentných hudobných telies (o. i. Minkowského Musiciens du Louvre), poskytol svojím recitálom 19. 9. dôkazy o ovplyvňovaní a prelínaní kompozičných poetík v husľovej literatúre minulosti a súčasnosti. Na koncerte s názvom „Odpovede bez otázok“ konfrontoval hudobný jazyk Ernesta Blocha a Johanna Sebastiana Bacha. Sólista s citom pre drámu presvedčivo odprezentoval formovú, myšlienkovú i nástrojovú unikátnosť Blochovho hudobného vyjadrovania. Výrazový náboj Husľových suít č. 1 a 2 nezakryte korešpondoval s rétorikou Bachovej poetiky, kde Karško svoj vášnivý prejav dokázal citlivo korigovať v duchu Bachovej hudby. V interpretácii rezonovali naliehavé otázky týkajúce sa duchovných väzieb tvorby troch storočí i dešifrovania posolstva minulosti konfrontovaného s našimi pocitmi... Bachove Sonáty a partity pre sólové husle stále predstavujú huslistický olymp. V podaní Igora Karška sa Blochove sólové suity k Bachovi pridružili ako vzdialené a trochu akademizujúce príbuzné z 20. storočia, ktoré však dôstojne kráčajú v majstrových stopách s celým radom vytríbených detailov. S citom režiséra sólista umiestnil doprostred recitálu dramaturgickú koláž Sonátu pasticcio (duchaplnú ukážku štýlovej jednoty i premien hudby v čase), ktorá bola zložená zo štyroch častí rôznych skladieb (Bach: Grave zo Sonáty a mol; Schnittke: Fúga pre sólové husle; Blacher: Adagio zo Sonáty pre husle; Telemann: Vivace z Fantázie pre husle). V tejto odvážnej „polyštýlovej“ skladbe sa interpret najviac priblížil skrytému posolstvu témy „odpovedí bez otázok“. Jedinečný poslucháčsky zážitok z takto vystavanej dramaturgie v bravúrnom technickom a výrazovom predvedení zarezonoval s duchovnou atmosférou Koncertnej siene Klarisiek. Na záver Karško program doplnil Bachovou Ciacconou d mol a Ravelovou skladbou Kaddish (s Jozefom Luptákom) – prídavkami, na ktoré sa nezabúda.
Violončelista a hudobný riaditeľ Konvergencií Jozef Lupták predstavuje na slovenskej scéne zriedkavý typ komplexného a angažovaného umelca s víziami, ktoré dokáže naplniť, a inšpirovať tak iných. Lupták v duchu festivalovej línie uprednostnil 20. 9. hudbu 20. storočia, v ktorej ukázal rozličné podoby violončelovej „gramatiky“. Na Konvergenciách sa prezentoval Blochovou Suitou č. 1, rafinovanými aforistickými kompozičnými skicami v Desiatich prelúdiách Sofie Gubajduliny, koncert posvätil Godárovým duchovným monológom O, Crux a k vrcholu priviedol v majstrovskej Hindemithovej Sonáte pre sólové violončelo op. 23, ktorá by mala byť pre každého violončelistu povinnou literatúrou. Súčasťou Luptákovho umeleckého profilu je zmysel pre tajomstvá málo hrávanej literatúry pre violončelo sólo. Violončelo je aj v 20. storočí schopné niesť závažné duchovné posolstvá. V Blochovej Suite pre sólové violončelo č. 1, ktorá vznikla skôr ako husľové suity, Lupták akoby pokračoval v odkaze Karškových „otázok bez odpovedí“ prostredníctvom iného média. Luptákov zmysel pre experimentálne kompozičné postupy Sofie Gubajduliny v Desiatich prelúdiách neprekvapil, je ním známy. Toto „desatoro“ je prehliadkou technických záludností a interpret má čo robiť, aby preukázal pohotovosť pri napĺňaní rozličných artikulačných požiadaviek. Cyklus si napriek kontrastnosti a fragmentárnej forme udržal súdržnosť vďaka interpretovmu nadhľadu a zmyslu pre humor. Vrcholom Luptákovej schopnosti s porozumením dešifrovať partitúru minimalistického notového zápisu reprezentovala skladba Vladimíra Godára O, Crux. Godár zakódoval v skladbe, ktorá je veľkou a expresívnou monotematickou variáciou, symboliku kríža. Jej účinok je archaicky drsný, vyvoláva zimomriavky, tušíme tragický koniec, a predsa nechceme, aby hudba skončila... Záver skladby plynulo prešiel do osobnej meditácie violončelistu v podobe improvizácie.
