Dvanásť koncertov a tri sprievodné podujatia, súčasná vážna hudba, programové prieniky s festivalom Next či zaniknutými Večermi novej hudby, rad slovenských premiér diel zahraničných autorov, ale aj svetové premiéry diel slovenských autorov – taká je bilancia 11. ročníka festivalu, vďaka ktorému Bratislava na dva týždne ožila novšou hudbou...
01: SF, Leon Botstein
Program otváracieho koncertu (4. 11., Historická budova SND) korešpondoval s jednou z koncepčných línií tohto ročníka festivalu: predstaviť v rôznych podobách ideu hudobného minimalizmu. O kontextoch vývoja tohto fenoménu sa najprv mali návštevníci možnosť dozvedieť viac prostredníctvom moderovaného rozhovoru s hlavným hosťom večera – americkým dirigentom Leonom Botsteinom, ktorý zároveň priblížil i svoj osobný pohľad na prezentované diela. Hudobný svet tzv. mystického minimalizmu, zastúpený úvodnou skladbou Arva Pärta La Sindone (v preklade „rubáš“, autor ju skomponoval na základe rozjímania o tajomstve Turínskeho plátna), je mu podľa vlastných slov skôr vzdialený. To ma priviedlo k uvažovaniu, či môže byť duchovné posolstvo v diele prítomné implicitne, alebo je na jeho odkrytie potrebné aj príslušné „naladenie“ interpretov. Toto predvedenie na koncerte mi však jednoznačnú odpoveď nedalo.
V interpretácii Slovenskej filharmónie bolo totiž priveľa rušivých momentov, ktoré sťažovali sústredenie sa na vrstvy pod samotným povrchom hudby: najmä chýbajúca homogénnosť jednotlivých skupín delených sláčikov, intonačné nedôslednosti a málo pregnantné oscilovanie medzi disonanciami a ich uvoľňovaním. Som príliš náročný, ak porovnávam výkon orchestra s dostupnou nahrávkou vydavateľstva ECM?
O mladom slovenskom skladateľovi Andrejovi Slezákovi zatiaľ u nás nebolo veľa počuť, hoci má na konte viacero významných ocenení. K posledným patrí minuloročné 2. miesto na Skladateľskej súťaži Toru Takemitsu v Tokiu za skladbu Aquarius, ktorá zaznela aj v tento večer. Už z prvých tónov sa dá vytušiť inšpirácia Ligetiho Lontanom. Slezák buduje – svojím spôsobom minimalisticky – kontinuum veľmi zaujímavých farebných a zvukových kombinácií (i s využitím mikrointervalov), potom však charakter hudobného diania celkom zmení, aby ho po gradácii opäť zredukoval až na pôvodný jediný tón fis. Botstein s orchestrom pracoval veľmi precízne, podarilo sa mu udržať napätie počas celej skladby a dobre ju vystavať i po zvukovej stránke.
Ako posledný prišiel na rad americký minimalizmus. Harmonielehre Johna Adamsa, názvom odkazujúca na slávnu teoretickú prácu A. Schönberga, je vlastne trojčasťovou symfóniou, v ktorej skladateľ pracuje s tradičnými minimalistickými prostriedkami (repetované akordy a melodické modely, tonálne jasne ohraničené plochy) v spojení so zvukovo-výrazovou fazónou neskororomantického symfonizmu. Leon Botstein v budovaní kontrastov prejavil zmysel pre uchopenie Adamsovej hudby, miestami sa mu však v motorických pasážach nepodarilo ustrážiť súhru. Tiež sa opätovne potvrdilo, že dočasný stánok Slovenskej filharmónie nie je dimenzovaný na takýto veľký orchestrálny aparát, predovšetkým v kombinácii s partitúrou nešetriacou dvoj- až štvornásobnými forte. Bohatá textúra skladby sa preto, žiaľ, často v spojitom hukote strácala.
