Na poľskej scéne zarezonovali v posledných rokoch pozoruhodné triové albumy saxofonistu Macieja Sikału, na ktorých sa lídrovi podarilo v obsadení bez harmonického nástroja vystavať rozsiahle logické celky a pritom nezahltiť poslucháča nadmerným množstvom informácií. Sikała vyšiel z prostredia yassmanov, ktorého predstavitelia vystupovali koncom 80. rokov minulého storočia v opozícii voči tradícii. Snahou tejto „novej vlny“ poľského jazzu bola revolta, zbavovanie sa nánosov konformnosti, „odľahčenie“ prostredníctvom návratu surrealistických prvkov a prepájanie jazzu s hudobným divadlom a poéziou.
Poľský jazz a jeho výrazný vplyv na hudbu v mnohých európskych krajinách je v istom zmysle fenoménom. Prečo majú v jazzovom svete podľa vás už niekoľko desaťročí vysoký kredit mená ako Komeda, Stańko či Urbaniak? Odpoveď je jednoduchá a stačí sa pozrieť do histórie, napríklad do obdobia po 2. svetovej vojne, kedy nadšenci v Poľsku udržiavali zakázanú jazzovú hudbu pri živote a robili to napriek hrozbe represálií. Na druhej strane, zakázané ovocie najviac chutí. (Smiech.) Poľskí hudobníci boli vždy zapálení pre vec a z rozprávania mnohých viem, že Komeda, Trzaskowski, Muniak či Karolak vnímali jazz ako svoje životné poslanie, neustále skúšali nové veci a robili preň všetko, čo sa len dalo. Preto sa podľa mňa poľskí jazzmani dostali na úroveň ostatných európskych krajín už v 60. rokoch. Je neuveriteľné, že viacerí z tejto zakladateľskej generácie pôsobia na scéne dodnes a stále hrajú fantasticky! Ďalším dôležitým aspektom bola otvorenosť poľského jazzu – hudobníci sa od začiatku snažili nadväzovať kontakty so zahraničím. Spočiatku sa to darilo najmä vďaka Škandinávii, kde Komeda či Stańko často hrávali. Obaja rovnako pozývali do vlastných projektov a na nahrávanie albumov škandinávskych hudobníkov; spomeniem legendárny album Astigmatic z roku 1966 so švédskym bubeníkom Runom Carlsonom.
Okrem spomenutých pionierov sa v edičných plánoch prestížnych európskych vydavateľstiev pravidelne objavujú mená Poliakov najmladšej generácie, spomeniem Pawła Kaczmarczyka, Marcina Wasilewského, Rafała Sarneckého, Adama Bałdycha... Nástup novej generácie sledujem takpovediac z prvej línie, keďže pôsobím na hudobných akadémiach v Bydgoszczi a v Gdańsku, sedávam v porotách viacerých jazzových prehliadok a predovšetkým sám aktívne hrávam. Myslím si, že je veľmi dôležité, aby pedagógovia na jazzových učilištiach neboli len teoretikmi, ale aby sami aktívne pôsobili na scéne. Chvalabohu, na školách v Katoviciach či Vroclavi nájdete osobnosti ako Piotr Wojtasik, Grzegorz Nagorski, Piotr Baron či bratia Niedzielovci, ktorí svojich žiakov „testujú“ priamo na pódiách. Bolo by zvláštne, keby z takého prostredia nevychádzali vynikajúci muzikanti, ktorí chcú hrať a objavovať nové veci. Pokiaľ máte zvládnutú základnú lexiku jazzu, môžete sa vydať kamkoľvek, pretože „odžité“ a odohraté remeselné skúsenosti vás nepustia na neistú pôdu. Začínajúci hudobníci dnes majú k dispozícii na internete množstvo inštruktážnych materiálov, o nahrávkach či kvalitnom nástrojovom vybavení ani nehovorím. Všetko je omnoho dostupnejšie ako za našich mladých čias, záujemcovia dnes dostávajú vedomosti „na tanieri“ a záleží len na nich, koľko si z nich vezmú. Pri pohľade na svojich študentov si často vravím, že v ich veku som určite tak dobre nehral. (Smiech.)
