Jazz a Európa XXII.

Symbolický výstřel z velikostí nikterak monstrózního křižníku Aurora zakotveného v petrohradském přístavu odstartoval 7. listopadu 1917 jednu z nejpohnutějších kapitol v dějinách 20. století. Vypuknuvší bolševická revoluce měla nejenom smést prozatímní vládu, která vystřídala carský režim, ale především realizovat utopický sen o nastolení údajně nejspravedlivějšího uspořádání lidské společnosti. Příznačné bylo, že už tehdy se střílelo slepými náboji (salvy měly být signálem pro útok na Zimní palác) a tato rozporuplnost zůstala natrvalo přítomná v genetickém kódu revoluce i celého režimu až do jeho úplného zhroucení. Prakticky nepřetržitě provázely uskutečňování bolševických plánů krutovláda, nelítostné souboje mezi soupeřícími soudruhy i protichůdnými idejemi, vnitřní zmatky a hospodářské potíže, které ve zvláště vypjatých obdobích vedly až k masovým hladomorům s milionovými oběťmi na lidských životech.

Občanská válka a NEP

Ještě na přelomu let 1917 a 1918 vypukly mezi radikálními bolševiky, svobodomyslnou společností donských kozáků a budoucí „bílou“ opozicí první neshody, které brzy přerostly v bratrovražednou občanskou válku. Boje sice v roce 1920 skončily vítězstvím bolševiků, ale za cenu zbídačené země uvržené do naprostého hospodářského rozvratu a mezinárodní izolace. Všelékem vyhlášeným Leninem z tribuny 10. sjezdu Všesvazové komunistické strany (bolševiků, VKS[b]), měla být Nová ekonomická politika (NEP), připouštějící alespoň v omezené míře soukromé podnikání na úseku zemědělství a v některých odvětvích průmyslu. Katastrofální nedostatek potravin umožnil rolníkům po zaplacení naturální daně, že v předepsaných mezích mohli volně nakládat zemědělskými plodinami, jakkoli se zdaleka nejednalo o volný trh a doprava jejich produktů do měst byla omezena na povozy tažené jedním koněm. Znovu byla také povolena živnostenská výroba, ekonomický pronájem větších podniků a dokonce udělovány koncese a těžební práva zahraničním podnikatelům. Nový trend s sebou záhy přinesl novou vrstvu tzv. nepmanů, stojících stranou faktického rozhodování a politické moci, nicméně obratně lavírujících v uvolněných poměrech. Opětovně zbohatlí obchodníci nabízeli brzy luxusní zboží od potravinových delikates po kožichy a šperky, otvíraly se nové restaurace pro zámožnější klientelu, objevují se podle západních vzorů budované kabarety.

Na vlně avantgardy

Bouřlivá doba přinesla sebou také nové ideje. Předválečné nadšení futuristickými ideály s jejich okázalou vzpourou proti akademismu a veškerému tradičnímu umění s jeho svatostánky a oslavujících naopak mužnou sílu moderních strojů, řvoucí závodní automobily a krásu rychlosti našlo v Rusku odezvu bezprostředně po revoluci, když už se předtím k hnutí hlásili mladí básníci Velemir Chlebnikov či Vladimir Majakovskij. Marinettiho futuristická sbírka básní Tavole parolibere (Osvobozená slova) vyšla v ruském překladu dva měsíce po italském originálu. Radikální revoluce sociální alespoň zpočátku souzněla s obdobně anarchistickou revolucí v umění, které se v duchu nastolené linie proletářské kultury mělo stát každodenním chlebem pro široké masy lidu. Majakovskij, který sympatizoval s marxistickými myšlenkami a komunismem ještě dříve než v devatenácti publikoval první verše ve futuristickém almanachu Políček obecnému vkusu, se teď oba proudy pokoušel spojit v tzv. komunistickém futurismu (komfut). Z mladistvého nadšení obdobných sympatizantů „pokroku“ mezi architekty, výtvarníky, literáty a divadelníky se zrodil specifický umělecký směr sovětského konstruktivismu.
Dočasně se v převratném víru doby Proletkultu (akronym z výrazu proletářská kultura) dostalo uplatnění i příslušníkům bývalých elit a stoupencům avantgardního umění. Moderně smýšlející mladý skladatel Sergej Prokofjev (1891–1953) mohl s požehnáním samotného nejvyššího komisaře lidové osvěty Lunačarského opustit Sovětský svaz, aby se na Západě „nadýchal čerstvého vzduchu“, přičemž byla jeho díla nadále provozována i doma. Z futuristických idejí s dobovou apoteózou dynamismu a mašinismu vznikl na Ďagilejevovu objednávku Prokofjevův balet o industriální přeměně Ruska Ocelový skok. Navázal v něm na rudimentární zvukový obraz Honeggerova holdu nejmodernější americké lokomotivě Pacific 231. Po pařížské premiéře v červnu 1927 byla koncertní suita z baletu opakovaně provedena v Moskvě. Premiéra jiné svérázné futuristické skladby Zavod (Slévárna) čerstvého absolventa moskevské konzervatoře Aleksandra Vasiljeviče Mosolova (1900–1973), oslavující lidskou kreativitu v symbióze s mechanickými stroji, ocelí a zvuky železných kovadlin zazněla dokonce v prosinci 1927 na slavnostním koncertu k 10. výročí VŘSR. Na jaře 1927 byla v Leningradě ve skladatelově přítomnosti uvedena Bergova expresionistická opera Vojcek, o rok později se tamní divadlo připojilo k celosvětovému boomu, provázejícímu jazzovou operu Ernsta Křenka Johnny spielt auf! ještě před nastudováním v newyorské Metropolitní.