Medzi časťami poslednej skladby sa ozýval potlesk. Nad „nevychovanosťou“ divákov sa pohoršovať netreba – cieľom festivalu je predsa pritiahnuť do koncertných siení aj ľudí, ktorí tam bežne nechodia. Zrejme sa im páčilo, mne však len s výhradami…
02: Österreichisches Ensemble für Neue Musik
Koncert telesa Österreichisches Ensemble für Neue Musik (5. 11., Malé koncertné štúdio SRo), prominentného rakúskeho súboru, bol programovo zameraný primárne na tvorbu autorov newyorskej alternatívnej scény. Nespútaná dravosť inak prísne racionálne konštruovanej skladby Tessalation Row Elliotta Sharpa pre sláčikové kvinteto, ktorej predchádzalo ich nečakané vybehnutie na pódium, či na ostinátnom opakovaní založená kompozícia I Buried Paul Michaela Gordona (komorný súbor s dôležitou úlohou bicích nástrojov, syntetizátora a samplov) boli pritom pre rakúsky ansámbel (so zastúpením dvoch slovenských hudobníkov – Nory Skutovej a Milana Radiča) a dirigenta Titusa Engela úplne odlišnými príležitosťami ukázať, že takýto náročný repertoár je možné hrať s ľahkosťou a entuziazmom, ktoré poslucháča jednoducho strhnú. Na objednávku festivalu vznikla skladba Smrť orchidey Jozefa Kolkoviča, v ktorej sa polarizujú jednotlivé nástrojové skupiny 12-členného súboru. V druhej časti koncertu odznela trilógia Professor Bad Trip talianskeho skladateľa Fausta Romitelliho, ktorá syntetizuje alternatívny rock s princípmi spektrálnej hudby v štýle G. Griseyho. Koncert som vnímal ako úspešné potvrdenie ambície festivalu Melos-Étos aspoň sčasti nahradiť už neexistujúce Večery novej hudby.
Juraj Bubnáš
03: Peter Katina
Mimoriadne vydarený dramaturgický celok 11. ročníka festivalu poskytol ojedinelý recitál popredného slovenského akordeonistu Petra Katinu (6. 11., Mirbachov palác). Príslušník strednej generácie s väzbami na dánske hudobné prostredie pricestoval do Bratislavy, aby podal svedectvo o svojej vynikajúcej interpretačnej predstavivosti. Jeho bratislavský výkon právom pritiahol pozornosť veľkého počtu návštevníkov a neboli to iba „súkmeňovci“ z tábora „harmonikárov“. Peter Katina si vybral anglosaskú literatúru, a hoci ho sprevádza povesť vynikajúcej techniky, rozhodol sa ňou neohurovať. Skôr ukázal, aký je akordeón variabilný a polyštýlový nástroj. Pravdupovediac, veľmi som uvítala túto dramaturgickú „agendu“.
Oceňujem aj premyslený výber skladieb – dve zo slovenského prostredia, dve z amerického a štyri z tzv. „britského okruhu“ – teda z autorských dielní súčasných svetových skladateľov, ktorých sa nedotkli kuriózne sovietizačné tradície u nás spojené s týmto hudobným nástrojom. Pre úplnosť pripomínam, že v slovenskej hudbe je napriek tomu silná tradícia pôvodnej akordeónovej literatúry, na ktorej vyrastali generácie našich akordeonistov.
Akordeón (podobne ako cimbal) je vo vážnej hudbe aj naďalej neobjaveným nástrojom budúcnosti. V jednotlivých skladbách sme mali možnosť spoznať rôzne autorské optiky. Zdroje inšpirácie boli veľmi rozmanité a spektrum zvolených prostriedkov pripomenulo, aké zamaskované „komorné ansámble“ ukrýva tento nástroj. V skratke: na koncerte zazneli pozoruhodné premiéry skladieb napísaných od konca 70. rokov až po súčasnosť od Jevgenija Iršaia, Bryna Harrisona, Christiana Wolffa, Jozefa Podprockého, Anthonyho Gilberta, Sidneyho Corbetta, Howarda Skemptona a Michaela Finnissyho.
Výber diel potvrdil životaschopnú flexibilitu akordeónu, ktorý zásluhou Petra Katinu rezonoval podľa obsahu diel raz ako clivá harmonika, inokedy ako organ, dokázal suplovať aj dychové nástroje, vychrliť expresívne chromatické disonancie aj sladkasté melodické klišé... A keď to skladateľ potreboval, vedel vyrobiť šumy, ruchy, vzdychať aj kvíliť. Skladby ožili z ticha partitúr do stavu akútnej hudobnej prítomnosti.
Melánia Puškášová
04: Marco Fusinato a PIVIXKI
Asi nik, kto chodieva do A4, nemá rád konvencie. Zrejme to platí aj pre tých, čo sa rozhodli stráviť nedeľný večer (6. 11.) na vystúpení Marca Fusinata a dvojice PIVIXKI: od študentov hudby cez festivalových zanietencov až po pána s rozobratou Rubikovou kockou na krku, ktorého šuchot igelitky sprevádzal prvé tóny koncertu.
