Art Tatum, ktorému bol venovaný minulý diel nášho seriálu, dokázal zaujať svojou klavírnou hrou natoľko, že k nemu s obdivom vzhliadali súčasníci Sergej Rachmaninov alebo Vladimir Horowitz. Umelcov s porovnateľne technicky kultivovaným a edukovaným zázemím nachádzame v jazzových dejinách niekoľko. Avšak klavírnu techniku Theloniousa „Sphere“ Monka (1917–1982) pokladali nielen mnohí jeho súčasníci z tradičného hľadiska za „zlú“1 a jeho prejav sa dodnes mnohým javí ako „škaredý“.
S pojmami „škaredý“ a „zlý“ to nebude celkom jednoduché.
Monkova hudba sa dnes natoľko vpečatila do hudobno-historického povedomia a jazzového vzdelania, že oba nelichotiace pojmy sú skôr prežitkom. Jeho skladby a témy (štandardy) dnes patria ku kmeňovému repertoáru tradične vzdelaného jazzového hudobníka. Dokonca z dnešného pohľadu (poznáme množstvo rôznorodých interpretácii Monkových skladieb) možno hovoriť o štýlovo správnom prístupe k jeho hudbe. Hoci je „štýlovosť“ relatívnym pojmom, Monkov klavírny koncept a tvorba ostávajú natoľko originálnymi, že dodnes patria k štýlotvorným a napodobňovaným. Viaceré zo súčasných jazzových kompozícií odkazujú na hudobný jazyk naformulovaný Monkom, napríklad skladba One for Monk saxofonistu Radovana Tarišku (nar. 1979).2
Štýlovú odlišnosť klavírnej interpretácie badať u Tariškovho spoluhráča, klaviristu Gabriela Jonáša (nar. 1948) preberajúceho „monkovské“ idiómy. Jonášova vyspelá znalosť rôznych jazzových štýlov s Monkovou tvorbou komunikuje a posúva ju do nových súvislostí. Prináša emancipáciu disonantných intervalov a príznačné rytmicko-perkusívne cítenie, často synkopicky „predráža dobu“ a polymetricky sa vychyľuje od rytmickej sekcie. Pri improvizácii Jonáš preferuje úspornejší výber tónov. Virtuozitu pravej ruky, charakteristickú v jazze napríklad neprerušovanými šestnástinovými „behmi“, nahrádza krátkymi osminovými frázami oddelenými pauzami. Tento spôsob hry je odvodený od „monkovského“ svojrázneho hudobného jazyka a spôsobu hry. Štýlovú analýzu, ale aj komplexnejší pohľad na osobnosť Theloniousa Monka ponúkne v niekoľkých rovinách nasledujúci text. Spoločným menovateľom portrétu skladateľa, klaviristu, improvizátora a umelca na pódiu bude „Monk ako inovátor“.
Tri periódy skladateľa
Monkovo meno býva najčastejšie skloňované v súvislosti s formovaním bebopu koncom druhej svetovej vojny s pioniermi „jazzovej revolúcie“ – trubkárom Dizzym Gillespiem, saxofonistom Charliem Parkerom, bubeníkom Kennym Clarkom alebo klaviristami Budom Powellom a Mary Lou Williamsovou. Bebop udivoval virtuóznym „prevedením“, harmonickou sofistikovanosťou, rýchlym sledom akordov, asymetricky vystavanými sólami, spletitými melódiami a oslobodzovaním sa rytmickej sekcie od funkcie metronomického sprievodu. Túto vlastnosť snáď najvýstižnejšie vyjadril bubeník Kenny „Klook“ Clarke: „Tempo musíš mať v sebe, nespoliehaj sa na mňa.“3 Nový hudobný štýl bol opozitom voči swingu a slávnym orchestrom Glenna Millera alebo Bennyho Goodmana, na hudbu ktorých poslucháči tancovali. Swing sa stal komerčne úspešným, čo dokazovala jeho popularita v rozhlasovom vysielaní, bebop sa vyskytoval skôr v kluboch s menším poslucháčskym zázemím. Pri svojom šírení ostal odkázaný skôr na nahrávacie spoločnosti.