Valentin Parnach – první apoštol ruského jazzu

Také do Ruska začaly pronikat první ozvěny nové hudby ze vzdálené Ameriky stejně jako do ostatní Evropy už s nástupem 20. století. S ročním zpožděním slyšeli i Rusové americký dechový orchestr Johna Philipa Sousy, který během Světové výstavy v Paříži v roce 1900 elektrizoval Evropany nejenom ryčnými patriotickými pochody, ale také úpravami černošských plantážních písní a tanečními cake walky, jimiž si získal obdiv Debussyho. Při opakovaném zájezdu do Ruska v květnu 1903 účinkoval Sousův band mj. v petrohradské cirkusové aréně Cosnelli na devíti koncertech při oslavě narozenin cara Mikuláše. Ačkoli nikde není konkrétně doloženo, že mezi posluchači mohl být také mladičký Igor Stravinskij, ze vzpomínek Vasilije Jastrebceva na jeho učitele Rimského-Korsakova se dozvídáme, že o pouhý rok později v únoru 1904 na jednom z večírků Rimského žáků pohoršil jeden z nich paní domu, když hrál cake walk, zatímco „Mitusov a Stravinskij vtipně předváděli, jak se to má tančit: packy nahoru jako cirkusoví pudlíci nebo búp-búp-a-dúp“.1
Jazzovými prvky infikovaná populární hudba nacházela ve velkých ruských městech s postupem doby čím dál větší uplatnění v restaurantech, tanečních kavárnách a dalších nočních podnicích a zřejmě byla zastoupena také na gramofonových deskách importovaných do Ruska v éře NEP-u některými firmami z USA (Brunswick, Victor, Okeh) nebo Německa (Electrola). Historie domácího sovětského jazzu se oficiálně datuje od okamžiku, kdy se po šestiletém exilu v Paříži vrátil do vlasti jeho první ruský věrozvěst Valentin Jakovlevič Parnach (1891–1951). Z židovské rodiny v černomořském přístavu Taganrog pocházející všestranný umělec nikoli nepodobný univerzálnímu záběru českého avantgardisty E. F. Buriana byl činný jako básník, překladatel, tanečník, choreograf a v neposlední řadě jako hudebník poté, když mu během pařížského pobytu učarovali Louis Mitchell and his Jazz Kings. Kapela černošského zpěváka a bubeníka Mitchella (1885–1957) byla vyhledávanou atrakcí nejnavštěvovanějších pařížských music hallů Casino de Paris v Rue de Clichy a Trocadéra naproti Eiffelově věži, kde ho v létě 1921 poprvé uslyšel Parnach. Jestliže se dosud jeho zájem soustředil hlavně na vlastní poezii (i v Paříži se mu podařilo vydat předválečnou sbírku Mot Dynamo s litografickou obálkou a ilustracemi futurismem inspirovaného Michaila Larionova, který v té době patřil se svou ženou Natalií Gončarovou ke kmenovým výtvarníkům Ďagilevova Ruského baletu), nevynechal nyní jednu příležitost k seznámení s jazz-bandy, které vyhledával i při zpáteční cestě do Ruska v Berlíně.
O rok později se Parnach vracel do Moskvy s hlavou plnou mesiášského předsevzetí seznámit s americkým synkopovaným poselstvím své krajany. Nádavkem sebou vezl celý arzenál nových bicích nástrojů s xylofonem, trubku s roztodivnými dusítky a několik saxofonů. O tom, že jeho plány tam padly na úrodnou půdu vcelku svobodomyslné atmosféry otevřené podnětům zahraničního avantgardního umění, se přesvědčil vzápětí, když ho přizval ke spolupráci stěžejní představitel těchto tendencí na divadle Vsevolod Mejerchold. Jejich setkání se uskutečnilo ve stejné době, kdy založil vlastní divadlo, k němuž byla připojena i bývalá školní scéna Ruské akademie divadelního umění, nazývaná nyní jednou ze stovek v tehdejším Rusku tolik oblíbených zkratek GITIS (Gosudarstvennyj institut těatralnovo iskusstva). V tomto sále v centru Moskvy nedaleko Kremlu se 1. října 1922 uskutečnil historický koncert, jehož aktérem byl – jak oznamovaly futuristickou grafikou vyvedené afiše – „Ekscentričeskij orkestr – džaz-band Valentina Parnacha, pěrvyj v RSFSR“.