Rakúsky huslista Benjamin Schmid, pôsobiaci ako profesor Mozartea v Salzburgu, je umelcom viacerých tvárí. Okrem pôsobenia v klasickej hudbe (v repertoári má impozantnú zbierku koncertov 20. storočia) je zároveň vyhľadávaným jazzovým huslistom. Na Konvergenciách je dobre známy z viacerých účinkovaní. Dvadsiateho prvého septembra prišiel ako tlmočník sólových diel Eugèna Yaÿea (Sonáta g mol op. 27), Maxa Regera (Chaconna g mol op. 114) a Ravelovej Sonáty pre husle a violončelo (s Jozefom Luptákom). Bach akoby bdel nad celými Konvergenciami: aj v úvodnej Ysaÿeovej sonáte bolo počuť stopy barokovej štylizácie. Podobne sa kontrapunkt stal skúškou pre sólistovu schopnosť udržať zvukovú plastickosť jednotlivých hlasov v náročnej a zriedkavo hrávanej Regerovej Chaconne. Schmid, ktorý je typom interpreta s veľkým citom pre precíznu výstavbu témy a vnútornú logiku skladby, bezproblémovo zvládal technické úskalia a vnášal do interpretácie iskru zanietenia. Huslistov naturel „klasika“ určite ťaží z vplyvu skúseností jazzového hráča a jeho slobody, ktorú vie skrotiť. Veľkým zážitkom bolo záverečné spoločné muzicírovanie Schmida a Luptáka v Ravelovej kompozícii. Kolorit francúzskej vyšperkovanej ľahkosti, epizódy lyrickej kantabilnosti či akordické pasáže tvorili pevný 4-dejstvový dialogický zápas dvoch sólistických nástrojov, ktoré sa muzikálne dopĺňali.
Meška PUŠKÁŠOVÁ
Kabinet Dr. Caligariho
Do série sólových koncertov tohtoročných Konvergencií patril aj recitál talentovaného izraelského violistu Yuvala Gotlibovicha (21. 9.) s podtitulom „Dr. Caligari“. Na úvod večera zaznela 2. časť zo Sonáty pre sólovú violu (1992) Alla Bulgarese Atara Arada. Gotlibovich otvorene priznáva, že Aradova osobnosť ho ako hudobníka inšpirovala počas štvorročného štúdia na Jacobs School of Music. Sonáta bola popretkávaná citáciami z bulharských ľudových intonácií a melódií. I do hry interpret vniesol akúsi ľudovú zvukovosť, ktorá sa často dotýkala aj vkusne poňatej „špinavosti” hry. Skladba tak pôsobila ešte autentickejšie a presvedčivejšie. Podobnú atmosféru malo aj capriccio Béla z cyklu 12 capriccií pre sólovú violu rovnakého skladateľa. Arad vzdáva v tomto cykle hold významným osobnostiam hudby – v časti, ktorá odznela na koncerte, konkrétne Bélovi Bartókovi. Koncert pokračoval dielami dvoch významných maďarských skladateľov. Šesťčasťové Jelek op. 5 (1961) Györgya Kurtága koncipované vo forme miniatúr prinieslo množstvo pohľadov na rozmanité hráčske techniky, širokú paletu dynamiky a výrazu na pomerne „zhustenej” ploche. Ligetiho 2. časť (Loop) zo Sonáty pre sólovú violu (1992) Gotlibovich uchopil s premyslenou výrazovou výstavbou prednesu „od subtílneho k dravému“.
Záver piatkového večera patril prepojeniu filmového, skladateľského a interpretačného umenia. Gotlibovich si na pódium prizval violončelistu Jozefa Luptáka, aby spoločne predstavili skladbu Kabinet Dr. Caligariho (2008). Gotlibovich sa ako skladateľ pokúsil oživiť rovnomenný, viac ako 90-ročný nemý film nemeckého režiséra Roberta Wieneho. Ide o jeden z prvých hororov vôbec a je o Dr. Caligarim, jeho Námesačníkovi, ktorý dokáže vidieť do budúcnosti, a obyvateľoch malého mestečka v Nemecku, kde sa udeje séria vrážd. Z viac než hodinového filmu bolo na koncerte uvedené z časových dôvodov iba prvé dejstvo. Gotlibovich si bravúrne poradil s prepojením a synchronizáciou hudby a obrazu. Hudba prirodzene reflektovala emócie i to, čo sa dialo na obraze, a vkusne anticipovala aj dejovú líniu. Zaujímavým bol i výber výrazových prostriedkov a istá dávka hudobného sarkazmu a grotesky, ktoré filmy z tohto obdobia prirodzene obsahujú. Množstvo divákov však určite sklamalo, že sa predstavenie po prvom dejstve skončilo. Možno by stálo na zváženie aj uvedenie celého filmu. Gotlibovich odmenil poslucháčov za potlesk dvoma prídavkami z klasického violového repertoáru.