Dôležitým bol aj etnický faktor, keďže komerčne fungujúce swingové orchestre tvorili zväčša bieli hudobníci a bebop bol v začiatkoch skôr záležitosťou Afroameričanov. Swing charakterizovali orchestrálna zvukovosť a dominujúca rola aranžéra/skladateľa. Sólista dostával menší realizačný priestor ako v komornejšom bebope, formujúcom osobnosť improvizátora. Metrorytmická špecifikácia swingu spočívala v pomalých, stredných alebo mierne rýchlych tempách, pričom napríklad v bebopových pomalých skladbách bežne nachádzame dvaatridsatinové úseky alebo reharmonizáciu jediného akordu sledmi viacerých. Pokiaľ vnímame bebop ako emancipáciu nástrojovej a mentálnej virtuozity, bude zaujímavé sledovať odlišnosť medzi hráčskou virtuozitou a Monkovým úsporným prístupom k nástroju. Aj napriek originálnemu klavírnemu prejavu, Monkov prínos pre bebop spočíva predovšetkým v kompozičnej práci a rozširovaní harmonických možností jazzu.
Monk bol vyhľadávaným klaviristom pravdepodobne aj z dôvodu spolupodieľania sa na vzniku bebopového štýlu. S tým súvisí aj jeho výborná reharmonizačná schopnosť, ktorú začiatkom 40. rokov obsiahlo len niekoľko klaviristov. Monkovu tvorbu môžeme rozdeliť na tri periódy – 40., 50. a 60. roky. Z nahrávok pre spoločnosť Blue Note zo 40. rokov pochádza aj skladba ’Round Midnight (1940–1941). Dvadsaťštyriročný umelec v legendárnom bebopovom klube Minton‘s Playhouse na 118. ulici v newyorskom Harleme. Spoluautorom skladby je trubkár Cootie Williams, v ktorého big bande bol Monk jedným z členov. Williamsove pasáže však zo skladby postupne vymizli a známa introdukcia pochádza z pera iného trubkára, Dizzyho Gillespieho. Z jeho interpretácie vychádzala legendárna nahrávka ’Round About Midnight (Columbia 1957) Milesa Davisa. Monkov manažér Harry Colomby uvádzal, že ranejšiu verziu skladby napísal Monk ako devätnásťročný pod názvom Grand Finale. Webová encyklopédia allmusic.com ju eviduje na viac ako 2200 albumoch.4
'Round Midnight
Skladba 'Round Midnight je koncipovaná v zaužívanej forme A – A2 – B – A3. Kompozičné východisko osemtaktového A dielu sa odvíja od trojice príbuzných hlavíc pozostávajúcich zo štvrťovej pomlčky a rozloženého akordu (Pr.1). Transpozičný posun môžeme vyjadriť ako I. – VI. – IV. stupne v rámci tóniny es mol es mol. Symetrickosť A dielu naznačuje štvorica dvojtaktových úsekov, z ktorých prvé tri pozostávajú zo spomínaných hlavíc a posledný je kadenciou. Detailnejší pohľad ponúkajú popri východiskovej harmonickej progresii A dielu (i –vi – ii7 – V7) zaujímavé akordické sledy svedčiace o Monkovom osvojení malosekundových intervalových postupov a klesaní (Pr. 2a, t. 2 – 3), ktoré sa súčasne objavujú v harmónii a melódii (Pr. 2b, t. 4).
Zo spomínaného obdobia pochádzajú ďalšie slávne Monkove témy Evidence, Misterioso, Ruby, My Dear, Well You Needn't, Criss Cross, ako aj prvý bebopový valčík Carolina Moon. Ďalšiu tvorivú periódu, počas ktorej Monk nahrával pre vydavateľstvá Riverside a Prestige, poznačila dôležitá udalosť: v roku 1951 ho na 60 dní nevinne uväznili za prechovávanie narkotík a na ďalších šesť rokov mu pozastavili činnosť v newyorských kluboch, v ktorých sa podával alkohol. V období utiahnutia sa z verejného koncertného života vytvoril Monk albumy, ktorými na seba upriamil pozornosť kritiky i poslucháčov: Brilliant Corners (Riverside 1956, so sólistami Clarkom Terrym a Sonnym Rollinsom), Thelonious Himself (Riverside 1957), Art Blakey's Jazz Messengers with Thelonious Monk (Atlantic 1957, spoločne so saxofonistom Johnnym Griffinom a trubkárom Billom Hardmanom), Thelonious Monk with John Coltrane (Milestone 1957)...