Ansámbl ve skromném obsazení s dvěma houslemi, klavírem, banjem a sadou bicích nástrojů (patrně ještě bez saxofonů) seznámil přítomné posluchače s tím, co se jeho členové stačili za krátkou dobu naučit podle několika z Paříže dovezených aranžmá. Ohlas byl přesto vynikající. Divadelní kritik Vladimir Fedorov o něm pod pseudonymem Frank referoval v kulturním magazínu Zreliša, zaměřeném na divadlo, kino, music hally, cirkus a další formy společenské zábavy. Parnachovy shimmy, foxtroty a two stepy označil za „vynikající prostředky schopné oživit taneční síně a přispět k organizování volného času pracujících“.2 Když Parnach ohlásil další produkci rozšířeného orchestru, slibující tentokrát také „nejnovější čísla z jazzbandové literatury“, byl sál GITIS-u nabitý k prasknutí. V úvodu recitoval Parnach vlastní jazzovou poezii, následně sám demonstroval taneční kroky posledních excentrických tanců a závěrem zaznělo osm orchestrálních čísel. Mezi nimi dobové americké semi-jazzové šlágry Dardanella, Japanese Sandman nebo Rose of the Rio Grande. Z jedné z příštích Parnachových produkcí přítomný dirigent Nikolaj Malko odcházel s přesvědčením, že jazz může skladatelům otevřít v budoucnosti zcela nové hudební barvy.3  

Sovětská specialita: těatralnyj džaz

Parnach se tak okamžitě po návratu do SSSR vřadil do širokého proudu tamního  avantgardního umění. Při oslavách 5. výročí bolševické revoluce hrál jeho orchestr na kongresu před pozvanými hosty Kominterny a na 1. máje 1923 účinkoval na 1. Všesvazové výstavě zemědělského a domácího průmyslu. Spolupráce s Mejercholdem pokračovala v roce 1924 účastí excentrického orchestru v jeho dramatizaci a režii katastrofického románu Ilji Erenburga Trust D. E. (v českém překladu Historie zkázy Evropy). Ve fantastické satiře o Američanovi, který po nenaplněné lásce k evropské dívce vypracuje s pomocí amerických boháčů plán na zničení Evropy (odtud název Trust for the Destruction of Europe), hráli Parnachovi jazzmani přímo na scéně a byli součástí děje. Při zájezdovém představení do Kyjeva byl jazz band jmenovitě anoncován na plakátech.