Marco Fusinato začal nenápadne a nenáročne opakovaním jediného tónu na gitare. Nie elektronické brnkanie, ale doslova dunivé „brnenie“ sa postupne miešalo s ďalšími zvukmi vylúdenými z mixpultu, bez ktorého by taliansky performer vyzeral ako radový britský gitarový pesničkár. Jeho rušivé zvuky boli výborne zasadené do tmy, divák počul, ako sa prsty dotýkajú jednotlivých strún s pozadím nenaladeného chrčiaceho rádia. Marco Fusinato v druhej polovici predviedol niečo ako živý soundtrack k vietnamskej vojne tak, ako ju poznáme z kinematografie – vysoká frekvencia streľby, nepravidelné výbuchy, Morseova abeceda, borenie vojenských táborov, hluk na zemi aj vo vzduchu...
PIVIXKI (Anthony Pateras a Max Kohane) boli výrazne melodickejší; Austrálčania napokon hrajú na „retro nástrojoch“ ako klavír a bicia súprava. Samozrejme používali aj elektronické výdobytky v podobe samplera (pripomínajúceho niekoľkonásobne zväčšený tachometer), ktorý zaujal na Paterasovom krídle miesto nôt. Spolu s Maxom Kohanom odohrali niekoľko skladieb v dynamickom, šialenom a neviazanom tempe a v dokonalej, na sekundu presnej súhre. Vzájomne sa predbiehali, kto ovládne hru na svojom nástroji rýchlejšie. Klavirista Anthony Pateras nechal svoje prsty dopadať na klávesy tak, že ich viac bil ako hladil.
„Elegantné zverstvo” na chvíľu prerušilo pokojné klavírne sólo a v čistom spojení s činelmi zneli PIVIXKI ešte noisovejšie. Na záver použili niekoľko motívov, ktoré gradovali, obmieňali a upravovali spontánne, no precízne ako počas celého vystúpenia. Keby sa vo varieté niekedy pokúsili navodiť atmosféru pekla, mali by angažovať túto dvojicu mladíkov...
Viera Ráczová
05: Melos Ethos Ensemble
Súbor Melos Ethos Ensemble nesie vo svojej charakteristike označenie „rezidenčné teleso“ festivalu Melos-Étos. Hoci sa jeho zloženie v posledných rokoch do značnej miery obmenilo, aj na tohtoročnom festivalovom koncerte (7. 11., Zrkadlová sieň Primaciálneho paláca) sa potvrdilo, že združuje kvalitných hudobníkov pripravených realizovať na najvyššej úrovni náročné ansámblové diela skladateľov 20. a 21. storočia. Hneď na úvod ma veľmi zaujala skladba nemeckého skladateľa Heinera Goebbelsa Samplersuite, zaujímavým spôsobom pracujúca s materiálom nahratým na mg páse: vo vyváženej miere ho niekedy používa ako pozadia, zvukový podklad pre ostatné nástroje, inokedy mu zveruje úlohu sóla, ako napr. v prípade židovského spevu v časti Chaconne. Belgický dirigent Daniel Gazon veľmi dobre kontroloval súhru veľkého ansámblu i celkovú zvukovú vyváženosť (akustické nástroje boli amplifikované).
I v nasledujúcom diele Magor od Petra Kofroňa zohrávala dôležitú úlohu hudobná vrstva samplov. Tu však na ne autor umiestnil hlas „Magora“ (prezývka českého básnika a publicistu Ivana Martina Jirousa – smutným paradoxom je, že práve niekoľko dní po bratislavskom koncerte zomrel). Dopĺňajú ich až znervózňujúco monotónne repetitívne modely v sprevádzajúcich nástrojoch, akoby kladúce provokatívnu otázku: „Kto je v skutočnosti ‚magor‘? Nie ste to náhodou vy, ak to vydržíte tak dlho počúvať?“
Fínsky skladateľ Jukka Tiensuu sa vo svojej tvorbe zameriava na uplatňovanie tradičných folklórnych prvkov v nových súvislostiach, čoho dôkazom je aj skladba Ikisyyt pre kantele (ľudový strunový nástroj) a komorný orchester. Zaujala predovšetkým farebnou rafinovanosťou prevažne lineárne koncipovaných štruktúr. Z praktických dôvodov je možné part kantele interpretovať i na harfe (Adriana Antalová).
Záver potvrdil charakter antiklimaxu v dramaturgii koncertu. Skladba Pranam II od Giacinta Scelsiho je dielom značne minimalistickým (v zmysle využívania redukcie hudobného materiálu): jeho základom je jeden tón a jeho postupné zvukové a farebné obohacovanie v rámci jediného akordu. Opäť treba vyzdvihnúť minucióznu prácu dirigenta, ktorý na ploche približne 7 minút trvajúcej skladby dokázal s deviatimi hudobnými nástrojmi vytvoriť pozoruhodný zvukový výsledok.