Juraj BERÁTS
Sonáty a interlúdiá
John Cage raz povedal: „Nepočujem hudbu, keď ju komponujem! Píšem ju za tým účelom, aby som si mohol vypočuť niečo, čo som predtým ešte nikdy nepočul.“ Táto myšlienka ponúka odpoveď na otázku, prečo je zvuk Cageovho preparovaného klavíra taký atraktívny, že aj 20. 9. dokázal zaplniť publikom priestory design factory. Nora Škutová zahrala Cageovo najpopulárnejšie dielo Sonáty a interlúdiá pre preparovaný klavír (1946–1948). V krátkej diskusii pred koncertom klaviristka osvetlila svoj vzťah ku Cageovej hudbe a jeho dielu. V roku 1992 sa na festivale Večery novej hudby stretla so skladateľom. Ovocím tohto stretnutia bola i nahrávka Sonát a interlúdií (Hevhetia), ktorá vznikla o štrnásť rokov neskôr a ktorú pochválil i renomovaný BBC Music Magazine, pričom sa dostala do knihy 1001 Classical CDs you must hear, before you die. V Sonátach a interlúdiách nie sú len rozdiely medzi použitými skrutkami, plastmi a gumami, pomocou ktorých sa klavír preparuje, ale rozdiely nachádzame aj v samotných klavíroch (hoci sú rovnakej výroby i veľkosti). Túto skutočnosť naplno využila interpretka, keď po niekoľkohodinovom náročnom preparovaní strún klavíra pomocou preparačnej tabuľky vyniesla na povrch tóny, ktoré nevyčnievali z preparovanej hudby, ale plnohodnotne do nej patrili. Upraviť klavír dôsledným spôsobom bolo aj Cageovým kritériom rozoznania toho, či je interpretácia správna alebo nie.
Tento aspekt Škutová po zvukovej stránke naplnila dokonale. V úvodnom slove k skladbe pozvala umelkyňa poslucháčov, aby hudobný cyklus vnímali ako meditatívny a upokojujúci. V tomto diele Cage skutočne ponúka hudobný zážitok vytvorený prevažne z abstraktných, neharmonicky organizovaných momentov či udalostí. Nachádzajú sa tu melodické linky, motívy, ktoré upútavajú pozornosť poslucháča, ale zároveň aj pauzy, tiché zvuky, ktoré podnecujú k upokojeniu, meditácii. Práve o vytvorenie takejto atmosféry sa snažila interpretácia Nory Škutovej. Niektorí poslucháči naozaj tento stav dosiahli. Tento efekt vôbec nepôsobil negatívne, ale povzbudzoval k lepšiemu vnímaniu farebnej škály zvukov ako synergie dvoch pólov – upravených a nepreparovaných tónov, ktoré klavír nadobudol. Živá interpretácia tohto diela je nezabudnuteľným zážitkom, v ktorom možno objavovať komplexný harmonický charakter diela v jeho kráse i vďaka tomu, že si človek môže preparovaný klavír po koncerte pozrieť. Tento aspekt diela nezastúpi žiadny zvukový záznam a „živý“ preparovaný klavír priťahuje a stále bude priťahovať pozornosť. Na záver sa dá povedať, že napriek rôznorodosti jednotlivých krátkych skladieb pôsobila interpretácia Nory Škutovej uceleným dojmom a jej objavenie skrytých zvukov klavíra určite prinesie aj u nás hlbší záujem o dielo, ktoré má v hudbe svoje nezastupiteľné miesto.
