Bebop je synonymom progresívnej hudby so silným potenciálom, z ktorého čerpá jazz až do dnešných dní. Tento štýl priniesol komplexnú inováciu nástrojovej hry, chromatické obsiahnutie harmónie, posilnenie roly jednotlivca v kapele a keďže sa stal intelektuálnejšou záležitosťou, zmenil vzťah medzi hráčom a poslucháčom. Kulmináciu týchto výdobytkov predstavuje klavírna tvorba u nás málo reflektovaného Buda Powella (1924–1966). Napriek tomu, že Earl Rudolph „Bud“ Powell zohral v dejinách jazzového klavíra kľúčovú úlohu, v našom prostredí nepatrí k najznámejším a často napodobňovaným klaviristom. Hudobníci upriamujú pozornosť skôr na jeho mladších súčasníkov a pokračovateľov – Wyntona Kellyho (1931–1971), Billa Evansa (1929–1980), Oscara Petersona (1925–2007), McCoya Tynera (1938) alebo Chicka Coreu (1941). V porovnaní s nimi sa môže Powellova hudba javiť anachronickou, no v konečnom dôsledku je hra spomínaných klaviristov len rozvinutím alebo prepracovaním Powellových ideí. Bez oboznámenia sa s jeho hudbou nemôžeme urobiť krok k jeho nasledovníkom. Bud Powell je totiž pre jazzový klavír tým, čím je Charlie Parker pre saxofón. Tieto dôvody postačujú, aby sme mu napriek jeho neveľkej popularite vyčlenili samostatný priestor.
Je Powell Parkerom klavíra?
Reakcie na typickú prieraznosť bebopového štýlu na seba nenechali dlho čakať. Prejavili sa napríklad v uštipačných poznámkach súčasníkov: swingový trombonista Tommy Dorsey nazval Charlieho Parkera a Dizzyho Gillespieho „hudobnými komunistami“, Benny Goodman povedal, že táto hudba je „viac nervózna ako vzrušujúca“ a Louis Armstrong nenachádzal v bebopových skladbách „zapamätateľnú melódiu, na ktorú možno tancovať“.1 Dôvodom takýchto reakcií bola zmena paradigmy v jazze, ktorú priniesol bebop, a skutočnosť, že nie všetci jazzmani novému štýlu rozumeli. Bebop sa výrazne vzďaľoval od tradičného ponímania jazzu hraného pre väčšinové, predovšetkým tanečné publikum (ako bolo spomínané v predchádzajúcich kapitolách). Z tohto pohľadu sa mohol zdať priveľmi chaotický. Nový štýl bol reflektovaný aj v oblasti výtvarného umenia a pre mnohých umelcov znamenal impulz pre vznik istého druhu výtvarnej improvizácie. Známym príkladom bol Jackson Pollock (1912–1956), ktorý ako zdroj inšpirácie pre svoje abstraktne expresionistické obrazy vyhľadával koncerty „boperov“.
Aj mladý Powell pociťoval nadšenie z bebopu a už ako dvadsaťročný sa stal účastníkom tejto vlny jazzovej revolúcie. Pri analýze formovania jeho klavírneho štýlu poukazuje väčšina jazzových teoretikov na čerpanie z Parkerovho hudobného jazyka. O štyri roky mladší Powell čiastočne „odpozoroval“ Parkerov štýl, avšak začiatkom 40. rokov ešte nebolo možné hovoriť o osobitom štýle hry Parkera, ako ho hodnotila kritika po jeho smrti. Formovanie Powella - klaviristu ovplyvnila skôr prieraznosť aktuálneho bebopu ako celku. Jeho „podhubie“ tvorilo viacero hudobníkov nevynímajúc Gillespieho, Theloniousa Monka, Kennyho Clarka, Charlesa Mingusa a mnohých iných. Vďaka náskoku štyroch rokov sa Parker dokázal rýchlejšie etablovať v komunite novátorských hudobníkov. Tento vekový rozdiel bol na druhej strane príliš malý na to, aby sme mohli Powella považovať za jeho nasledovníka alebo predstaviteľa ďalšej hudobnej generácie.