Juraj Bubnáš
06: Ryoji Ikeda
0'05". Nula minút. Päť sekúnd. Päť tvarov, päť hrán, päť smerov. Jeden performer, ktorého si pomýlili so zvukárom. A jedno plátno, na ktoré hádzal body a nechal ich plávať v trojrozmernej sieti... Ryoji Ikeda je japonský performer žijúci v Paríži. Je posadnutý dátami, zvukmi a ich prevedením do umeleckých aktov.
Datamatics [ver. 2.0] (Ikedov aktuálny projekt; 8. 11., Divadlo Aréna) začali minimalisticky, ale hneď v úvode sa z pulzujúcich riadkov križujúcich plátno zrodil audiovizuálny prepis techna, šialeného elektra či silných beatov. Pripravení návštevníci festivalu vyzbrojení štupľami do uší ich však ani nevyužili, keďže toto vystúpenie bolo k ušným bubienkom zmierlivé. O čosi menej k očiam, keď obraz testoval schopnosť divákov striedavo sa prispôsobovať tancu bielej a čiernej.
V hudbe panovali chaos, spontánnosť a neurčitosť a všetky tieto prvky kopíroval aj obraz. Vystupujúce body pripomínali bublinky v akváriu, didaktické hry z detských čias alebo obrazovku pokazeného televízora. Pri pokojnejších pasážach vznikal pocit ako v planetáriu s hudobnou zložkou. Zemské živly, dezény, negatív alebo zrýchlený pohyb áut na križovatke boli doslova vytvorené z pohybujúcich sa pruhov a štvorčekov. Niekedy sa diváka dokonca zmocnila panika pri lenivej záplave bielej farby čiernou. Alebo sa na chvíľu stal obeťou umelcových 3D hier, keď sa trojrozmerná os tvárila plasticky, hoci si hneď uvedomíte, že stále ide len o plochu.
Viera Ráczová
07: VENI ACADEMY
Koncert mladých hudobníkov združených v projekte VENI ACADEMY (9. 11.) mal zvláštnu atmosféru. Do akusticky „sterilného“ a uzavretého prostredia Malého koncertného štúdia SRo boli prenesené hudobné produkcie pôvodne určené pre priestor spievajúcej fontány na Hlavnom námestí v Košiciach. Iniciatíva organizátorov tamojšieho festivalu USE THE C!TY vytvoriť alternatívu k bežnej „mainstreamovej klasike“, najčastejšie spájanej so spievajúcimi fontánami (Malá nočná hudba s popovými bicími a pod.), je mi sympatická rovnako ako aktivity mladých interpretov a skladateľov (zo Slovenska, Čiech a z Maďarska) angažovaných v projekte. Predstavenie v exteriéri zaznamenalo pozitívnu odozvu, a tak sa autori rozhodli preniesť ho aj do tradičnejších priestorov určených na predvádzanie hudby s nádejou, že skladby takto začnú žiť vlastným životom.
Pôvodný zámer determinoval aj zvolené kompozičné prostriedky. V duchu Johna Cagea sa súčasťou hudobného diania okrem materiálu fixovaného v zápise stávajú aj zvuky z okolia, šum fontány, hra na neďalekej zvonkohre, vrava okoloidúcich ľudí atď. Do hry vstupujú prvky náhody a „vpád“ neplánovaných okolností a interakcií, od zúčastnených sa automaticky očakáva širšie chápanie pojmu hudba.
Skladatelia preto siahali po aleatorike či kompozícii pre ľubovoľné obsadenie a svoje partitúry poňali pomerne otvorene. Časť „externých“ ruchov síce bola prítomná aj na rozhlasovom koncerte prostredníctvom samplov, no situácia, v ktorej existuje jasný predel medzi interpretmi a nehybne sediacim obecenstvom, je zásadne odlišná od exteriérového predvádzania. Hudba nedostáva žiadne impulzy „zvonka“ a vo svojej indiferentnosti sa môže stať nudnou. V danej chvíli som mal pri väčšine skladieb pochybnosti, či sú naozaj životaschopné aj ako čisto hudobné artefakty bez toho, aby poslucháč vopred niečo vedel o skladateľských zámeroch a prečítal si „návod na použitie“. Z predvedeného by som vyzdvihol úvodnú skladbu Petra Grolla nazvanú cageovsky Fontana Mix a Fujover the Fountain Square Michala Paľka s nápadito použitým zvukom nasamplovanej fujary. Obe svojím vyznením vyčnievali z pre mňa pomerne monotónne plynúceho prúdu príležitostných skladieb. A snáď to bol aj zámer – vytvoriť hudbu, ktorá bude akousi konštantne zurčiacou fontánou v pozadí a ktorej človek môže venovať pozornosť kedy sa mu zachce...