Martin HARAZIN
Classic Malts
Prierez osvedčenou tvorbou pre sólový klarinet v 20. storočí priniesol v starostlivo pripravenej dramaturgii koncertu nazvaného „Classic malts” špičkový slovenský klarinetista Ronald Šebesta (20. 9.). Úvod patril Stravinského Trom skladbám pre sólový klarinet (1918). Najstaršie a „najtradičnejšie” kompozície večera predstavovali vstup do bohatého zvukového sveta nástroja. Vzhľadom na rozsah ostatných diel pôsobil Ixor (1956) Giacinta Scelsiho ako introvertná miniatúra. Táto skladba otvorila koncertu dvere do hudby 2. polovice 20. storočia. Let Me Die Before I Wake (1982), dielo talianskeho skladateľa Salvatoreho Sciarrina, prinieslo čisto sonoristický pohľad na hudbu pre klarinet. V skladbe využívajúcej množstvo multifónov v impozantnom zvukovom kontrapunkte aj hru s priestorom zaujal Šebesta najmä dokonalou a elegantnou technikou pri tvorbe nezvyčajných tónov a zvukových nuáns, ktoré mali od tradičnej zvukovosti klarinetu veľmi ďaleko. Odlišný prístup demonštroval v kompozícii In Freundschaft (1977) Karlheinza Stockhausena. Skladba predstavuje štrukturálnu hru s rôznymi parametrami tónu – výškou, dĺžkou, dynamikou a farbou. Interpretácia diela bola viazaná na umiestňovanie jednotlivých zvukových plôch do priestoru okolo interpreta, čím táto hudba získala ďalšiu vrstvu a rozmer.
Skladbu je možné interpretovať nielen na klarinete, ale aj na širokej palete dychových nástrojov. Záver večera priniesol očakávané vyvrcholenie v podobe New York Counterpoint (1985) Steva Reicha. Dielo bolo napísané pre ozvučený klarinet a 11 klarinetov (hrajúcich naživo alebo z mg pásu). Ronald Šebesta sa podujal na odvážny čin a zhotovil vlastnú nahrávku sprievodného pásu. Kompozícii to pridalo individuálny rozmer a bolo v nej cítiť nezameniteľný interpretačný vklad. Dôležitým aspektom pri hraní „s pásom” je jeho zvuková vernosť živej interpretácie, ktorá sa vďaka kvalitnej nahrávke a reprodukcii dokonale podarila. Pomer oboch zvukových zložiek bol vyrovnaný a pôsobil dôveryhodne. Aj napriek tomu, že po celý večer hral „iba” jeden nástroj a jeden interpret, nemal som pocit vyčerpanosti a únavy z monotónneho zvuku. Ronald Šebesta dokázal vkusnou výstavbou dramaturgie a invenčným interpretačným vkladom, že aj na malom Slovensku máme umelcov svetového mena, ktorí si zaslúžia náš obdiv a pozornosť.
Juraj BERÁTS
Homo harmonicus
Ani septembrový dážď neodradil 22. 9. Bratislavčanov, aby si prišli vypočuť „nočnú“ sériu transkripcií a pôvodných diel pre akordeón na koncert „Homo harmonicus“. Homo harmonicus bol v Mníchove žijúci slovenský akordeonista Boris Lenko, ďalší z všestranných interpretov (okrem klasickej hudby sa presadzuje aj v iných žánroch), ktorí sa tento rok predstavili na Konvergenciách. Ani na jeho akordeónovom recitáli nemohol chýbať Bach, tentokrát v podobe dvoch prelúdií a fúg z Temperovaného klavíra. Aj tentoraz sa potvrdilo, že hoci ide o „transkripcie“, Bachova tvorba je pre akordeonistov neustálym zdrojom poučenia a radosti z objavovania hudby. Rovnako možno charakterizovať aj virtuózne stvárnenie sonát Domenica Scarlattiho. Súčasťou Lenkovho interpretačného profilu je vynikajúca znalosť súčasnej tvorby pre akordeón, tu má nielen veľké skúsenosti, ale disponuje tiež technikou, ktorá mu umožňuje takéto kompozície bezproblémovo tlmočiť. Z tohto hľadiska bol veľmi cenným príspevkom výber z cyklu Györgya Ligetiho Musica ricercata. Rovnako ma zaujala v úvode takmer „thrillerová“ skladba Johna Zorna Road Runner hýriaca prekvapivými nápadmi. Okrem toho ide o skladbu preplnenú humorom a sarkazmom, akýsi hudobný „kvíz“. Dalo sa spoznať „všelibársčo“: polka, valčík, Let čmeliaka, tango, fragment uhorskej rapsódie, Mesačný svit, ktorý sa mihol a hneď zhasol. Slovom vtipná hudobná klauniáda, ktorá doplnila obraz o súčasnej literatúre pre tento náročný hudobný nástroj. Lenkovu interpretáciu nemožno nazvať inak ako brilantnou. Po nej sa akordeonista mohol prekonať už len ako autor a interpret v jednej osobe. Lenkove dve skladby – poetizujúca Arwa a brilantná virtuózna Juta publikum zaujali i potešili. Veľký potlesk bol zaslúžený.