Ako dvadsaťštyriročný študent katovickej akadémie ste však zvíťazili na Medzinárodnej súťaži jazzovej improvizácie v Katoviciach... Vtedy som dosť cvičil a ocenenie bolo výrazným impulzom k tomu, aby som na sebe začal pracovať ešte intenzívnejšie. Tiež som si začal uvedomovať, že to, čo robím, má zmysel a že by som mal jazzu venovať svoj život. Najdôležitejšou však bola ponuka člena rytmickej sekcie sprevádzajúcej súťažiacich – bubeníka Kazimierza Jonkisza, ktorý mi navrhol spoluprácu. Zanedlho, v roku 1987, sme potom s huslistom Maciejom Strzelczykom, basgitaristom Tomaszom Gasowskim a vynikajúcim gitaristom Marekom Blizińskim, ktorý žiaľ následne zomrel, nahrávali Jonkiszov album XYZ. Bola to moja prvá štúdiová skusenosť a Jonkiszova kapela sa pre mňa stala odrazovým mostíkom k improvizovanej hudbe.
Yass vs. jazz
Zanedlho ste sa začlenili k domácemu yassovému hnutiu a boli ste členom najdôležitejšieho zoskupenia poľskej avantgardy – kvinteta Miłość Tymona Tymanského. Bola filozofiou yassmenov predovšetkým revolta? Filozofiou bolo hrať jazz inak ako všetci navôkol. Treba však povedať, že ideológia sa rodila postupne, pretože v počiatkoch Miłośći sme sa venovali predovšetkým swingu. Aj preto som do svojho prvého tria angažoval Tymona na kontrabase a Jaceka Oltera na bicích nástrojoch. S nimi som nahral Blue Destinations, prvú platňu pod mojím menom, pretože sa mi naozaj páčilo, ako títo chalani hrali jazz a nie nejaký „yass“. Stále som tvrdil, že nie som yassovým hudobníkom a aj na pôde Miłośći som vždy hral jazz. Yassom bolo možné nazvať to, čo v kapele predvádzal napríklad Mikołaj Trzaska.
Boli ste však v opozícii voči jazzu a jeho pionierom. V istom zmysle áno a bolo to dobré, pretože to Miłośći pridávalo nové farby a výraz. S Mikołajom sme boli značne rozdielni saxofonisti, každý z nás pristupoval k nástroju úplne iným spôsobom. Mikołaj úplne ignoroval jazzovú históriu, ja som bol v mnohých veciach konkrétnejší, možno viac čitateľnejší a Tymon mi písal „na telo“ neskutočne komplikované harmonické štruktúry. Na obdobie Miłośći spomínam v dobrom, hrávali sme naozaj veľa a bola v tom neustála tvorivosť. Na koncertoch sa často odohrávali nepredvídateľné veci, neustále sme reagovali jeden na druhého. Napokon to badať z viacerých pódiových záznamov. Častokrát som sa cítil akoby hodený do hlbokej vody, z ktorej som sa musel sám dostať.
V polovici 90. rokov sa Miłośći podarilo pozvať trubkára Lestera Bowieho, legendu chicagského avantgardného hnutia. Ako si spomínate na spoločné koncerty? Bowie bol fantastickým človekom i hudobníkom a boli sme pyšní na to, že sme mohli v Poľsku hostiť osobnosť jeho formátu. Počas jeho dvoch návštev sme dvakrát absolvovali týždňové turné a výsledkom bol koncertný záznam Not Two, ako aj štúdiový album Talkin´ About Life And Death. Ten však vyšiel až po niekoľkých rokoch v Tymonovom vydavateľstve Biodro Records.
Pri počúvaní antológie yassových nahrávok som mal dojem, že viaceré zoskupenia sa tam dostali skôr zo spomienkového a historického aspektu. Celé dianie okolo yassového hnutia zahŕňalo veci dobré i prvoplánové. Problémom bolo, že sa pod hlavičku yassu schovávali aj hudobníci, ktorí podľa mojej mienky nevedeli hrať, no filozofia autenticity a svojbytnosti im umožnila vstup na scénu. To samozrejme nebolo dobré. Najlepším a najjazzovejším Tymonovým projektom bola z môjho pohľadu práve Miłość.