Nedá sa však poprieť, že Powell a Parker majú mnoho spoločného. Obaja boli stotožnení výlučne s bebopom, ktorého hranicu nikdy neprekročili, ako to urobili napríklad Miles Davis, Charles Mingus alebo klaviristi Tommy Flanagan, John Lewis a Paul Bley. Parker aj Powell začínali kariéru vo vzájomne konkurenčných big bandoch; Parker v orchestri Jaya McShanna a Powell u Cootieho Williamsa. Obaja výrazne „vytŕčali“ už na raných nahrávkach a preukázali silný hráčsky potenciál. Boli veľmi dobre technicky disponovaní a zároveň mali od začiatku svoj vlastný, osobitý zvuk. V porovnaní so súčasníkmi (Benny Carter, Johnny Hodges) si Parker uchovával svojsky ostrý tón, ktorý bol zároveň plný alikvot. Powellov klavírny úhoz sa zasa môže javiť ako portamento až staccato, čo tiež vytvára dojem ostrosti predvedenia. U oboch možno v čase ich vrcholu badať snahu o hráčsky perfekcionizmus, sebadeštruktívne tendencie, ako aj život na pokraji psychického zdravia a fyzického zničenia. A nakoniec, z oboch sa stali legendy a napodobňované hráčske ikony svetového formátu.
Celia
Powell pochádzal z muzikantskej rodiny (starý otec bol flamencový gitarista, otec stride klavirista, brat Richie hrával s Cliffordom Brownom, Maxom Roachom) a jeho hudobný talent sa prejavil už v útlom detstve. Jazzové začiatky pätnásťročného Powella sa viažu na skupinu jeho staršieho brata, trubkára Williama Powella. Ako „zázračné dieťa“ mal Bud možnosť rýchlejšie nadobudnúť klasické hudobné vzdelanie a už v mladom veku dokázal absorbovať štýly Fatsa Wallera, Jamesa P. Johnsona, Teddyho Wilsona a Arta Tatuma. Jeho mimoriadnu technickú zručnosť dokumentujú nahrávky skladieb Get Happy alebo Celia (obe z albumu Jazz Giant, Verve 1950) – príklady rýdzo bebopového štýlu v rýchlom tempe s nadstavbovými harmonickými moduláciami a improvizáciou, ktorá nestojí na motivických základoch (ako by povedal Armstrong: „postráda melódiu“), ale využíva stupnicové behy, arpeggiá, patterny a náhle akordické sledy. Príbuznosť skladateľských postupov môžeme pozorovať na výstavbe hlavy témy Powellovej Celie (Pr. 1, takty 9–11) a Parkerovej Ornithology (Pr. 2, takty 1–2). Okrem osminového rozvrhnutia je podobnosť aj v jej ukončení klesajúcim intervalom (Powell c2–ges1 v 10. takte, Parker h1–g1).
V oboch prípadoch ide o protiklad „spevných“ tém štandardov odvodených z muzikálových piesní (All the Things You Are Jeroma Kerna alebo All of You Cola Portera). Nie je to náhoda, že aj transkripcia Powellovej improvizácie (Pr. 3, takty 55–56) pôsobí „parkerovsky“. V rozmedzí dvoch taktov využíva Powell tri spôsoby hrania šestnástinových nôt: rozklad akordu (arpeggiá), chromatické a stupnicové fragmenty na pozadí modulácie D-7 – G7 – C-7 – F7. Virtuózne šestnástinové „behy“ môžeme vidieť okrem transkripcií Parkerových skladieb aj v hre Dizzyho Gillespieho (Pr. 4, skladba Blue Moon z albumu Groovin´ High, Musicraft 1945, takty 16–17). Množstvo ďalších príkladov poukazujúcich na hráčsku podobnosť popredných bebopových hudobníkov spoločne formujúcich nový štýl nie je náhodné. Dôkazom ich spoločných východísk a príbuzného štýlu je koncertný album Jazz at Massey Hall (Debut 1953) zoskupenia The Quintet (Parker, Powell, Gillespie, Mingus a Roach).