08: SOSR, Anu Tali
O koncerte Symfonického orchestra Slovenského rozhlasu v stredu 9. 11. možno úvodom skonštatovať, že väčšina z jeho programu by za normálnych okolností mala znieť na bežných abonentných koncertoch a nie na festivale súčasnej hudby – Takemitsu z roku 1957 alebo Penderecki z roku 1983 sú dnes sotva novou hudbou. Lenže naše orchestre ju takmer nehrajú a ostávajú pre ňu už len festivaly... Náročný program naštudovala estónska dirigentka Anu Tali, ktorá na predošlom Melose so súborom musikFabrik uviedla vynikajúci koncert z tvorby Mauricia Kagela. Rozhlasový orchester však zďaleka nie je musikFabrik a ani Anu Tali nemá čarovný prútik, ktorým by ho dokázala premeniť na teleso schopné dôstojne interpretovať hudbu vytvorenú po roku 1950.
Mdlé a papierové Requiem Toru Takemitsu pre sláčikový orchester nasledovala premiéra koncertantnej poémy pre husle a veľký orchester s názvom Ikaros od Juraja Hatríka. Názov ašpirujúci na vznešenosť, pátos antiky, dávny sen človeka o lietaní, ktorý končí tvrdým pádom... Trocha príliš ilustratívnosti v sebe niesla táto programová skladba. Jej programovosť aj hudobná reč sú zakorenené v 19. storočí, čo ju podľa mňa odkazuje skôr do ríše kreslených rozprávok. Patritúra obsahuje nejedno krásne znejúce miesto, je výborne inštrumentovaná, len neviem, koľkí sú ochotní ešte dnes uveriť jej výrazu a pátosu. Skladateľ síce istú deskriptívnosť diela vysvetľuje jeho didaktickým zameraním (vzniklo na popud huslistu a pedagóga Jozefa Kopelmana), nazdávam sa ale, že každú jednu notu v partitúre myslel smrteľne vážne. No bez ohľadu na to, či som v tej chvíli patril k „presvedčeným“ alebo nie, úprimne som tlieskal huslistovi Markovi Zwiebelovi za profesionálny výkon v sólovom parte, kým priemerne a nepresne hrajúcemu orchestru (plechové nástroje v choráli pred koncom skladby hádam ani raz nenasadili spolu) už veru menej.
Pendereckého Koncert pre violu a orchester bol najpôsobivejším číslom programu. Sólista Julián Veverica sa k jeho naštudovaniu postavil zodpovedne a jeho hre nechýbala iskra ani pôsobivý emocionálny náboj. Orchester sa v tomto diele predstavil asi najlepšie, hoci aj tu mohlo byť viac presnosti a väčšie nasadenie hráčov aj pri zadných pultoch sláčikových sekcií.
Záver patril Ouvertúre, Valčíku a Finále z opery Powder Her Face Thomasa Adèsa. Dekadentné tance, ktoré si môžu podať ruku s hudbou z Gavaliera s ružou, boli pre náš orchester priveľkým sústom. Geniálne naštylizované kusy od orchestrálnych hráčov žiadajú, aby boli nielen virtuóznymi inštrumentalistami schopnými orientovať sa v komplikovanej polyrytmickej štruktúre, ale aby mali aj zmysel pre štýl interpretácie tanečnej hudby swingovej éry, pre waltz a tango a dokázali ich podať ako karikatúru, aby poslucháč dešifroval silný ironický podtón hudby. Zdá sa mi, že klarinetisti (ich zhýralo „slizké“ glissandá takmer nebolo počuť) nič z charakteru tejto hudby nepochopili; o niečo lepšie na tom boli trubkári, no zasa sa nemuseli snažiť prekričať zvyšok orchestra pri každom svojom vstupe.
Situácia je vážna. Pokiaľ bude ťažisko repertoáru našich orchestrov zotrvávať pri Brahmsovi a Dvořákovi, stanú sa z nich akési múzeá; v konfrontácii s nárokmi novšej hudby budú takmer nepoužiteľné. Podľa mňa neobstojí argument, že väčšina návštevníkov koncertov si žiada prednostne romantiku. Verím, že by prišli aj na Adamsa, Pärta, Pendereckého, a možno aj Adèsa.