Ohlas inscenace byl natolik pronikavý, že tabáková firma Java začala distribuovat nový druh cigaret označených iniciálami D. E. Parnach přijal a osvojil si Mejercholdovu biomechanickou metodu vedení herců a sám v jejím stylu nastudoval a s úspěchem uvedl v jeho divadle ve vlastní choreografii Milhaudův balet Le Bœuf  sur le toit (Vůl na střeše). Jakkoli si Parnach nemohl stěžovat na nezájem publika či přízeň oficiálních míst, po vyprchání počátečního nadšení vystřídaného deziluzí z celkových poměrů v sovětském Rusku se v říjnu 1925 vrátil zpět do Paříže. Ještě předtím stačil vydat sbírku vybraných básní Vyzvání k tanci doprovázenou jeho portrétem od Picassa z roku 1919. Ve Francii publikoval v ruském emigrantském tisku články o divadle a tanci a současně se začal cílevědomě zabývat překladatelskou činností zejména španělské a portugalské poezie. Ta poté tvořila hlavní náplň jeho aktivit po návratu do Ruska v roce 1931 až do jeho smrti začátkem roku 1951. Jedinou Parnachovou publikovanou prací v poválečné éře byl překlad memoárů francouzského protestantského básníka a prozaika z období raného baroka Théodore-Agrippa d'Aubigné.

Impulsy zvenčí: Šokoladnyje rebjata

K tehdejší popularitě jazzu v SSSR významně přispěly také dvě návštěvy autentických černošských ansámblů amerických hudebníků. Prvními byli Benny Payton's Jazz Kings, zformovaní ze zbytků American Syncopated Orchestra slavného kapelníka a houslisty Willa Mariona Cooka (Dvořákova žáka z newyorské Národní konzervatoře, studujícího též u Joachima v Berlíně), který v roce 1919 podnikl velké evropské turné a účinkoval dokonce na londýnském dvoře Jiřího V. Několik členů včetně legendárního neworleánského klarinetisty a hráče na sopránsaxofon Sidneyho Becheta potom zůstalo v Evropě a pod vedením bubeníka Paytona bylo angažováno v proslulém music hallu Apollo na Montmartru v těsném sousedství vyhlášeného Casina de Paris. V Moskvě hráli nejčastěji v biografu Malaja Dmitrovka, ale vystupovali také v Domě spisovatelů a dokonce ve Velkém sále konzervatoře. Během několikaměsíčního pobytu je navíc slyšeli posluchači v Charkově, Oděse a v Kyjevě.
Pouhých několik dnů po Paytonovi přijel do Moskvy na konci února 1926 pětatřicetičlenný ansámbl barevných tanečníků, zpěváků a hudebníků, kteří v Evropě uváděli revue The Chocolate Kiddies.

Důraz spočíval především na vizuální stránce představení, předváděných tancích a kostýmech. Na barevném plakátě z dílny konstruktivistických výtvarníků Vladimira a Georgije Stenbergových byli „Šokoladnyje rebjata“ výslovně prezentováni jako „negro-opereta“. Velký dojem zanechal ovšem také jedenáctičlenný doprovodný orchestr Sama Woodinga, v jehož řadách byli např. další neworleánský jazzman, improvizující trumpetista Tommy Ladnier nebo altsaxofonista Garvin Bushell. Pro mnohé pamětníky zakladatelské generace ruských jazzmanů patřila jejich vyprodaná vystoupení v dnes už neexistujícím areálu někdejšího moskevského cirkusu na Cvetnom bulvare nebo v leningradském music hallu k nezapomenutelným okamžikům, na které vzpomínali do konce života. Trvalou upomínkou na památnou apoštolskou jazzovou misi Chocolate Kiddies v Sovětském svazu je celá jedna scéna z jejich představení, kterou zachytil původce konceptu „kino-pravda“ Dziga Vertov v němém dokumentárním filmu Šestaja časť mira (Šestý světadíl).   