Monk sa v roku 1964 objavil na titulke prestížneho amerického časopisu Time. Takáto pocta sa ušla len trojici ďalších jazzmanov. Rovnakonarastal počet jeho koncertov presahujúcich hranice Spojených štátov. Až do svojho odchodu z verejného života začiatkom 70. rokov hrával Monk v rôznych zoskupeniach. Spomeňme jeho veľkoformátové (Big Band and Quartet in Concert, Columbia 1963),kvartetové (Monk's Dream, Columbia 1963) alebo sólové nahrávky (Solo Monk, Columbia 1965). Kľúčovými hráčmi jeho poslednej periódy boli tenorsaxofonista Charlie Rouse, kontrabasisti Larry Gales, John Ore, Butch Warren a bubeníci Frank Dunlop – Ben Riley.
Klavirista
Podľa Thomasa Owensa, autora obsiahlej monografie Bebop. The Music and its Players6 absorboval Monk do svojej klavírnej hry trojicu elementov od svojich predchodcov. Prvým je časté využívanie stride piano sprievodu v ľavej ruke s charakteristickým synkopickým „oom-pah“ efektom. Týmto sa odlišuje od bebopových súčasníkov, ktorí od podobného spôsobu hrania ľavej ruky takmer upustili a nahradzovali ho vzdušnejším štýlom block chords. Spomínaný sprievod naznačoval Monkovu inšpiráciu majstrami stride piana a boogie-woogie Jamesom P. Johnsonom, Williem „The Lion“ Smithom, Dukom Ellingtonom alebo Fatsom Wallerom. Ich vplyvy badať v Monkových sólových nahrávkach ešte koncom šesťdesiatych rokov (Pr. 4, t. 15 – 16).
Ďalším prvkom Monkovej hry je časté dekoratívne vypĺňanie/uzatváranie hudobnej frázy rozkladom akordu alebo „osamoteným“ stupnicovým behom. Tento element pozorujeme aj v hre Arta Tatuma, Oscara Petersona alebo Teddyho Wilsona. Rýchly akordický rozklad (arpeggio) alebo sled sekvencií (paternov) zvukomalebne zakončujúcich frázu označuje Owens termínom „filigree runs – filigránske behy“7 (Pr. 5, t. 62). Môžu pôsobiť ako moment uvoľnenia, poukazovať na zručnosť klaviristu, na druhej strane môžu byť rušivým klišé prerušujúcim prirodzený tok hudby.
Posledným elementom je emancipácia disonancie s príznačným využitím veľkej septimy, zmenšenej kvinty alebo malej sekundy, ktorú môžeme pozorovať v tvorbe Duka Ellingtona alebo Jamesa P. Johnsona. Pokiaľ však jeho predchodcom išlo skôr o harmonické rozvedenie alebo moment prízvukovania, zdôraznenia či zviditeľnenia určitého úseku v skladbe, Monk využíva disonanciu iným spôsobom. V niektorých skladbách – ako napríklad pozorujeme v téme Hornin'´In (Pr. 6, t. 1 – 7) ju dokonca povyšuje na stavebný materiál. Ďalšími príkladmi „monkovských“ disonancií sú témy Pannonica, Gallop's Gallop, Crepuscule with Nellie alebo Jackie-Ing, ktorých využívanie môžeme považovať za Monkov svojrázny prejav odvodený od jeho zvukového ideálu.
Sólista?
V úvode spomínaný, z tradičného pohľadu „zlý“ alebo „škaredý“ spôsob klavírnej hry, bol „razením“ nového spôsobu vyjadrenia jazzovej reči. Monkovu hru charakterizuje energický prejav s častým akcentovaním alebo zvýrazňovaním jednotlivých tónov. Neprehliadnuteľná je kostrbatosť alebo hranatosť výrazu na pozadí často humorného nadhľadu. Monk svoj klavírny prejav ušetril (hovorovo povedané) od decentne vyžehleného a jemne napudrovaného prístupu. Jeho hra kombinovala kompozičnú inovatívnosť (melódie, harmónie, rytmických vzťahov, využitia hudobného priestoru), nadväznosť na tradíciu (stride piano) a frázovanie s nepravidelným akcentovaním príznačným pre bebop. Hoci Monk častokrát vyznieva ako hudobný samouk a samorast, štúdie Martina Williamsa a Rana Blakea poukazujú na jeho technicky vyspelé prevedenie skladieb.8 Pozoruhodná je samostatnosť prstov jednej ruky, keď v pomalých skladbách vytvára úseky s dlhotrvajúcou ornamentáciou jednej noty v extrémne rýchlom tempe, pričom ostatné prsty rovnakej ruky hrajú simultánne aj melódiu.Sotva by sme u Monka hľadali „čistotu“ klavírneho predvedenia, ale porovnávať ho so spôsobom hry klasicky vzdelaných hráčov je nadbytočné.