Od tria k triu Popri Miłośći ste paralelne účinkovali aj v mainstreamových projektoch. Ako ste „prepínali“ medzi tradíciou a avantgardou? Nevnímal som to bolestne, celý život hrám jazz rovnako, nezávisle od toho, či ho ktosi bude označovať ako yass a potom zasa jazz. Musím však povedať, že vždy som bol hlboko zakorenený v tradícii, a preto som prechádzal rozličnými zostavami Piotra Wojtasika, Eryka Kulma, Leszka Możdżera či Piotra Rodowicza, s ktorého kvartetom sme hrali kompozície Charlesa Mingusa. Všetky tieto zoskupenia vychádzali z maintreamového ponímania jazzu a s každým sme nahrali niekoľko rôznorodých albumov.
Svoje autorské projekty realizujete takmer výlučne v triu bez harmonického nástroja, čo vyžaduje iný level pozornosti poslucháča. Čo bolo impulzom pre hranie v tejto zostave? Predovšetkým harmonická sloboda. Hranie s kontrabasom a bicími nástrojmi mi nesmierne vyhovuje, cítim sa neskutočne voľný a nič ma neobmedzuje v melodickom pohybe. Dôležité je však s kým hrám, pretože spoluhráči musia byť schopní ponúknutý priestor dobre využiť. Preto sa snažím o dlhodobú komunikáciu, napríklad s kontrabasistom Piotrom Lemańczykom a bubeníkom Tomaszom Sowińskim som hral viac ako desať rokov. Naše trio je však dnes už minulosťou a prednedávnom som zostavil nové zoskupenie s organistom Pawłom Tomaszewskim a bubeníkom Sebastianom Kuchczyńskim.
Prečo ste sa rozhodli pre zmenu? Po rokoch hrania bez harmonického nástroja som akosi prirodzene začal písať kompozície, v ktorých je harmónia uchopiteľnejšia a výrazne badateľná. Okrem toho Sebastian a Paweł sú mladí hudobníci s novým elánom, Sebastian len nedávno dokončil štúdium v Katoviciach.
Okrem soprán- a tenorsaxofónu sa na vašich nahrávkach objavuje aj zriedkavý c-melody saxofón... Výlučne na c-melody hrával v 40. rokoch Frankie Tranbauer, ale máte pravdu, že ten nástroj dnes nik nepoužíva. Spomínam si snáď len na Joea Lovana, v Poľsku ho príležitostne „opráši“ možno Piotr Baron. Vlastní ho aj Janusz Muniak, ale pravdupovediac som ho na ňom nikdy nepočul hrať. C-melody je nástroj s osobitou farbou zvuku a práve pre túto zmenu som na ňom hrával aj ja. Dnes však uprednostňujem tenor- a sopránsaxofón. Vlastne som si jedného dňa uvedomil, že mám osem rozličných nástrojov, medzi inými dve „altky“ či basklarinet, ktorý má síce úžasnú farbu, ale nemám na ňom čas cvičiť. Preto som sa radšej rozhodol sústrediť na tie podstatné.
Saxofonista Maciej Sikała(1961, Gdańsk) ešte počas štúdia na Jazzovom oddelení Hudobnej akadémie v Katoviciach zvíťazil na Medzinárodnej súťaži jazzovej improvizácie v Katoviciach. Okrem formácií yassového okruhu (1988–2002 kvinteto Miłość v obsadení R. Tymański – kontrabas, M. Trzaska, M. Sikała – saxofóny, L. Możdżer – klavír, J. Olter – bicie nástroje) prešiel viacerými mainstreamovými zoskupeniami. Hlavným formátom Sikałových umeleckých smerovaní bolo od roku 1998 trio bez harmonického nástroja s kontrabasistom P. Lemańczykom a bubeníkom T. Sowińskim (albumy The Sheep is Found, Not Two Records 1999 a Maciej Sikała Trio, BCD Records 2009). Od r. 2012 vedie trio s organistom P. Tomaszewskim a bubeníkom S. Kuchczyńskim. Na Slovensku sa Sikała predstavil ako člen kvarteta klaviristu Kubu Stankiewicza v rámci košického festivalu Jazz FOR SAle v novembri 2012.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.