Virtuózne šestnástinové „behy“ môžeme vidieť okrem transkripcií Parkerových skladieb aj v hre Dizzyho Gillespieho (Pr. 4, skladba Blue Moon z albumu Groovin´ High, Musicraft 1945, takty 16–17). Množstvo ďalších príkladov poukazujúcich na hráčsku podobnosť popredných bebopových hudobníkov spoločne formujúcich nový štýl nie je náhodné. Dôkazom ich spoločných východísk a príbuzného štýlu je koncertný album Jazz at Massey Hall (Debut 1953)zoskupenia The Quintet (Parker, Powell, Gillespie, Mingus a Max Roach).
Zvláštne akordy
„Zvláštne akordy, ktoré neznamenajú nič“, vyjadril sa Louis Armstrong na adresu bebopovej harmónie.2 Na rozvoji tejto, z pohľadu staršej generácie príliš liberálnej harmónie, sa podieľalo množstvo jazzových umelcov, z ktorých sa do dejín zapísali len niekoľkí. Keď sledujeme obsadenie prelomových nahrávok Parkera, Gillespieho alebo raného Milesa Davisa, popri slávnych menách (Monk, Peterson, Flanagan, Lewis, Bley) narazíme na množstvo ďalších klaviristov s výrazným podielom na formovaní bebopu: Erroll Garner (1921–1977), Al Haig (1924–1982), William „Red“ Garland (1923–1984), Lennie Tristano (1919–1978), Tadd Dameron (1917–1965), Walter Bishop junior (1927–1998), George Shearing (1919), Mary Lou Williamsová(1910–1981),Duke Jordan (1922–2006) alebo Ahmad Jamal (1930) či Hank Jones (1918). Hoci väčšina z nich neskôr pôsobila mimo bebopového štýlu, v Powellovej dobe vytvárali podnetné prostredie, v ktorom sa rozvíjala jeho klavírna textúra. Powellova hra odzrkadľuje väčšinu výdobytkov bebopu, napríklad oslobodenie melodiky od sprievodu v ľavej ruke, ktoré znamenalo možnosť chromatických postupov a voľnejšej improvizácie. Príkladom je zjednodušený voicing ľavej ruky, ktorý bol pre Powella príznačný. Poukazuje naň aj edukačný prístup výučby hry jazzového klavíra: v 17. kapitole jednej z obľúbených jazzových učebníc Jazz Piano Book autora Marka Levina nájdeme vysvetlenie využitia, ako aj usmernenia pre tréning vedenia hlasov (Pr. 5). V návode sledujeme neprerušované stupnicové postupy v pravej ruke využívajúce substitúciu nóny. Z hľadiska rytmiky v porovnaní so „stride piano“ klaviristami je vedenie hlasov v ľavej ruke výrazne zjednodušené. Napriek tomu, že ide o zjednodušujúci príklad vytrhnutý z kontextu knihy, Levine ho zaraďuje ako ukážku inovácie textúry, ktorá nastala v období bebopu.
Pri podrobnejšom pohľade na voicing v ľavej ruke (Pr. 6, takty 9–12) sledujeme odklon od neustáleho motorického sprievodu typického pre Powellových predchodcov (Fats Waller, James P. Johnson a ďalší). Výrazné je akcentovanie akordov pred prvou dobou pozostávajúcich väčšinou z tónov septakordu so substitučnými obmenami. Powellov sprievod často pozostával z jediného basového tónu alebo intervalového dvojhlasu základného tónu a kvinty (Pr. 7, takty 1–4).
Vďaka veľkému rozpätiu ruky používal Powell podobne ako Art Tatum s obľubou aj decimové akordy so zahrnutou septimou. Bebop harmonicky obsiahol celú chromatickú tónovu škálu a skomplikoval základnú akordickú výstavbu (číselne vyjadriteľnú 1-3-5-7), čo sa prejavilo v emancipácii disonantných intervalov: zmenšenej/zväčšenej nóny či zmenšenej kvinty (tritonus) a v používaní pre bebop charakteristických stupníc vznikajúcich z kombinácie viacerých módov (napr. kombinácia mixolydického a dórského a pod.).4 Spomínané Powellove „zjednodušovanie“ sprievodu v ľavej ruke má svoj pôvod u jedného z jeho vzorov – Teddyho Wilsona (1912–1986), ktorý tento spôsob hry inicioval.4 Powell ho však prepracoval do takých konzekvencií, že najmä počas improvizačných úsekov oslobodil vzťah pravej a ľavej ruky. Z dnešného pohľadu bežný postup – sólo v pravej ruke a občasné akordické „priznávky“ v ľavej, prípadne unisono s melódiou alebo úplné odmlčanie – umožnil Powellovým nasledovníkom nanovo prehodnotiť textúru v klavírnej hre. Pred jazzmanmi sa otvorili nové možnosti hry.