Robert Kolář
09: Transmusic Comp.
Vo štvrtok 10. 11. dostal na festivale priestor resuscitovaný súbor Milana Adamčiaka Transmusic Comp. V obsadení štyria kmeňoví členovia (Adamčiak, Peter Machajdík, Michal Murin, Zbyněk Prokop) a jeden nový (Robert Bartko) predviedol v A4 – nultom priestore exemplárnu ukážku kolektívnej improvizácie, akú si pamätáme z čias jeho autentickej slávy. Prezentačný rámec a plná sála dodali vystúpeniu punc serióznosti, na druhej strane ale vyšiel najavo dobre známy fakt, že resuscitovať dobový kontext očividne nie je možné; z tohto hľadiska išlo o riskantný dramaturgický čin. Konvenčnejšie umelecké formy bývajú zvyčajne voči kontextovým zmenám odolnejšie. Súbor však riziko podniku bez problémov zvládol a curranovská „forma hudby bez formy“ prekvapujúco oslovila i generačne mladšie publikum. Adamčiakove bizarné inštrumentárium, improvizované „DIY violončelo“ a živelný gestický expresionizmus, Machajdíkovu muzikantskú rozvážnosť a Murinove šarmantne neohrabané performancie vhodne dopĺňali Prokopove elektronické intervencie a gitarové komentáre najmladšieho Bartka. Časovo zvládnutá otvorená forma skončila rovnako prirodzene, ako sa na začiatku zrodila, aby v druhej časti príjemného večera, koncipovaného ako pocta Adamčiakovi, uvoľnila miesto projekcii jeho filmového profilu od Arnolda Kojnoka.
Koncert TMC, Kojnokov film i Adamčiakove príslovečné verbalizmy ukázali, že Milan je predovšetkým človek z mäsa a kostí a nie akási virtuálna bytosť opradená legendami, ako sa nás silou-mocou snaží presvedčiť text v programovom bulletine festivalu. Vytvárať mýty je zrejme antropologická konštanta, no v tomto prípade sú demystifikácia a depatetizácia asi najzmysluplnejšie dary, aké by Milan mohol od svojich kolegov k nadchádzajúcemu jubileu dostať. Ani Murinov koncept „sociálnej plastiky“, do ktorého sa snaží zahaliť svoju humanitárnu pomoc kolegovi a priateľovi, nevyznieva ako autentické umelecké gesto. Je dosť vzdialený pôvodnému Beuysovmu chápaniu, pretože sociálnu plastiku vo svete umenia nemožno redukovať na materiálnu podporu či vytváranie prezentačných príležitostí; spočíva predovšetkým v schopnosti stimulovať kreativitu u „neumelcov“ a prenášať formatívnu energiu z umenia do iných oblastí života, a tej má Adamčiak, ako sme sa mohli opäť presvedčiť, ešte stále nadbytok. Aby sa napokon z revivalu nestala patetická repetícia! Dokáže TMC odolať nástrahám súčasného inštitucionálneho molocha a tíško sa vytratiť zo scény, ako to múdro urobil pred 15 rokmi? Rieka, v ktorej sa bravúrne pohyboval pred dvomi desaťročiami, už dávno zmenila svoje prirodzené koryto a, zregulovaná dravými novomediálnymi reprezentáciami a záujmami, môže byť nebezpečná aj pre skúsených plavcov.
Jozef Cseres
10: ŠKO Žilina, Szymon Bywalec
Predposledný orchestrálny koncert festivalu privítal v priestoroch Historickej budovy NR SR na Župnom námestí (11. 11.) Štátny komorný orchester Žilina pod vedením Szymona Bywalca. Veľmi pestrá a premyslene postavená dramaturgia obsahovala kompozície napísané za posledných 10 rokov. Tichá hudba pre sláčikový orchester ukrajinského skladateľa Valentina Silvestrova poukazovala na koncept ticha, ktorý je v hudbe 20. storočia prítomný v mnohých podobách. V troch častiach sa orchester prejavil v jemných dynamických a farebných nuansách s množstvom prepracovaných detailov. Koncert-elégia pre violončelo a orchester č. 4 op. 122 skladateľky Eleny Firsovej bol venovaný (podobne ako jej tri violončelové koncerty) pamiatke Mstislava Rostropoviča. Sólový part, ktorého sa s veľkým nasadením zmocnil vynikajúci český violončelista Jiří Bárta, bol poňatý značne virtuózne a priniesol množstvo výrazových protikladov. Na objednávku festivalu vznikla skladba Martina Burlasa pocit istoty a polčas rozpadu pre orchester a gitarové kvarteto.