Leonid Uťosov a jeho Tea-džaz

Pod bezprostředním ohlasem produkcí amerických hudebníků přišli s vlastními jazzovými iniciativami záhy také první domácí následovníci průkopnického úsilí Valentina Parnacha. Ještě na konci roku 1926 založil v Moskvě tehdy teprve dvacetiletý student klavírní třídy F. M. Blumenfelda na tamní konzervatoři Aleksandr Naumovič Cfasman (1906–1971) první profesionální jazzový soubor AMA-džaz, nazvaný podle hudebního nakladatelství AMA (zkratka pro Asociaci moskevských autorů). Hlavním působištěm osmičlenného ansámblu byl zábavní park Ermitaž, ale účinkoval také ve velkých biografech a tanečních restaurantech. V roce 1927 byl přizván k prvnímu živému jazzovému koncertu do vysílání moskevského státního rozhlasu a o rok později natočil první desky. S pouhým ročním zpožděním odstartoval v Leningradě činnost Pěrvyj koncertnyj džaz-band jiného klasicky školeného pianisty Leopolda Teplického (1890–1965), kterého předtím lidový komisariát osvěty vyslal na několikaměsíční studijní cestu do USA, kde přišel do osobního kontaktu s orchestrem „krále symfonického jazzu“ Paula Whitemana. Pod jeho vlivem sestavil třináctičlenné těleso, které hrálo mj. úpravy skladeb George Gershwina, Irvinga Berlina či Jerome Kerna.

Nezapadla ovšem ani Parnachova idea „divadelního jazzu“, kombinujícího hudební čísla s hereckými, pěveckými a tanečními výstupy. Jeho průkopníkem v příštích letech se stal všestranně zaměřený a talentovaný Leonid Osipovič Uťosov (vl. Lazar Josifovič Vaisbein, 1895–1982). Pocházel z početné židovské komunity z Oděsy, která dala hudbě tolik výjimečných zjevů. V šestnácti opustil obchodní školu, jako akrobat a klaun se přidal k cestujícímu cirkusu, zvolil si umělecký pseudonym Leonid Uťosov, v komediálních rolích působil v regionálních divadlech, sehrál pár episodních rolí v němých filmech i v klasickém operetním repertoáru. Po příchodu do Leningradu Uťosov inscenoval s tamními avantgardně orientovanými divadelníky vlastní „syntetická představení“. Střídavě v nich zpíval, recitoval aforismy a předčítal Babelovy a Zoščenkovy satirické povídky. Odtud byl jen pouhý krok k jeho osobitému pojetí divadelního jazzu.

Konečně založil i vlastní orchestr Tea-džaz (těatralnyj džaz), který představil veřejnosti 8. března 1929 na scéně leningradského Malého operního divadla (v budově současného Divadla opery a baletu M. P. Musorgského). Uťosov sice navenek vystupoval rovněž jako jeho dirigent, ale ve skutečnosti byli zpočátku hlavními strůjci hudební složky akademicky vzdělaní hudebníci, trumpetista a aranžér s bohatými zkušenostmi z dlouholetého angažmá v orchestru Leningradské státní opery Jakov Borisovič Skomorovskij (1889–1955) a pianista Leonid Andrejevič Diderichs (1907–1938). Vedle Malého operního divadla hrával Uťosovův Tea-džaz pravidelně v mramorovém sále Paláce kultury S. M. Kirova a stal se i kmenovým tělesem nově zřízeného Leningradského music hallu v bývalém Palácovém divadle na Italské ulici. Na půdě music hallu došlo také záhy k osudovému setkání Uťosova se skladatelem Isaakem Osipovičem Dunajevským (1900–1955), s kterým vytvořili svébytné pojetí jazzem víceméně už jenom okrajově dotčené estrádní hudby. V tandemu s Dunajevským dosáhli v roce 1934 masové popularity i triumfálního světového úspěchu hudebním filmem Celý svět se směje (Veselyje rebjata) s dodnes známým Pochodem veselých dětí.
Původní hudební partner Uťosova Skomorovskij si mezitím založil vlastní hudební těleso, které v roce 1931 představil veřejnosti v leningradském hotelu Evropa. Na rozdíl od Uťosovova Tea-džazu zdůrazňovalo stejně jako před nimi Teplickij koncertní charakter svých produkcí. Skomorovským vedené orchestry natočily od roku 1932 množství gramofonových snímků zprvu pro firmu MusTrust a později i pro další výrobny. Vedle původních skladeb ruských autorů byly mezi nimi četné evergreeny americké provenience, zpravidla ovšem označované ruskými názvy nebo nepřesnými překlady, často s chybnými nebo úplně chybějícími autory (např. Bei mir bist du schön pod titulem Moja krasavica, I Can't Give You Anything But Love uváděné jako Dni veselyje nebo Softly as in the Morning Sunrise jako Oseň). Od roku 1937 s orchestrem účinkovala i nahrávala oblíbená zpívající herečka Klaudia Sulženko.   

Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.