Spriaznenosť s Monkom
Bebopovému štýlu zostal Powell verný až do konca svojej kariéry. Preto ani nahrávky z obdobia jeho pôsobenia v Paríži v päťdesiatych rokoch nepredstavujú zásadný posun od hudby, ktorú hrával vo svojich tvorivých začiatkoch, v časoch vrcholnej fázy bebopu. Za zmienku však stojí nahrávka ktorá je dokladom jeho spriaznenosti s hudbou Theloniousa Monka (1917–1982). Z podania monkových skladieb na albume A Portrait Of Thelonious (Columbia 1961) cítiť, že informácie o hudbe svojho priateľa čerpal priamo „z prvej ruky“. Powell dokázal zachovať rytmickú výraznosť a harmonickú sofistikovanosť Monkových skladieb. Plynulosť medzi jeho a Monkovými témami je na nahrávke prirodzená a poslucháč nadobúda pocit, že Powell neharmonizuje iného autora, ale pokračuje vo vlastnej tvorbe. Monk pritom zohral v Powellovej kariére dôležitú úlohu: ešte ako tínedžera ho uviedol do kolísky bebopu – legendárneho klubu Minton´s Playhouse v New Yorku. Powell bol zároveň jedným z prvých interpretov Monkovej hudby a niektoré skladby – napríklad ´Round Midnight a Off Minor – nahral a odpremiéroval dokonca skôr ako samotný Monk.5
V roku 1945 počas angažmánu v orchestri trubkára Cottieho Williamsa dostal Powell úder do hlavy od policajta, čo výrazne ovplyvnilo jeho ďalší život a kariéru. Stalo sa to vraj počas hádky, v ktorej sa Powell postavil za svojho mentora Monka. Možno aj preto sa Monk o šesť rokov neskôr obetoval a pri prehliadke auta vzal na seba nájdené drogy, ktoré v skutočnosti patrili Powellovi. Priznanie stálo Monka šesťdesiatdňové väzenie a šesťročné pozastavenie koncertnej činnosti v newyorských kluboch, v ktorých sa podával alkohol.
The Amazing Bud Powell
Za úder do hlavy však Powell zaplatil ešte vyššiu cenu – v roku 1947 bol pre neutíchajúce bolesti hlavy hospitalizovaný v psychiatrickom zariadení, kde počas jedenásťmesačného pobytu absolvoval svoju prvú liečbu elektrošokom (ETC) a po štyroch rokoch ďalšiu. Za svoj krátky život absolvoval až štyridsať(!) elektrošokových terapií. V danom období bol tento druh liečby v ranom štádiu vývoja a u mnohých pacientov sa prejavovali rozličné nežiaduce účinky.
Powell nebol výnimkou: po druhej sérii elektrošokov mával časté výpadky pamäte a problémy s motorikou, čo niekedy negatívne ovplyvňovalo aj jeho hru. Vtedajšie psychiatrické postupy považovali za zvláštne aj samotní hudobníci. „Bol taký zmätený, keď sa dostal von... Myslím, že na Budovi experimentovali,“ spomína jeho obdivovateľ – altsaxofonista Jackie McLean.6 Aj podľa Milesa Davisa viedla šoková terapia u takých umeleckých formátov, akými boli Parker alebo Powell, skôr k zhoršeniu duševných stavov.7 Hoci sa ich psychiatrická liečba minula účinku a mala skôr kontroverzné výsledky, treba zohľadniť, že zrejme existovali objektívne dôvody, pre ktoré skončili na psychiatrii. V Powellovom prípade môžeme (okrem dôsledkov zranení hlavy) hovoriť aj o schizofrénii a problémoch so závislosťou na alkohole a drogách.