Dvojčasťová kompozícia priniesla voči predošlej výrazný kontrast vo výraze a v celkovej atmosfére. V prvej časti dominovala majestátne riešená minimalistická harmónia, v druhej časti dostalo priestor Bratislavské gitarové kvarteto v zložení Radka Krajčová, Jana Babuliaková, Martin Krajčo a Miloš Slobodník. Kvarteto má už s Burlasom skúsenosti – na ich poslednom profilovom CD nahrali jeho kompozíciu The Last Breeze pre štyri gitary a štyri ventilátory. Podobným technickým riešením disponovala aj tohtoročná premiéra. Skladba využíva množstvo alikvotných tónov a prelaďovanie strún, ktoré spolu so zvukom orchestra vytvorili zaujímavé zvukové plochy. Jemné a detailné odtiene Burlasovej skladby však potlačila absencia ozvučenia sólových nástrojov, ktoré v celkovom zvuku zanikali. Záver koncertu patril expresívnej kompozícii Davida Langa Pierced pre violončelo, klavír, bicie nástroje a sláčikový orchester. Skladba zosobňuje nový postoj k vzťahu sólistov a orchestra – predstavuje „dva svety“, ktoré sa snažia „preniknúť“ jeden do druhého. Mimoriadne technicky náročnú kompozícu sólisticky uchopili Pavol Šimčík (violončelo), Michael Berki (klavír) a Martin Rühl (vibrafón). V partoch bicích nástrojov výrazne dominovali aj Libor Cabejšek a Marián Michalec. Kladne hodnotím aj nasadenie jednotlivých hráčov orchestra, ráznosť a rytmickú precíznosť. Celkový zvuk nástrojov bol vo vzájomnej symbióze s priestorom a pôsobil príjemne a prirodzene. ŠKO Žilina sa na tomto koncerte ukázal ako veľmi schopné teleso, ktoré to s interpretáciou súčasnej hudby myslí naozaj vážne.
Juraj Beráts
11: Sergej Kopčák, Quasars Ensemble
Vari všetci, ktorí navštívili predposledný koncert festivalu (12. 11.) v sieni historickej budovy NR SR na Župnom námestí, ktorá praskala vo švíkoch, mali pocit, že išlo o jedno z vrcholných podujatí tohtoročnej sezóny. Program lákal premiérovými uvedeniami štyroch vokálno-inštrumentálnych kompozícií renomovaných slovenských skladateľov Romana Bergera, Mira Bázlika, Ilju Zeljenku a Vladimíra Bokesa, zverenými spolupráci nášho významného speváka Sergeja Kopčáka s nemenej renomovaným súborom Quasars Ensemble pod vedením Ivana Buffu. Aj keď sme sa na začiatku dozvedeli o úprave programu – Bokesov plánovaný piesňový cyklus Departures nahradilo skladateľovo inštrumentálne Postlúdium k Storočnici Eugena Suchoňa (aj pre skúseného umelca Kopčáka pravdepodobne znamenalo uvedenie štyroch závažných skladieb prekročenie miery interpretačnej zodpovednosti) –, nezmenšilo to pozitívny zážitok z ušľachtilo napísaných kompozícií. V úvodnej skladbe bolo počuť, že Bokes, dobre oboznámený so Suchoňovým kompozičným štýlom, rozvinul intencie sonorizmu (ku ktorým autor Krútňavy dospel na sklonku 60. rokov v cykle Kaleidoskop) na spôsob webernovsky krehkej „Klangfarbenmelodie“, náročnej na presnosť komunikácie medzi nástrojmi. Quasars Ensemble, ktorému je Postlúdium venované, sa delikátnej partitúry zmocnil dokonale pripravený na nároky súčasnej skladateľskej praxe.
Kopčák prišiel na pódium v civilnom oblečení a spievajúc posediačky akoby aj vonkajškovo vyjadril úctu k interpretovaným skladbám. Rovnako pozitívne ako v prípade Quasarsu sa možno vyjadriť aj o dlhodobej vnútornej angažovanosti speváka pri uvádzaní vokálno-inštrumentálnych opusov našich autorov. Jeho podanie umocnilo emocionálnu krehkosť a komornú zvukovosť skladby Kánonické variácie na jeden chorál pre sláčikové kvarteto, basbarytón a čembalo nedávneho osemdesiatnika Mira Bázlika, v ktorom spevný hlas spočiatku iniciuje motivické tvary imitačne rozvíjané v sláčikových nástrojoch (decentný part čembala, zvolený pravdepodobne pre archaizáciu, by lepšie vyznel v klavírnej verzii), v druhom diele skladby sa Kopčák naplno prejavil nielen ako spevák v dobrej kondícii, ale aj ako umelec dobre rozumejúci vrúcnemu vyznaniu viery v texte chorálu zachovaného z pozostalosti skladateľovho otca.