Meška PUŠKÁŠOVÁ
Umenie ticha
Posledným „klasickým” koncertom Konvergencií bol pohľad na ticho v hudbe (22. 9.). Festival tak vytvoril plynulý oblúk medzi Cageovým 4’33” v interpretácii VENI ensemble v rámci vernisáže diel Milana Adamčiaka na úvod festivalu a rôznymi podobami ticha v dielach Beethovena a Gubajduliny pod spoločným názvom „Silenzio”. Prvou skladbou večera bola legendárna Beethovenova Veľká fúga op. 133 v interpretácii Milana Paľu a Mariána Svetlíka (husle), Petra Vrbinčíka (viola) a Jozefa Luptáka (violončelo). Vo výnimočnej, tektonicky i tematicky rozsiahlej kompozícii nechýbali prirodzená dynamická výstavba a správne dávkovanie napätia. Množstvo zastavení a dramatických páuz pôsobilo vo výbornej interpretácii presvedčivo a poslucháčov zakrátko vtiahlo do hudobného diania. Ako celok zaujala Beethovenova bravúrna skladba premyslenou výrazovou výstavbou a spoločnou synergiou jednotlivých hráčov kvarteta. Silenzio pre bajan, husle a violončelo (1991) rusko-tatárskej skladateľky Sofie Gubajduliny zaznelo v podaní Milana Paľu, Jozefa Luptáka a Borisa Lenka (akordeón). Úvod skladby tvorili farebné ozveny huslí a violončela v krajných vysokých polohách, často na prahu počuteľnosti. Originálnym bolo i spojenie a prelínanie farieb jednotlivých nástrojov a akési „rozostrenie” zvukovej zložky.
V kompozícii bolo zreteľne prítomné aj nakomponované spomalenie času, ktoré interpreti pozoruhodne uchopili. Záver koncertu patril 3. časti Molto adagio – Andante z Beethovenovho Sláčikového kvarteta č. 15 a mol op. 132. Za povšimnutie stála zohratá komunikácia interpretov i mäkký a plný tón. Nekonečná vrúcna melódia prinášala pocit bezčasovosti najmä v rytmicky diferencovaných a kontrapunkticky spracovaných úsekoch a často sa dotýkala meditatívneho pólu. Pohľad na ticho v hudbe demonštroval odlišný prístup v tvorbe oboch skladateľov – na koncerte sa ticho prebúdzalo a rozvíjalo, bolo prekvapujúce a dokonca aj kričalo. Ticho je v hudbe významným fenoménom, ktorý si len málokedy uvedomujeme. Za všetko hovorí citát Clauda Debussyho uverejnený v bulletine: „Hudba je tichom medzi tónmi.“ Dokonalý zážitok mohol vzniknúť iba spojením geniálnej kompozície a bravúrnej interpretácie. To sa interpretom počas celého večera darilo a do koncertnej sály design factory dokázali vniesť koncentrovanú meditatívnu atmosféru.
Juraj BERÁTS
Zelená pošta po 40 rokoch
„Seržant Pepper slovenskej hudby“ či rockový opus, ktorý zavŕšil jednu éru. Zelená pošta, patriaca k najdôležitejším albumom slovenského rocku, pozná viacero prívlastkov. Legendárna nahrávka sa napriek nim koncertnej premiéry dočkala až po štyridsiatich rokoch. Otázka, „prečo po takom dlhom čase“ by mala smerovať na duo Varga – Hammel. Turbulentné vzťahy, pracovná vyťaženosť alebo snaha posúvať sa a nevracať späť by mohli byť dôvodmi. Napokon však čas dozrel a našlo sa i vhodné miesto, pretože festival Konvergencie vždy rád ponúkne miesto výnimočným projektom. Dlho sa špekulovalo nad koncertným predvedením Zelenej pošty i nad zostavou hudobníkov, ktorí ju zahrajú. Dušana Hájka, ktorý je na hudobnom dôchodku, nahradil Martin Valihora, Rasťa Vlacha a Radima Hladíka zasa František Griglák a part dychového kvinteta a sláčikového orchestra prevzal Peter Preložník a jeho klávesy. Samozrejme bez účasti Mariána Vargu, Pavla Hammela a Fedora Freša by bol projekt nepredstaviteľný.