Paradoxne práve v období medzi dvoma hospitalizáciami vznikajú kľúčové nahrávky The Amazing Bud Powell (Blue Note 1951), Jazz Giant (Verve 1950) alebo skladby Bouncing with Bud, Celia, Dance of the Infidels, Tempus Fugit (tiež Tempus Fugue-it), ParisianThoroughfare a Un Poco Loco. Poslednú začlenil americký literárny kritik, spisovateľ a intelektuál Harold Bloom do krátkeho zoznamu najväčších diel amerického umenia 20. storočia.8 Spoločne s Glass Enclosure (doslovne „sklenené zovretie“, Powellova reakcia na hospitalizáciu) ide o súbor skladieb, ktoré neskôr nahral aj Chick Corea.
Súčasný prístup k ich interpretácii sprostredkováva dvojica nahrávok s názvom Remembering Bud Powell (CD Stretch Records 1997, DVD Image Entertaiment 2005) s hviezdnym obsadením (altsaxofonista Kenny Garrett, tenorsaxofonista Joshua Redman, trubkár Wallace Roney, kontrabasista Christian McBride, bubeník Roy Haynes). Corea priamo priznáva Powellov zásadný vplyv na svoj klavírny štýl a zároveň vyzdvihuje jeho kompozičný potenciál. Sám spomína, že práve Powellove skladby ho v mladosti prinútili postaviť reproduktory na klavír a jeho kompozície jednu za druhou transkribovať.
Autor je doktorandom v ÚHV v Bratislave
Poznámky: 1. Cit.: WARD, C. W.: Jazz, A History of America´s Music. New York: Alfred A. Knof 2000, str. 344–345. 2. In: Owens, T.: Bebop. The Music and its Players. New York: Oxford University Press 1995, str.145–146. 3. Cit.: WARD, C. W., str. 345. 4. Wilsonovi sme sa venovali v III. kapitole nášho seriálu (HŽ 4/2009). 5. In: 'Bebop scale'. Wikipedia, The Free Encyclopedia. <http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Bebop_scale&oldid=295274383> 6. Cit.: NATION, D. A.: Bud Powell: Inside the Glass Enclosure. <http://www.furious.com/perfect/budpowell.html> 7. In: DAVIS, M.–TROUPE, Q.: Miles. Autobiografia. Bratislava: Silberman 2000, str. 82. 8. In: Wikipedia contributors, 'Bud Powell', Wikipedia, The Free Encyclopedia. <http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Bud_Powell&oldid=297384647>
Literatúra: COLLIER, J., L.: Jazz, The New Grove Dictionary of Jazz, Second edition, Volume Two (ed. Barry, K.), New York: Macmillan publ., 2002, heslo: Powell, Bud. DAVIS, M. – TROUPE, Q.: Miles. Autobiografia, Bratislava: Silberman 2000. Wikipedia contributors, 'Bud Powell', Wikipedia, The Free Encyclopedia, [Internet]<http://en.wikipedia.org/w/index.php?title=Bud_Powell&oldid=297384647> GRIDLEY, M. C.: Jazz Style, history and analysis. New Jersey: Pearson Prentice Hill, 2006. GROVES, A. – SHIPTON, A. L.: The Glass Enclosure: The Life of Bud Powell. New York: Continuum 2001. Levine, m.: Jazz Piano Book. Petalum, USA: Share Music 1989. NATION, D. A.: Bud Powell: Inside the Glass Enclosure. [Internet, marec 2002]< http://www.furious.com/perfect/budpowell.html> Owens, T.: Bebop. The Music and its Players. New York: Oxford University Press 1995 PIAZZA, T.: JAZZ VIEW; How Two Pianists Remade (And Upheld) a Tradition. [Internet]<http://www.nytimes.com/1995/01/01/arts/jazz-view-how-two-pianists-remade-and-upheld-a-tradition.html?pagewanted=2> SADIE, S.: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second edition, Volume 19 (ex. ed. Tyrrell, J.), New York: GROVE, Oxford University Press 2002. WARD, C. W.: Jazz, A History of America´s Music. New York: Alfred A. Knof, 2000.
Tento materiál je chránený autorským zákonom a jeho šírenenie bez súhlasu redakcie alebo autora je zakázané.