Monkove sóla boli počas koncertných vystúpení krátke, väčšinou nepresahovali dvojicu chórusov. V rámci zoskupenia bol skôr v pozícii skladateľa a aranžéra ako sólistu. Niekedy boli jeho odmlky počas sól členov kapely také dlhé, až mohol poslucháč získať pocit, že si líder počas hrania „odbehol na kávu“. Tieto prerušenia na druhej strane paradoxne participovali na „odvykaní“ si od harmonickej závislosti dovtedy takmer neustále sprevádzajúceho klavíra. Monk vo svojej improvizačnej stručnosti nechával zväčša excelovať spoluhráčov -saxofonistov: Sonnyho Rollinsa, Colemana Hawkinsa, Johna Coltrana, Johnnyho Griffina, Steva Lacyho alebo Charlieho Rousa. Monk bol väčšmi ako sólistom interpretom prevažne vlastnej hudby, ktorú ustavične prepisoval priamo na pódiu alebo v nahrávacom štúdiu.
Autor je doktorandom na ÚHV v Bratislave
Poznámky:
1. In.: Owens, Tom: Bebop. The Music and its Players. New York: Oxford University Press 1995, str. 160.
2. Oficiálne nevydaná nahrávka z roku 2003 bola realizovaná v rámci zoskupenia Gabo Jonáš Fourtet(s kontrabasistom Jurajom Kalászom a bubeníkom Dušanom Novakovom)
3. “If you are playing, the tempo should be in your head. Don't depend on me.“ Cit.: WARD, C. W.: Jazz, A History of America's Music. New York: Alfred A. Knof, 2000. str. 291.
4. http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=17:1309954
5. v texte používame pre zrozumiteľnosť aj americký spôsob terminológie v hranatých zátvorkách
6. Owens, Tom: Bebop. The Music and its Players. New York: Oxford University Press 1995.
6. In.: Owens, Tom: Bebop. The Music and its Players. New York: Oxford University Press 1995, str. 141.
7. Tamže, str. 141.
8. doplniť zdroj!
Literatúra:
COLLIER, J. ,L.: Jazz, The New Grove Dictionary of Jazz, Second edition, Volume Two (ed. Barry, K.), New York: Macmillan publ., 2002, heslo: Monk, Thelonious (Sphere), str. 942 – 943.
GRIDLEY, M. C.: Jazz Style, history and analysis. New Jersey: Pearson Prentice Hill, 2006.
McElrath, K. J.:Musical analysis of’Round Midnight (Internet). Jazzstandards 2005 – 2008 (14. 5. 2009). Dostupné na: http://www.jazzstandards.com/compositions-0/roundmidnight.htm
Owens, T.: Bebop. The Music and its Players. New York: Oxford University Press 1995.
RATCLIFFE,T.J.: Transcription of 'Round Midnight. From the recording: 19. 11. 1968, Hollywood, California. CD Thelonious Monk – The Composer, Columbia CK 44292. Zdroj internet.
SADIE, S.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Volume 19 a 25 (ex. ed. Tyrrell, J.), New York: GROVE, Oxford Univerzity Press 2002.
SCHULLER, G.: The Swing Era. The Development of Jazz, 1930 – 1945. New York: Oxford Univerzity Press 1986.
SOLIS, G.: Monk's Music. Thelonious Monk and Jazz History in the Making. Los Angeles: University of California Press 2008.
WARD, C. W.: Jazz, A History of America's Music. New York: Alfred A. Knof, 2000.
Wikipedia contributors:'Round Midnight (song) (Internet). Wikipedia, The Free Encyclopedia; 6. 5. 2009, (citované 14. 5. 2009). Dostupné na: http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=%27Round_Midnight_(song)&oldid=288264549.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.