S dojatím sme počúvali aj najnovší opus Romana Bergera Tenebrae, kde sa v obvyklej intenzite skladateľovej expresivity vibrujúcej medzi meditatívnosťou a apelatívnosťou odhaľuje vnútorný protest, tlmočený znovu slovami modlitby, proti útlaku ľudskej dôstojnosti (Berger si vybral verše básnika rumunského pôvodu Paula Celana/Ancela, ktorý zažil hrôzy antisemitských pogromov). Rozšírené obsadenie Quasarsu korešpondovalo so zvučným Kopčákovým hlasom v znamení podčiarknutia práva skladateľa na výzvu, aby sa nezabúdalo...
Napokon posthumné uvedenie jednej z posledných kompozícií Ilju Zeljenku Tri slová pre bas, bongo, flautu, marimbu a violončelo pripomenulo v dôstojnej skratke známe idiómy skladateľovej hravosti i meditatívnej reflexie korunovanej slovami rozlúčky v znamení tušenia blížiacej sa smrti. Aj po jej vypočutí patria slová uznania interpretom za ich adekvátny výklad partitúry.
Povrávalo sa, že vystúpenie Sergeja Kopčáka má byť spevákovou koncertnou derniérou. Kvalita jeho interpretačného stvárnenia skladieb na koncerte, fyziologická kondícia i muzikantská zanietenosť dávajú tušiť, že sa s jeho umením ešte stretneme, prinajmenšom na CD nahrávke programovanej zostavy. Tá by mohla presvedčivo tlmočiť i v širšom kontexte profesionalitu súčasného slovenského hudobného umenia.
Ľubomír Chalupka
12: London Sinfonietta, Franck Ollu
Exkluzívny tovar v exkluzívnom balení – tak by sa dal charakterizovať záverečný koncert festivalu (13. 11., Divadlo Aréna) v podaní súboru London Sinfonietta pod vedením francúzskeho dirigenta Francka Ollua. Popredné európske komorné teleso združuje starších a ostrieľaných hráčov britských orchestrov s mladými nádejnými inštrumentalistami, ktorí tak získavajú cenné skúsenosti.
O hudbe Angličanov, ktorú priniesli do Bratislavy, možno súhrnne povedať, že nesie znaky ostrovanského fenoménu označovaného ako „New Complexity“ – komplexná rytmická štruktúra, orientácia na prácu so zvukovosťou, virtuozitu, nekonvenčné techniky hry a pod. Akoby sa skladatelia snažili na ploche jedného diela ukázať čo najviac a miestami zachádzali až do istého manierizmu či exhibicionizmu.
Na koncerte zaznela aj premiéra slovenského diela vytvoreného na objednávku festivalu; Neniae, šesť skladieb pre dychové kvinteto a klavír Iris Szeghyovej svojou asketicky strohou, východoeurópskou drsnosťou pôsobili oproti všetkej zvukovej opulentnosti a filigránstvu Angličanov priam drasticky „diétne“. At First Light Georgea Benjamina bolo efektné vďaka zvukovým inováciám aj dramatickému využitiu pauzy, no pri asi 20-minútovej dĺžke mi v skladbe chýbal pocit trochu jasnejšieho smerovania a pôsobila na mňa skôr ako sled za sebou radených obrazov bez užšieho súvisu. Kompozične ucelenejším dielom bola Lilith Simona Holta, hudobná vízia temnej ženskej postavy zjavujúcej sa v noci spiacim alebo osamelým cestujúcim. Zaúčinkovala na mňa hlbšie ako na rytmus orientovaná Silbury Air dnes už doyena medzi anglickými skladateľmi, Harrisona Birtwistla.
Najživším zážitkom boli Living Toys ak nie geniálneho, tak určite aspoň fenomenálneho Thomasa Adèsa. Virtuózna partitúra vtedy 23-ročného autora prekypuje nápadmi, ktoré majú v štruktúre diela svoje logické miesto a pôsobia vtipne, zvlášť ak interpretov človek nielen počuje, ale aj vidí pri práci. Členovia London Sinfonietty (v tejto skladbe najmä hráči na trúbke a bicích nástrojoch) sa predviedli vo vynikajúcom svetle, takže organizátori sotva mohli vybrať lepšiu bodku za festivalom.
Robert Kolář
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.