Prečo je vlastne tento album taký silný? Silná autorská dvojica Varga – Hammel priniesla do Zelenej pošty zmes rozličných pocitov a nálad. Od melancholického splínu (Smutná ranná električka), radosť zo života (Tenis) až po čaro lásky a neúnavné snívanie (Krajina bielych dievčat). V tej dobe už hrali Frešo, Hájek, Varga ťažšiu inštrumentálnu hudbu a na dlhšie obdobie sa uzatvárala kapitola malej rockovej piesňovej formy, ktorú nahradil jazz rock. Aj keď na albume hrajú osobnosti, ktoré majú odlišné hudobné preferencie i cítenie, celok sa neutápa v individualizme, ale vytvára jeden kompaktný celok s konceptuálnym presahom. Páni muzikanti si pred 40 rokmi ukrútili na svoje budúce ja poriadny bič. Vymysleli vynikajúce aranžmány, ktorých sa museli na koncerte viac-menej pridržiavať. Aranžmány boli na niektorých miestach pozmenené s citom, lebo ľudia Zelenú poštu veľmi dobre poznajú a o prílišné experimenty nemajú záujem. V skladbách boli aj menšie improvizácie či skôr úpravy a rozširovania sólových plôch. Najradikálnejším riešením bolo skrátenie Vargových klavírnych a hammondových medzihier, keď väčšinu tém prevzal a rozvinul Fero Griglák na gitare. Práve on mal najviac priestoru. Svojím jazzrockovým feelingom pridal Zelenej pošte hutnejší rockový zvuk.
Piesne z albumu zazneli v rovnakom poradí, ako boli zoradené na albume. Vďaka použitiu samplov, ktoré stále niektorí interpreti staršej generácie odmietajú, mohla táto unikátna nahrávka zaznieť v „pôvodnej“ podobe. To sa v minulosti pre vysokú finančnú náročnosť nemohlo uskutočniť. Plný zvuk orchestra by možno viac potešil, ale hudobníci to zvládli aj s jeho absenciou, čoho dôkazom bola práve skladba Zelená pošta. Inštrumentálne výkony a zručnosti nikoho neprekvapili. Rytmika bola na špičkovej dvojgeneračnej úrovni. Valihora dobre pozná týchto pánov z pôsobenia v novodobom súbore Collegium musicum a je s nimi dobre zohraný. Práve súhra rytmickej roviny sa naplno prejavila v skladbe Cesty domov, v ktorej sa často mení tempo a rytmické patterny. V piesni Tenis si hudobníci zase schuti zaswingovali. To, že živé hranie prináša aj čaro nechceného, sa ukázalo v piesni Cesty bláznov, kde mal Varga povedať známe slovíčko „Dosť“, ale technické záležitosti mu to prekazili a jeho slovný part prevzal Frešo. Marián Varga sa na Zelenej pošte uskromňuje do piesňovej formy a oproti veľkej ploche, ktorú mal v CM, je omnoho úspornejší. A to chcel naživo vynechať skladbu Krajina bielych dievčat, lebo sa mu zdala pridlhá. Nakoniec zaznela i s jeho divokými krásnymi sólami. Spev Pavla Hammela je rovnako podmanivý ako pred rokmi. V jeho hlase nechýbajú iskra a vášeň. Aj keď mu už výšky robia problémy, zakrýva to intenzitou a výrazom. Opäť podčiarkol svoju „folkovosť“ hrou na akustickej gitare, ktorou robil skladbám sprievody.
Zelená pošta je na koncertný program prikrátka, čo sa vyriešilo pridaním skladieb Collegia Musica, sólových piesní Pavla Hammela a ďalších skladieb zo spoločných projektov. Mierne výhrady by som mal k dramaturgii koncertu, lebo tempo po odohratí albumu začalo mierne klesať. Ak by najprv zahralo inštrumentálne CM, potom Hammel sólovo a vyvrcholilo by to Zelenou poštou, program by možno viac gradoval.
Daniel HEVIER ml.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.